一、《秋游》：叛逆的辯證法

如果我們足夠坦率，那么必然不可回避一個現(xiàn)實的問題——兒童文學(xué)在整個文學(xué)場中處于邊緣。當然這并不僅限于華語文壇，在世界范圍內(nèi)亦復(fù)如是。無論是學(xué)界的單獨討論抑或是作為“百花園”中的一個“可愛而調(diào)皮”的存在，甚至對于兒童文學(xué)受眾年齡的嚴肅討論，都證明著兒童文學(xué)界而今的“獨立閉環(huán)”已經(jīng)形成。但如果把這個“閉環(huán)”只看成是行業(yè)與學(xué)界的單純壁壘，那未免太過天真。事實上，這種文學(xué)閉環(huán)，其顯影出的是成人世界對兒童的“區(qū)域限定”，是對成長著的人無形的粗暴“劃分”，難道這不能算是一個值得深度討論的命題嗎？

叛逆，是一個不可回避的關(guān)鍵詞。應(yīng)對這種文體的“叛逆”，兒童文學(xué)界迫切需要意識到這是一種有益的驅(qū)動與文體（文化）自覺的有效催生。如果作家不以輕視為忤，那么在很大程度上就具備了堅守兒童本位的立場，如果以文學(xué)的形式來實施對偏見乃至“約定俗成”的“叛逆的反攻”，則是完成了兒童文學(xué)的復(fù)雜指涉。就如同新時期幾乎全部新銳作家都取用兒童視角一樣，“叛逆的反攻”因視角的去遮蔽化而更加抵達，由此走向?qū)θ诵?、社會乃至歷史的深度反思。當兒童文學(xué)作家不再局限于講述兒童、關(guān)懷兒童、為兒童發(fā)聲，而是在上述基礎(chǔ)之上以兒童視角和立場去反映更為廣闊的時代癥候，那便是以叛逆之道達文學(xué)之用。在這個角度上，叛逆是一個充滿了辯證的關(guān)鍵詞，關(guān)乎文學(xué)更關(guān)乎人文。

能夠不以“叛逆”為忤，又敢于去“叛逆”的兒童文學(xué)作品才是真正的佳作，而其難度遠在于成人文學(xué)之上，畢竟這是在“特殊文學(xué)門類”之下的創(chuàng)作，卻要輻射全部年齡段的讀者，給出更加綿長而深刻的省思，這種舉重若輕，言簡義豐，對作家提出了更苛刻的要求。

而這種舉重若輕的觀照之感，在彭學(xué)軍的短篇小說《秋游》中，展現(xiàn)得淋漓盡致。小說聚焦于鄉(xiāng)村的一所小學(xué)校，是俗套得不能再俗套的新手老師應(yīng)對難纏學(xué)生的“古老”故事。然而需要注意的是，在當下的兒童文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場，能夠堅守書寫嚴肅日常的作家已經(jīng)少之又少，這種回歸傳統(tǒng)的寫作實際上是一種“向后的進發(fā)”。果然，我們在故事中看到了兒童與成人的相互破壁，看到了清淺的敘事所編織的意蘊之網(wǎng)，這構(gòu)成了小說寶貴的張力。

小說的雙重推動在于偶發(fā)事件與心理嬗變。小說的開篇便是亞亭的難眠，由于同事楊老師的媽媽生病需要到縣里照顧，亞亭必須承擔(dān)起獨自一人管理學(xué)校的責(zé)任，這種突如其來的偶發(fā)事件，造成了主人公內(nèi)心的焦灼，焦灼的中心是孩子們的午飯，夢中那一個個被磕出來的小雞，以一種糅化在合理情節(jié)中的兒童性剖開了這種焦灼之重。而現(xiàn)實的困境則完全成為夢境的投射，在孩子們的期待中，面由不夠到過剩，主人公的慌張無措與不斷變換的“問題現(xiàn)場”，成功推動了小說走向高潮。我們由此讀到了一個經(jīng)典的“談判現(xiàn)場”：

