在我們的《改稿會(huì)啟動(dòng)和實(shí)施方案》中，編輯部提出了45歲以下占比50%的要求，可見(jiàn)我們對(duì)于挖掘年輕新人新作的決心，這一限定也使得我們?cè)趦蓚€(gè)區(qū)作協(xié)報(bào)送上來(lái)的作品中看到了一些可喜的成果，尤其是西青區(qū)報(bào)送的小說(shuō)與詩(shī)歌作品、河北區(qū)報(bào)送的詩(shī)歌作品中，年輕作者占了大多數(shù)，其創(chuàng)作潛力不可小覷，這的確是本次改稿會(huì)的一大亮點(diǎn)。另外，我們也看到了在平時(shí)投稿中所熟悉的作者，這一次報(bào)送了自己的新作，也得到了編輯部一致的肯定。我們依據(jù)“文學(xué)性、探索性、開(kāi)拓性”等等要求對(duì)于來(lái)稿進(jìn)行評(píng)判與衡量，從而確定了最終入選改稿會(huì)的名單?？傮w來(lái)說(shuō)，稿件的質(zhì)量達(dá)到了一定的水平，但也發(fā)現(xiàn)在工作之中一直以來(lái)會(huì)面對(duì)的一般性問(wèn)題，也出現(xiàn)了一些個(gè)人尚需提升與改進(jìn)的地方。在接下來(lái)一對(duì)一的改稿中，作者可以聽(tīng)到編輯對(duì)于這些作品的具體指導(dǎo)意見(jiàn)。

下面開(kāi)始正式的改稿環(huán)節(jié)。鄭皓文的小說(shuō)一共報(bào)送了兩篇——《腥湯》與《山火》。鄭皓文年齡雖小，16歲，但是作品卻顯出了超越年齡的成熟氣質(zhì)。鄭皓文的小說(shuō)有一種詩(shī)意，由種種神秘的意象“金魚”“棺材”“血紅的女人”或者是充滿神秘感的敘事場(chǎng)景“族長(zhǎng)的死”“圍觀的人群”“隨時(shí)響起的尖叫聲”構(gòu)成。題目《腥湯》就可以看到小說(shuō)意識(shí)與味道是非常濃的，信息量大，一個(gè)“腥”字就有了小說(shuō)張力。但是小說(shuō)的問(wèn)題也比較明顯：

首先是語(yǔ)言問(wèn)題。短篇小說(shuō)要有力度，同時(shí)也要清晰表達(dá)。鄭皓文的語(yǔ)感很好，小說(shuō)的文學(xué)味道足，比如“父親把魚包起來(lái)烤，用筷子一塊塊捅進(jìn)肚子里”這個(gè)描述就很有趣味也很生動(dòng)，但年輕作者容易陷入對(duì)文字表達(dá)的迷戀之中，形成一種文學(xué)腔或?qū)W生腔。語(yǔ)言本身應(yīng)是為小說(shuō)服務(wù)的，在寫作過(guò)程中應(yīng)該有意識(shí)避免對(duì)自己文字的過(guò)分強(qiáng)調(diào)而顯得油滑。鄭皓文的語(yǔ)言也是因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)這種文學(xué)感覺(jué)，有時(shí)候是刻意為之，反而給人一種生澀的感覺(jué)，將簡(jiǎn)單的問(wèn)題敘述得復(fù)雜化了，在閱讀上會(huì)給人形成一定的障礙，這個(gè)還需要多加訓(xùn)練，盡量避免陷入對(duì)文字的顧影自憐。

其次是情節(jié)推動(dòng)問(wèn)題。鄭皓文的語(yǔ)言是截?cái)嗍降?，一?jié)一節(jié)的，情節(jié)也是跳躍的，幻燈片似的。應(yīng)該通過(guò)情節(jié)連貫性的敘述訓(xùn)練，加強(qiáng)小說(shuō)敘事連貫性的表達(dá)。現(xiàn)在故事或者說(shuō)是一個(gè)小說(shuō)念頭的轉(zhuǎn)化還是碎片式的，不夠完整。

