朱婧雯

［摘? 要］ 我國(guó)表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)與反抗的歷史主題的電影，自20世紀(jì)30年代“新興電影運(yùn)動(dòng)”以來(lái)已成為一個(gè)獨(dú)特且重要的電影類(lèi)型。但無(wú)論是“紅色”所代表的歷史語(yǔ)境，還是其具象化的政治修辭，都還未充分強(qiáng)調(diào)“紅色電影”特別是革命歷史題材影片作為電影本身的藝術(shù)性質(zhì)。電影藝術(shù)的訴求在于對(duì)觀眾的“情緒喚醒”，而這種鮮明的意識(shí)導(dǎo)向和創(chuàng)作范式也在特定的歷史時(shí)期具有獨(dú)特的影像價(jià)值甚至審美意義。尋求革命歷史題材電影對(duì)民族藝術(shù)基因的跨時(shí)代承續(xù)，離不開(kāi)“情感史”視角下對(duì)其價(jià)值體系的再認(rèn)知。

［關(guān)鍵詞］ 革命歷史電影 情感史 紅色基因 藝術(shù)譜系

以革命斗爭(zhēng)及其歷史為主題的電影創(chuàng)作，自20世紀(jì)30年代開(kāi)始興起，并逐漸發(fā)展為一個(gè)獨(dú)特的電影類(lèi)型。這類(lèi)充滿(mǎn)民族特色的電影與中國(guó)早期革命史密不可分，尤其是在封建主義和帝國(guó)主義的壓迫和侵略下，中國(guó)有眾多仁人志士將電影視為教化民眾的方式，高度宣揚(yáng)電影調(diào)動(dòng)大眾情感共鳴的社會(huì)功能。原則上，我們可以將這些富有民族歷史特色與紅色宣傳價(jià)值的影片籠統(tǒng)地稱(chēng)為“紅色電影”。近年來(lái)，一些加入工業(yè)化類(lèi)型片因素的“革命歷史題材電影”如《集結(jié)號(hào)》《八佰》《風(fēng)聲》等，尤其是具有史詩(shī)意蘊(yùn)的“長(zhǎng)津湖”系列電影，又在左翼電影時(shí)期和十七年時(shí)期“紅色電影”的歷史語(yǔ)境基礎(chǔ)上形成了某種突破。這些讓“紅色電影”作為富有中國(guó)特色的藝術(shù)影像去傳承民族話(huà)語(yǔ)基因、追求代際認(rèn)同和跨文化認(rèn)同的嘗試，亦不無(wú)創(chuàng)新意義。

有學(xué)者表示，抗戰(zhàn)題材的電影“凝結(jié)著歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)訴求，也映射著國(guó)際局勢(shì)和兩岸關(guān)系，其沿革狀況既顯示了電影美學(xué)形態(tài)的演化軌跡，也呼應(yīng)著時(shí)代風(fēng)云的變幻歷程” 史博公：《建構(gòu)中國(guó)電影社會(huì)學(xué)——以抗戰(zhàn)題材電影研究為例》，《電影文學(xué)》2017年第9期。。將此論述擴(kuò)展一下，即可認(rèn)識(shí)到所有的革命歷史題材電影作為“紅色電影”的原型或曰主流，幾乎都在為中國(guó)電影的創(chuàng)作提供題材和思想意識(shí)，同時(shí)也賦予“紅色電影”以反壓迫、反侵略、為爭(zhēng)取獨(dú)立自主而抗?fàn)幣c犧牲的精神內(nèi)涵。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，“紅色電影”如何在新時(shí)代的文化自信和以人民為中心的創(chuàng)作觀的引領(lǐng)下，在更好地傳承“紅色基因”的同時(shí)，尋求更加深入地走向市場(chǎng)以及走出國(guó)門(mén)的前景，也是值得學(xué)界持續(xù)關(guān)注的話(huà)題。從目前的創(chuàng)作和理論研究來(lái)看，新一代的“紅色電影”還存在邊界不夠清晰、內(nèi)涵把握分歧較大，以及對(duì)時(shí)代局限缺乏突破等方面的問(wèn)題。有學(xué)者指出，追溯相關(guān)的動(dòng)員和宣傳史可知，將“革命”視覺(jué)化、在視覺(jué)意象中塑造民族共情意識(shí)，是常見(jiàn)且有效的策略。 吳果中、劉晗：《文化情感動(dòng)員：〈晉察冀畫(huà)報(bào)〉的圖像實(shí)踐和視覺(jué)說(shuō)服》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第6期。若由此說(shuō)開(kāi)去，新時(shí)代背景下我國(guó)的革命歷史題材電影可以進(jìn)一步關(guān)注紅色意象的視覺(jué)修辭的情感史脈絡(luò)，并從中提煉由抒情到共情的影像藝術(shù)“本質(zhì)”，以在傳承“紅色基因”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)新與民族風(fēng)格的延展。