終于，在佘敏的“威逼利誘”下，那半盆面分掉了。

可是很快，亞亭就知道了，那半盆面不是白吃的。

……

“大家都說老師煮的面好吃，蛋湯鮮，臊子香。”佘敏先說這個。

“大家說，肖老師人真好！如果下午不上課……”佘敏頓了一下。

亞亭聽了好笑：“下午不上課就是人好？不上課你們想干什么？瘋玩？”

“秋游?！辟苊粽f完，眼睛亮閃閃地盯著她。

這是帶有明顯兒童特質(zhì)的對話，智性與靈動彰顯著小說具備兒童性真正的內(nèi)核。此時，“定海神針”楊老師的偶然離去，成為孩子們提出訴求的有利契機，而那半盆剩下的面則成為把握契機的籌碼。作家以一種對智性的敏銳把握，完成了兒童文學(xué)最珍貴的要素——描寫對象的平等性。當敘述者將自身成人的身份完全抽離，這種近乎“零度敘事”的講述，讓兒童文學(xué)開始了真正的“去教育化”。作者并不是俯下身子虛偽俯瞰，而是把故事交給成人與孩子這雙重主人公，既不做所謂快樂文學(xué)那童言稚語的“搔癢”，也不板起面孔來“訓(xùn)教”，能夠讓故事是故事，讓情節(jié)說話，其要點就在于對兒童那份天真智性的客觀書寫。

秋游順理成章地進行，將小說的主人公統(tǒng)攝于另一重偶發(fā)事件中。過橋時孩子們的天性與亞亭自己的膽怯構(gòu)成了對她的雙重考驗，她必須適應(yīng)好師長的角色，同時找尋到自己的“涉渡之法”。顯然，那漂亮的月亮橋象征著必須面對的挑戰(zhàn)；而接下來那兩棵長在一起的樹在吸引孩子們的驚呼的同時也象征起了人與人，鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)，歷史與當下相互依存密不可分的關(guān)系；當孩子們?nèi)庌q那個被鑿出的石門究竟是出自誰的爺爺之手時，小說進入了意義上的“曲徑通幽”，無名的開辟者，愚公般的祖輩，不斷找尋出路的家園建設(shè)者，就在這樣的偶發(fā)事件中被潛形于寥寥數(shù)筆間。這是獨屬于兒童文學(xué)的表意方法，那種跨代際的簡單對話，完成著另一重理解之門的構(gòu)筑，而留待的卻是少年讀者多年后的恍然而悟。所謂短小精悍易，太極無形難。

不妨讓我們在看故事的結(jié)尾時，回看小說的開頭。那個焦慮的新手教師，顯然有著她的焦慮“前史”，“來到青木塔后，睡眠越來越好，‘小妖精很少出來搗亂了……”“小妖精”的所指我們不得而知，但我們知道當秋游過后，亞亭說出：“其實是你們帶我玩，你們給了我一次完美的秋游”時，我們已經(jīng)看到了偶發(fā)事件背后的心理攻堅，是兒童療愈了成人。當兒童為成人焦慮之時，小說就已經(jīng)完成了教育雙方的對位與置換，這無疑也是一種叛逆，而在這種顯而易見的“叛逆”深處，卻暗含著小說家對于文學(xué)之外更為深刻的思考。

《秋游》是一個關(guān)于教育的故事，同時也飽含著對社會中的人的悲憫。事實上，小說借助“夢與現(xiàn)實”“面的多與少”“危險與安全”“開辟與踐行”等問題性情節(jié)的驅(qū)動，寫出了人之難，寫生活中的人之難。相較于借助天馬行空的幻想來達到深刻的表意，這種寓深于淺，從生活肌理出發(fā)的書寫更考驗作家的功底與態(tài)度，在這個追求“效率”的時代，小說家寫的是在生活之難的基礎(chǔ)上，向難而生的重要性，這也是在幻想與宏大主題流行之下的“反向書寫”。當然，當我們聚焦情節(jié)反觀現(xiàn)實之后，會發(fā)現(xiàn)作者所指之處正是現(xiàn)實的癥結(jié)所在——教師與學(xué)生之間還有足夠的信任以完成一次“秋游”嗎？師生間的教學(xué)相長是否還存在于生活現(xiàn)場？心理上的問題何以有效解決？