第三是視角的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。比如《腥湯》的第三段，前面還在說(shuō)父親伸展身體，后面又要以主人公章化為主視點(diǎn)作為敘述。要注意在一個(gè)段落中或者章節(jié)里盡量避免視角不停轉(zhuǎn)化，會(huì)給讀者一種混亂的閱讀體驗(yàn)。

最后說(shuō)說(shuō)小說(shuō)的主題。鄭皓文的小說(shuō)其實(shí)呈現(xiàn)了一個(gè)逐漸迷離和瘋狂的現(xiàn)場(chǎng)，最后血腥味非常濃。作者其實(shí)呈現(xiàn)出的是一種具有先鋒意識(shí)的寫作風(fēng)格，主題并不明確，當(dāng)然也可以認(rèn)為是一種成長(zhǎng)母題，這一母題在青年寫作中身上并不鮮見(jiàn)，他們逐漸成長(zhǎng)，開(kāi)始有意識(shí)地反抗長(zhǎng)久以來(lái)在成長(zhǎng)中父權(quán)的壓制，于是在文本中以各種隱喻的方式呈現(xiàn)一種撕裂的反抗。但這樣貌似具有隱喻性的寫作雖可作為階段寫作的成果，但隨著年齡的增長(zhǎng)、求學(xué)并步入社會(huì)，作者應(yīng)該更深入生活現(xiàn)場(chǎng)，透過(guò)現(xiàn)在看似深?yuàn)W與深刻的“寓言”看到生活的真實(shí)面貌，改變二元的思考方式，切實(shí)了解生活本身的面貌，使真正的生活成為筆下的主要對(duì)象。當(dāng)然對(duì)于這個(gè)年齡且呈現(xiàn)出這樣寫作風(fēng)格的作者來(lái)說(shuō)這樣的要求還太早了也太高了，但是我相信隨著作者閱歷不斷豐富，若他依然保持著對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作的熱情，一定會(huì)寫出更多令我們感到驚喜的作品。

鄭皓文另一篇小說(shuō)《山火》，語(yǔ)言非常輕松灑脫，這是我非常喜歡的。比如小說(shuō)開(kāi)始兩人對(duì)話，在節(jié)奏的把控上就很節(jié)制和有分寸?！拔医o你開(kāi)開(kāi)燈，給你發(fā)個(gè)電報(bào)。她笑了幾聲……”這個(gè)對(duì)話和人物動(dòng)作之間的空隙穿插很自然，對(duì)于成熟的寫作者都是比較難得的。還有“她說(shuō)，你把語(yǔ)音掛了，我給你錄一段。不會(huì)啊這么明顯?！边@樣生活氣息濃郁的對(duì)話，與《腥湯》對(duì)比就輕松自然很多，這兩個(gè)作品不知道哪一個(gè)寫得更早一點(diǎn)，但《山火》顯出一種更放松的寫作狀態(tài)。不過(guò)，《山火》存在與《腥湯》相同的問(wèn)題，就是作者有時(shí)候會(huì)忽然停頓下來(lái)描寫某個(gè)場(chǎng)景或者心情，可能是作者本人興之所至吧。但興致不能作為一個(gè)完整作品的寫作標(biāo)準(zhǔn)，寫完作品需要反復(fù)修改，與小說(shuō)本身無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)描寫再精彩也要學(xué)會(huì)放棄。

這篇小說(shuō)依然是一個(gè)充滿著實(shí)驗(yàn)色彩的先鋒小說(shuō)，鄭皓文試圖在小說(shuō)之中再創(chuàng)造一個(gè)故事，是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，我們會(huì)稱之為“元小說(shuō)”。在小說(shuō)里鄭皓文提到了博爾赫斯的短篇小說(shuō)《阿萊夫》，我估計(jì)作者也讀了很多這位阿根廷小說(shuō)家的具有獨(dú)特空間意識(shí)和思維路徑的小說(shuō)，顯然在他自己的小說(shuō)里也采用了一種先鋒小說(shuō)敘事策略。但我們深究這個(gè)故事，除了它敘述方式的獨(dú)特性——故事中套著故事，與一個(gè)名為“幽靈”的人進(jìn)行思想對(duì)話，故事中引用典故等之外，其核心情感依然是青春題材的。這個(gè)現(xiàn)象很有趣，就是作者本身的生活經(jīng)驗(yàn)就這么多，但他開(kāi)始接觸到西方的現(xiàn)代派作品，于是他借用了這樣一種形式來(lái)寫自己的生活。這樣的寫作方式當(dāng)然是被允許的，也是很多人剛開(kāi)始寫作時(shí)會(huì)采用的方式，但其實(shí)也是曲折的甚至是徒勞的，其實(shí)就是沒(méi)有必要。作者目前只是看到了西方先鋒作品形式的新鮮，卻沒(méi)有看到形式本身是要與內(nèi)容相聯(lián)系的，現(xiàn)在呢，被割裂了。我在這篇小說(shuō)里只看到了敘述本身，沒(méi)有看到更多的東西，這是遺憾的地方。西方現(xiàn)代派的形式也依然是要為內(nèi)容服務(wù)的，比如說(shuō)普魯斯特的意識(shí)流寫法，現(xiàn)在很多寫作新人還在模仿，但是學(xué)一個(gè)形式看似是容易的，卻沒(méi)有意識(shí)到這一文學(xué)敘述形式其實(shí)是普魯斯特在表達(dá)他自己對(duì)于時(shí)空的特殊認(rèn)知，而不是單純的一個(gè)散漫的形式再將自己的任何東西裝進(jìn)去。以上是我對(duì)鄭皓文小說(shuō)的看法與建議，總的來(lái)說(shuō)，鄭皓文是一個(gè)非常有天分與潛力的寫作者，我相信，如果他未來(lái)還有寫作的愿望，一定會(huì)有更成熟的作品出現(xiàn)，這是一定的。

下面我來(lái)談一談吳春笑的創(chuàng)作。《驢伙計(jì)》是一個(gè)篇幅比較短的小說(shuō)，但是可以看出作者豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)和成熟的寫作技巧，我認(rèn)為這也是年輕作者們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。作品非常完整，結(jié)構(gòu)很工整，詳略得當(dāng)，實(shí)際上是一篇幾乎沒(méi)有修改余地的作品，但也是因?yàn)檫@樣，這篇作品才有著一個(gè)根本性的問(wèn)題：故事沒(méi)有大的波瀾與起伏，功能落腳在抒情上，它顯得更像一篇散文，而不是小說(shuō)。一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家應(yīng)該是可以將一個(gè)在日常生活中業(yè)已熟知的主題煥發(fā)出生機(jī)的，是要找到平凡主題中新的敘事角度的，當(dāng)然，這是很不容易的，但這正是一個(gè)作家得以脫穎而出的根本原因。短篇小說(shuō)應(yīng)該是喚醒讀者沉睡的壞死的日常經(jīng)驗(yàn)，它面向的是人類精神性的考察。我說(shuō)了這么多，并不是說(shuō)不能寫像《驢伙計(jì)》這樣主題的作品，而是我們要找到文中所講述的人與動(dòng)物情感密切連接的新的敘事可能，現(xiàn)有的這個(gè)故事并沒(méi)有超越我對(duì)生活的一般的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，它是可被預(yù)期的，也就沒(méi)有那么高的審美價(jià)值了。