以常規(guī)的書寫，只進行生活的描摹，去重申兒童文學(xué)在文學(xué)場乃至于社會學(xué)意義上的重要作用，《秋游》完全是一次“溫柔的叛逆”，而這種“叛逆”的根源則在于作家對成長中的人的悲憫與不可或缺的社會責(zé)任。

二、《我的外公是一只飛鳥》：永遠有多遠

毋庸置疑，在科技高速發(fā)展的今天，幾乎各行各業(yè)都在享受著人工智能的福利，也同時恐懼著大數(shù)據(jù)時代下人工智能對自身的取代危機。在幾乎一切都可以通過算法來進行預(yù)判與對應(yīng)的局面中，人心、情感、想象，因其具備著理性之外的特征而無法被“測繪”，而這三點又恰恰是整個人類社會能夠運轉(zhuǎn)并向前發(fā)展的內(nèi)驅(qū)之所在。它們無疑也有力地詮釋著文學(xué)世界的永恒性與存在的必要。換言之，捍衛(wèi)想象，呵護人心，敬畏情感，在很大程度上即是尊重人類文明甚至是人的存在意義的最后防線。

當我們試圖為優(yōu)秀的兒童文學(xué)進行價值判斷時，想象力往往成為一個重中之重的考量。幻想，這個被標記在童真上的屬性，讓兒童文學(xué)更為明顯地區(qū)別于其他文學(xué)類型，盡管眾所周知，想象應(yīng)該是全部人文成果的主要構(gòu)成要素。這種充滿了偏見的定義，在很大程度上影響了兒童文學(xué)作家的自我判斷，甚至產(chǎn)生了一種打著“捍衛(wèi)想象力”大旗的“文體自覺”，進一步造成了兒童文學(xué)獨立閉環(huán)的形成。當我們滿懷敬意地重溫《小王子》《安徒生童話》《海底兩萬里》《沒頭腦和不高興》《非法智慧》這些閃光的名著時，是否會意識到，它們首先是優(yōu)秀的人文成果，重要的文學(xué)成就，然后才是經(jīng)典的兒童文學(xué)作品。

幻想并不完全等同于天馬行空和令人驚訝或捧腹，這只是其表，而其內(nèi)里則是嚴密的邏輯，嚴肅的指涉，發(fā)人深省的追問。所以，優(yōu)秀的兒童文學(xué)當然可以是充滿了爛漫幻想的故事，我們永遠要發(fā)揚想象在兒童文學(xué)中的功用，但永遠究竟有多遠？這應(yīng)是放在案頭的一大命題。

廖小琴的《我的外公是一只飛鳥》就是一篇充滿了想象力的幻想小說，“有節(jié)制”的想象讓故事張弛有度，借助想象的波瀾，完成豐富的現(xiàn)實指涉。

雖是幻想，卻有著嚴密的邏輯，這是這篇小說最大的特點。生病的外公自述自己是一只飛鳥，以此為邏輯的起點，將一切情節(jié)統(tǒng)攝于“病中回憶”，幻想構(gòu)建的基礎(chǔ)雖平平無奇，卻讓小說在理性的始發(fā)點起航。外公的陶匠父親娶了流民鳥姑，生下外公，鳥姑去世后續(xù)娶大腳女，生下了舅爺，外公則子承父業(yè)在山老頭的幫助下成了一個貨郎，一干就是一輩子。這就是故事的全部，而小說家卻借助幻想，讓舊故事生長出了新枝丫。是的，有了幻想一切便開始不同。