另一篇小說(shuō)《老高的瓜田》，其實(shí)也有相同的問(wèn)題，但仍可以看出吳春笑本身的創(chuàng)作實(shí)力，沒(méi)有短板，也沒(méi)有硬傷，起承轉(zhuǎn)合處理得嚴(yán)絲合縫，高低起伏也都是精心設(shè)計(jì)過(guò)的，呈現(xiàn)一個(gè)完整故事的能力是具備的，但欠缺的是更吸引人的素材和進(jìn)入素材的新穎視角。平鋪直敘地將一個(gè)故事講完是容易的，但沒(méi)有真正打動(dòng)人的點(diǎn)，于是再有力的表現(xiàn)、再堅(jiān)實(shí)的地基，可能也淹沒(méi)在一個(gè)相對(duì)平庸的故事構(gòu)造里，這是讓人遺憾的。我給吳春笑的建議與前面年輕人的意見(jiàn)相反：他們需要收著寫，吳春笑需要放開(kāi)了寫，大膽地寫，瘋狂地寫，跳出自己固有的寫作思路與方法，將一個(gè)故事推向一種極致，或許能夠呈現(xiàn)一種全新的寫作面貌。

接下來(lái)我來(lái)說(shuō)說(shuō)孟憲華的稿件。孟憲華是《天津文學(xué)》的老作者了。這次改稿會(huì)孟憲華送審了兩個(gè)作品，一個(gè)詩(shī)歌、一個(gè)散文，我放在一起說(shuō)說(shuō)感受。首先，散文《中秋，情滿故鄉(xiāng)》開(kāi)頭的詩(shī)歌“搖著輪椅，畫出一個(gè)大大的圓”“母親是我的故鄉(xiāng)，我是母親的月亮”等都是很有詩(shī)意的，這是孟憲華詩(shī)歌功底的一個(gè)呈現(xiàn)，但進(jìn)入到散文的正文，問(wèn)題出現(xiàn)了——孟憲華的散文更像被是她稀釋過(guò)的詩(shī)歌。詩(shī)歌的抒情性在語(yǔ)句與語(yǔ)句中間連接自有的一種情感的節(jié)奏、韻律，但她的散文空有情感的語(yǔ)句，成了一個(gè)空殼，情感無(wú)法附著，顯得輕薄沒(méi)有說(shuō)服力。我們一直都說(shuō)散文是“形散神不散”，但顯然孟憲華這篇散文神也散了她想在這篇散文中表達(dá)一種家鄉(xiāng)的新變，這種姿態(tài)和意識(shí)是向上的，應(yīng)該予以鼓勵(lì)，但沒(méi)有尋找到一些可供依附的日常意象來(lái)進(jìn)行描寫，空泛的感情表達(dá)是碎片化的，空喊口號(hào)，也沒(méi)有獨(dú)特的令人耳目一新的表達(dá)。近幾年編輯部常會(huì)收到一些寫景抒情的散文，散文以家鄉(xiāng)風(fēng)物或是親情回憶為主，在這些散文中，尚可發(fā)表的是一些在語(yǔ)言表達(dá)或者內(nèi)容上還算有些趣味、看頭或者是有獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的?！罢鎸?shí)表達(dá)”只能作為散文寫作最一般性的要求，相較于小說(shuō)，散文貌似寫作門檻低了一些，但其實(shí)，這一文體對(duì)于寫作者自身的情感與文化底蘊(yùn)的要求更高，寫出一篇與眾不同的散文需要穿透人生經(jīng)驗(yàn)，直抵精神和靈魂的深處，在沒(méi)有戲劇沖突（當(dāng)然也可以有戲劇沖突）的文字中間，我們要看到一種全新的表達(dá)、新的認(rèn)知，這就要求散文寫作者，不能僅將目光停留在生活的表層描寫生活中可觸及的東西，更要試圖去挖掘那些不可觸及的、深邃的、尚未為人所知的認(rèn)知。寫散文不能偷懶，寫景抒情只要有一定文字基礎(chǔ)都能做到，但怎樣脫穎而出，怎樣寫出不一樣的情感，這是需要我們反復(fù)去思索的。很多散文作品寫得太老實(shí)了，本本分分，無(wú)功無(wú)過(guò)，這反而才是最大的問(wèn)題。在這次改稿會(huì)收集上來(lái)的作品中，也幾乎都是這樣的問(wèn)題，寫景散文寫得像景點(diǎn)的說(shuō)明文字，這其實(shí)恰恰說(shuō)明了在散文寫作中，我們欠缺智性的思考與生活的沉淀。散文的主題可以有很多，生活的種種都可以進(jìn)入散文寫作，它考驗(yàn)我們的思考力與鑒別能力，考驗(yàn)我們對(duì)生活本身的轉(zhuǎn)譯能力和駕馭能力，需要閱歷，更需要仔細(xì)的觀察，許多作者都與經(jīng)驗(yàn)有著豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，欠缺的反而是寫作能力與經(jīng)驗(yàn)之外的更深入的思考與大膽的嘗試。

孟憲華的詩(shī)歌《打卡魏氏莊園》我認(rèn)為比散文要好。在孟憲華的詩(shī)句里，其實(shí)總能發(fā)現(xiàn)一些閃光的句子：“當(dāng)人煙和時(shí)光已經(jīng)離去建筑還在說(shuō)話”“今日，我要省略一場(chǎng)雪趕在伸手不見(jiàn)五指的霧霾前再把莊園的每個(gè)角落審視一遍找到那熟悉又陌生的笑聲”。但是，問(wèn)題也很明顯，題目和詩(shī)句都有一種不穩(wěn)定的感覺(jué)，俗與雅并存，不協(xié)調(diào)。比如題目中“打卡”這個(gè)詞很當(dāng)代和隨意，但是詩(shī)歌本身的風(fēng)格卻典雅的，題目拉低了整體的閱讀感受。比如《第二次踏進(jìn)魏氏莊園》中“莊園的故事高懸成門口的紅燈籠照亮我們的背影。是在告訴我們大起有大落還是財(cái)與才哪個(gè)重要”也是這個(gè)問(wèn)題，前半句與后半句有落差之感，詩(shī)歌語(yǔ)言要凝練更要講究。《生活在魏氏莊園的紫藤》中這一句“多好啊，能在一起生活下去”，這種口語(yǔ)式的寫法就好一些，雖然仍然淺白，但是顯得自然。寫作詩(shī)歌應(yīng)該好好打磨與凝練字句，所以寫作過(guò)程要緊張起來(lái)，要“繃”起來(lái)，也就是寫作的時(shí)候要肌肉緊張，不要過(guò)于松弛，不然會(huì)給人漫不經(jīng)心的感受。這一組詩(shī)歌我認(rèn)為思路是好的，從不同角度寫了一個(gè)地方給你的感受?！短旖蛭膶W(xué)》曾經(jīng)發(fā)表過(guò)女詩(shī)人安琪的一組寫文物的詩(shī)歌《文物記》，從取材的思路上有相似的地方。但相比孟憲華可以更深入素材內(nèi)部，而不是簡(jiǎn)單地將物與情聯(lián)系起來(lái)，要把這個(gè)地點(diǎn)作為一個(gè)支點(diǎn)，撬動(dòng)更多的靈感，而不是就事論事，和你的散文創(chuàng)作一樣，不要太依賴切身的某些感受，要充分發(fā)揮想象力，要讓詩(shī)句飛翔起來(lái)。再回頭看看我認(rèn)為寫得靈動(dòng)的詩(shī)句，就明白其中的緣由了。