讓我們嘗試著用幻想去重述整個故事。為了救出那只珍貴的鳥，小陶匠用祖?zhèn)鞯哪莻€可以使舊物換新顏的陶罐進行了交換，那只鳥留下一團溫暖的火焰之后離去，直到幻化為鳥姑嫁給陶匠，在牧鳥人的幫助下，鳥姑終于生下了外公。一家人幸福地生活直到一只神奇的鳥帶走了鳥姑的靈魂，陶匠開始擔(dān)著扁擔(dān)討生活，開始和植物說話，獲得了傾聽自然的能力，之后又娶了風(fēng)幻化成的大腳女，生下了小兒子。外公則成功地獲得了山老頭的認可，開始了自己的賣貨郎生涯，直到晚年病中才坦言自己是鳥姑的孩子，也是一只鳥，只是飛得太久太久了。

穿梭于舊故事的幻想元素，開始了對小說巧妙指涉的悄然重構(gòu)，讀者在潛意識里已經(jīng)開始漸漸明白意象的符號學(xué)意味。向往著自由又不斷面臨落網(wǎng)之危的鳥；能夠在舊中更新的，帶有土地療愈功能的陶罐；與“瘋”諧音的風(fēng)，代表著力量的大腳；還有充滿了智慧，調(diào)皮的山……這些“符號”巧妙地構(gòu)建起了一個故事之外的斜出旁逸，其中寄寓著時代與生活的變遷，個人生活與公共空間的矛盾，復(fù)雜而磅礴的情感，以及，“誰是瘋子”這道永恒的難題。真實與虛妄交纏在故事的深層表意空間之內(nèi)，在節(jié)制的想象中，編織成真正具有變換維度的理解之網(wǎng)，供人攀援與聯(lián)想，粘連著更為廣闊的現(xiàn)實命題與生命疑難。顯然，因為幻想，小說具備了兒童文學(xué)寶貴的可讀性，同樣是因為幻想，讓小說超越了人們對兒童文學(xué)狹隘的理解，無聲地講述著更為深刻的故事。

當我們重申永遠要發(fā)揚想象在兒童文學(xué)中的功用時，應(yīng)該明白的是，永遠可以無限遠，但必須以邏輯為舟楫，以現(xiàn)實的指涉為彼岸。就像納博科夫在《文學(xué)講稿》中所說的“讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富有藝術(shù)味，又注重科學(xué)性”【1】，而一名好的兒童文學(xué)作家他的創(chuàng)作也必須既富有藝術(shù)性或趣味性，又注重科學(xué)性或合理性，只有這樣才能夠讓充滿了幻想色彩的講述，帶有警世危言的意味，這也是對優(yōu)秀兒童文學(xué)的最高要求。

三、私人講述或記憶同構(gòu)

《秋游》與《我的外公是一只飛鳥》，一篇是現(xiàn)實主義題材兒童小說，一篇是幻想類兒童小說，在鮮明的文體特征下，卻表現(xiàn)出了相同的氣質(zhì)，即對于講述記憶的癡迷。

《秋游》講述的是鄉(xiāng)村故事，但無論是環(huán)境背景抑或是敘述腔調(diào)，都充滿了懷舊的意味，我們無法定論那個初來乍到的年輕老師是否有著作者本人的影子，但字里行間所流露出的懷舊感讓文章帶有了明顯的“私人講述”的魅力。每一部經(jīng)典的小說都應(yīng)該是一部心靈秘史，作者顯然深諳其道，小說以主人公之口闡明了人心撫慰的重要性，并將鄉(xiāng)村與土地構(gòu)筑到人與自然的關(guān)系網(wǎng)中，由此完成一次“隱秘的自省”。當下的我們，是否在過度強調(diào)主體性的同時，失去了獲得主體性的能力？作者以一群孩子和鄉(xiāng)村為療愈之法，告訴我們沒有人可以孤立地存在，問題永遠在產(chǎn)生，但你并非“獨上層樓”。這或許是這部小說真正的創(chuàng)作緣起。