河北區(qū)報(bào)送的龐駿是一位年輕作者，其詩(shī)作很冷峻、尖銳，詩(shī)歌有畫面感，也有敘事，有自己的風(fēng)格。他的詩(shī)歌有智性的書寫，顯然是有文學(xué)專門訓(xùn)練的，比如開(kāi)頭就寫：“將敘事進(jìn)行下去已經(jīng)毫無(wú)意義了”，這首先就否定了敘事的可能，那么他的詩(shī)歌就沒(méi)有敘事了嗎？不僅沒(méi)有還相當(dāng)豐富，“他倚著黑暗中的一面墻，手指像蛇一樣一圈圈纏在打火機(jī)上，我敲了敲他的手指，火熄了”這顯然都是敘事。我認(rèn)為這是一個(gè)詩(shī)人應(yīng)具備的也是可以保留的，但龐駿的問(wèn)題出在，他掌握了大量的或抽象或智性的語(yǔ)詞，他過(guò)于信賴這些語(yǔ)詞了，詩(shī)歌中出現(xiàn)這些語(yǔ)詞，會(huì)對(duì)他的詩(shī)歌的深度與獨(dú)特性造成破壞——“不安”“不祥”“神像”“靈魂”“欲望”還有各種神話中的典故等等。龐駿在國(guó)外求學(xué)，應(yīng)該會(huì)讀到很多西方的詩(shī)歌作品，于是他的詩(shī)歌里有翻譯腔，也會(huì)使用很多抽象的高級(jí)的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)本身就帶有很多精神性的含義，但這些含義限制了他的詩(shī)歌表達(dá)。如果用自己的母語(yǔ)寫作，就要重新梳理自己的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，用母語(yǔ)體系去訓(xùn)練思維方式，回到自己的語(yǔ)境中來(lái)，翻譯腔容易讓詩(shī)歌顯得有格調(diào)，但同時(shí)也會(huì)使詩(shī)歌空洞。要學(xué)會(huì)降低自己的身份，現(xiàn)在作品中的高級(jí)感都是詞語(yǔ)賦予的，不是詩(shī)歌本身的，要忘掉自己強(qiáng)大的知識(shí)背景，重新審視自己的表達(dá)，學(xué)習(xí)自己的母語(yǔ)，這是我對(duì)你的建議。

這次改稿會(huì)，令我非常驚喜的是看到區(qū)作協(xié)報(bào)送的小作者們的詩(shī)歌作品，清新、純凈、靈動(dòng)。一方面是孩子們還處在成長(zhǎng)階段，沒(méi)有過(guò)多受到外界各種聲音的干擾，另一方面也看到了區(qū)作協(xié)在文學(xué)新人培養(yǎng)上的良苦用心。我簡(jiǎn)單地點(diǎn)評(píng)一下小作者們的作品：一個(gè)是付婧翚的兩首詩(shī)歌，充滿詩(shī)意的想象，這肯定是寫詩(shī)歌最需要也是最基本的素質(zhì)。她的詩(shī)歌并沒(méi)有追求刻意的押韻，但在韻律和節(jié)奏上卻有著天然的語(yǔ)感，這可能是本身的天分帶來(lái)的?！靶标?yáng)下的傍晚真好心寧?kù)o得像一座小島”，這樣的詩(shī)句令我的心也寧?kù)o了。付婧翚的語(yǔ)言是很質(zhì)樸沒(méi)有雕琢的，也因此顯得很高級(jí)，但不同于成人寫作時(shí)要刻意追求一種質(zhì)樸，但她的作品也存在一些問(wèn)題。第一首《晚風(fēng)》用了重復(fù)的寫法，第一句“傍晚的風(fēng)很柔很輕”這句話重復(fù)了三遍，當(dāng)然不是不可以，但詩(shī)歌重復(fù)的寫法顯得像歌詞，詩(shī)意的濃度會(huì)降低，盡量減少這種重復(fù)性的手法。第二首《桂花香》，前五句都可以，保持著質(zhì)樸的特色，但是像“縈繞”“芬芳”“春耕 夏耘 秋收 冬藏”這些詞語(yǔ)要盡量避免多次使用，《晚風(fēng)》這首里面也有，這些本身就帶有感情色彩的詞語(yǔ)使用得過(guò)多會(huì)落入一種范式的淺俗，拉低詩(shī)歌的格調(diào)，在作者這個(gè)年齡，學(xué)著盡量用自己的語(yǔ)言去描繪你眼中的世界。

楊顗諾的三首詩(shī)歌，因?yàn)槟挲g比付婧翚大，一下就看出她思考問(wèn)題的深度了。第一首《我是什么》更像是一個(gè)小小少年不斷確認(rèn)自己的身份、在世界上的位置的宣言，我認(rèn)為其作為詩(shī)歌的價(jià)值因此就立住了。再看其中的“我認(rèn)為”“他們覺(jué)得”“你覺(jué)得”“有人說(shuō)”“也有人說(shuō)”“而我更希望自己是”等等，這種不斷的視角轉(zhuǎn)化相當(dāng)精彩，也讓人耳目一新，尤其最后作者反而不愿意成為世俗生活中所認(rèn)定的成功者，其實(shí)也反映這一代少年對(duì)于成人世界所謂的那套成功學(xué)的抵制與反抗。《耳朵》很容易就讓人想到了楊顗諾在這個(gè)年齡所要面對(duì)的成長(zhǎng)問(wèn)題，《氣味》則是她對(duì)于世界認(rèn)知的一種個(gè)人視角——通過(guò)氣味來(lái)辨識(shí)。這兩首詩(shī)，一首是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)，一首是通過(guò)視覺(jué)，這是一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作者邁向成熟所應(yīng)對(duì)世界敏銳感知的表征，她都做到了。如果要對(duì)她提出建議的話，我認(rèn)為是多讀書，打開(kāi)視野，真正去感受世界，不斷歷練，如果寫作的動(dòng)力能夠一直持續(xù)下去的話，生活的歷練會(huì)給她更多的素材與方法，她也會(huì)慢慢解鎖更多詩(shī)歌寫作的有趣的技巧、題材和情感表達(dá)，我對(duì)她的寫作還是充滿期待的。

于樹(shù)漫的詩(shī)歌，或許需要從另一個(gè)視角去審視，就是兒童的視角。但是，用于樹(shù)漫的詩(shī)歌與前兩位小作者的詩(shī)歌作對(duì)比的話，我們可以看到其中的不同之處，作為一名成人寫作者無(wú)法再回歸到最原始的童真狀態(tài)，成人的想象是嫁接在刻意壓低的成人視角上的了。做個(gè)比喻，有點(diǎn)像家長(zhǎng)和自己的孩子溝通時(shí)，刻意用那種孩子的聲音說(shuō)話，這是這組詩(shī)歌給我的一個(gè)感受——就是它顯得有點(diǎn)過(guò)于壓低自己了，不自然了。比如《稻草人》：“稻草人，像個(gè)大哥哥……”這個(gè)像一個(gè)家長(zhǎng)的口吻；《含羞草》里面的“你好啊你好啊”就是一個(gè)成年人在模仿小孩子說(shuō)話；《天上的雪》“落啊落落啊落”這種重復(fù)的囈語(yǔ)，都顯得有點(diǎn)過(guò)于稚嫩了。與前面提到的一樣也要在詩(shī)歌中避免去刻意重復(fù)同一句話。于樹(shù)漫是一個(gè)很成熟的兒童文學(xué)創(chuàng)作者和研究者，但我認(rèn)為當(dāng)下的兒童文學(xué)創(chuàng)作需要一種勇氣，就是要提高難度，前面我們看到了14歲的孩子已經(jīng)可以寫出這么成熟的詩(shī)歌，我們的成人兒童文學(xué)創(chuàng)作者也應(yīng)該放開(kāi)自己的手腳。孩子們現(xiàn)在起點(diǎn)很高，他們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中，可能早就需要更為深邃的知識(shí)與認(rèn)知補(bǔ)充了。如果從非兒童文學(xué)編輯的角度來(lái)給這組童詩(shī)提意見(jiàn)的話，我認(rèn)為還應(yīng)該更松弛，更開(kāi)闊，更有深度。不應(yīng)拘泥于兒童視角，不要刻意去營(yíng)造那種稚嫩的氛圍，比如《孤獨(dú)的云》，我認(rèn)為這是一首很好的詩(shī)歌，但不一定非要以童詩(shī)的視角去看待它。

責(zé)任編輯：崔健