而《我的外公是一只飛鳥》則更為明顯，小說以“挖掘”外公記憶的方式展開敘述，敘述者與主人公的視角不斷調(diào)整，相輔相成。這是一段明顯的帶有追溯腔調(diào)的講述，一個遙遠的時代以幻想的形式完美地對接了當下人們的理解通路。我們完全可以把它看成是一個家族的秘史，但關(guān)于家族往事的追憶往往帶有時代和歷史的印記。我們在外公的記憶中讀到了困頓、選擇，讀到了自由、失去，同時也讀到了生命的無常與人世間的無奈，在泥沙俱下的豐沛幻想之下，是作者著意要潛藏的敘述空間，是留給成長中的兒童在某年某月回憶時的恍然大悟。外公的個人講述，我們完全可以看作是一代人的記憶同構(gòu)，那個兼具自由與拘束，堅強與脆弱的飛鳥，是他們對自己的外化確認。

饒有意味的是，當我們嘗試著將兩篇文章進行對接，會發(fā)現(xiàn)外公完全可以看成是亞亭帶著的那群孩子們的祖輩，是“開辟石門”的爺爺們，而他們秋游的山村，則可以看成是有著無數(shù)寶藏的山老頭的屬地，而作為“外鄉(xiāng)人”的亞亭的到來，正可對應(yīng)鳥姑的到來。

當兩篇完全不同的文章開始對接，當兩種不同的題材開始交融，私人講述就開始有了記憶同構(gòu)的另一重可能。這或許是因為無論是現(xiàn)實主義還是幻想題材，小說的講述中都“隱伏著內(nèi)在的契機，使得客觀的小說敘述變成了寓意的結(jié)構(gòu)”【2】?！肚镉巍吠ㄟ^對石門究竟開自何人，《外公是一只飛鳥》通過那個可以“由舊而新”的陶罐為何有此能力又何以失去這種能力等潛在的拷問，完成的是對歷史何以被講述、集體記憶中私人記憶與個人史如何被提及的追探。而不能忽略的是，無論歷史被如何講述，現(xiàn)實都已經(jīng)到來，鳥姑與亞亭一樣都是帶著個人的“故事”來到山村，并在被療愈的過程中為鄉(xiāng)村帶來變化的契機，孩子們與“我”一樣，在長輩們的講述中對家族乃至民族的往事充滿了疑惑與敬畏，在這個過程中，小說借助私人講述完成了記憶同構(gòu)之外的精神傳續(xù)，那是比故事更加宏闊而綿遠的意義。

兩篇調(diào)性各異的兒童小說，卻為我們提供了同一種思考的方向——兒童文學(xué)如何在成人敘述者和兒童主人公之間做好敘述學(xué)與心理上的平衡，作為文學(xué)門類的一種，兒童文學(xué)又如何在“小”中呈“大”，承載起文藝之道，如何把“叛逆”理解為創(chuàng)作的詩學(xué)，又如何將想象力控制在永恒的中道之上。創(chuàng)作本身也是“私人講述”之外的一種“記憶的同構(gòu)”。

注釋：

[1]納博科夫：《文學(xué)講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，1991年10月，第24頁。

[2]汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第3期，第8頁。

陳曦，天津市作家協(xié)會文學(xué)院簽約作家，青年評論家，魯迅文學(xué)院高研班學(xué)員。出版有《梅蘭芳京劇大師》《蝴蝶知道一切》等圖書多部，在《山東文學(xué)》《文藝報》《光明日報》《新京報》等報刊發(fā)表文章三百余篇，曾在《兒童文學(xué)》《兒童文學(xué)選刊》等雜志開設(shè)專欄。

責(zé)任編輯：崔健