一、革命歷史題材電影“紅色基因”的內(nèi)涵：社會(huì)歷史語(yǔ)境中的情感功能

中國(guó)的革命主體歷來(lái)重視情感在推動(dòng)革命實(shí)踐上的作用。 張倩、龐慧敏：《作為媒介的街頭詩(shī)：晉察冀抗日根據(jù)地文學(xué)傳播的情感動(dòng)員》，《編輯之友》2021年第5期。情感在革命動(dòng)員中的作用突出，并催生了“情感動(dòng)員”的概念。這個(gè)概念已成為情感史研究的重要對(duì)象，它是一種“個(gè)體或群體通過(guò)情感表達(dá)，在持續(xù)的互動(dòng)中喚起、激發(fā)或者改變對(duì)方個(gè)體或群體對(duì)事物的認(rèn)知態(tài)度和評(píng)價(jià)的過(guò)程” 白淑英、肖本立：《新浪微博中網(wǎng)民的情感動(dòng)員》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第5期。。法國(guó)歷史學(xué)家費(fèi)弗爾（Lucien Febvre）明確寫(xiě)道，情感史的工作是“描述情感概念在歷史中的意義轉(zhuǎn)換”，并呼吁將情感置于研究的中心， Lucien Febvre.“Sensibility and History：How to Reconstutute the Emotional Life of the Past”，in A New Kind of History：From the Writings of Febvre，ed.Peter Burke，trans.K.Folca（Harper & Row，1973），pp.24-25.這進(jìn)一步區(qū)分了心理學(xué)和歷史學(xué)在情感研究中的不同側(cè)重：前者聚焦情感的本質(zhì)，尤其強(qiáng)調(diào)精神分析以及行為主導(dǎo)下的“情感—生理”反應(yīng)；后者聚焦情感的概念，尤其強(qiáng)調(diào)非語(yǔ)言的情感表達(dá)。此后，歷經(jīng)社會(huì)歷史學(xué)家埃利亞斯（Norbert Elias）、羅森維恩（Barbara H.Rosenwein）等學(xué)者對(duì)情感史的理論闡述，情感史研究的核心任務(wù)逐漸被確定為“研究情感具有多大可塑性”。歷史和人類(lèi)學(xué)家威廉·雷迪（William M.Reddy）則將情感視為一種認(rèn)知過(guò)程，認(rèn)為情感受到“質(zhì)料”的激活后會(huì)在“注意力范圍”之前被表達(dá)，而社會(huì)也需要一套“情感制度”去引導(dǎo)“無(wú)意識(shí)”的情感表達(dá)、相關(guān)儀式或其他象征行為。 雷迪的“情感制度”與羅森維恩提出的“情感共同體”概念具有內(nèi)在一致性，參見(jiàn)William M.Reddy，The Navigation of Feeling：A Framework for the History of Emotion（Cambridge Unversity Press，2001），p.125.H.Barbara，Emotional Communities in the Early Middle Ages（Cornell Unversity Press，2006）.西方的情感史研究的理論脈絡(luò)由此得以清晰。

“紅色電影”被默認(rèn)為一種高度意識(shí)形態(tài)化的影像藝術(shù)形態(tài)，具有典型的、通過(guò)“無(wú)意識(shí)”的情感表達(dá)或象征行為去建構(gòu)情感制度的注意力認(rèn)知價(jià)值。我國(guó)革命史的高光篇章就是一部紅色歷史——它不僅包括無(wú)數(shù)英烈以民族大義為己任的、舍生取義的抗?fàn)幒蛻?zhàn)斗，還包括無(wú)數(shù)早期共產(chǎn)主義思想家和共產(chǎn)黨人通過(guò)鞠躬盡瘁地努力號(hào)召、宣傳與教化而取得的廣泛認(rèn)同與民族情感共鳴。革命歷史題材電影無(wú)疑是典型的“紅色電影”，因此，通過(guò)梳理這些電影的發(fā)展歷程特別是其情感譜系，我們能夠以歷時(shí)的視角更好地協(xié)助還原中國(guó)電影民族特色的“情感結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵；而憑借革命歷史電影的內(nèi)在情感歷程的闡釋與書(shū)寫(xiě)，我們也能更好地理解并挖掘“紅色電影”潛在的美學(xué)價(jià)值。這兩方面的研究，最終也都能歸結(jié)到“紅色基因”的傳承上；而我們?cè)谠敿?xì)展開(kāi)對(duì)情感史的思考之前，也有必要先探討一下“紅色基因”的社會(huì)歷史語(yǔ)境。

“社會(huì)性”是革命歷史電影申明并承續(xù)“紅色基因”、將主流意識(shí)形態(tài)借助影像與大眾認(rèn)知相銜接的載體與紐帶。實(shí)際上，影像與社會(huì)的關(guān)系，尤其是電影可憑借抒情而達(dá)成的社會(huì)教化功能，在我國(guó)早期知識(shí)分子關(guān)于電影思想的論述中已有所闡明：由知識(shí)分子引領(lǐng)的“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”首先提出了在思想上“醞釀……一種……反封建運(yùn)動(dòng)” 安燕：《從“泛主題”到“知覺(jué)革命”——從劇作演化看“國(guó)片復(fù)興”到“新興電影”的嬗變》，《電影藝術(shù)》2004年第3期。的革命意識(shí)，其次則在藝術(shù)層面倡導(dǎo)“文治之途” 黃漪磋：《〈故都春夢(mèng)〉索隱》，《影戲雜志》1930年（第1卷）第7/8期合刊。并達(dá)到“藝術(shù)勸善懲惡之目的” 鄭君里：《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》，良友圖書(shū)印刷公司1936年版。。1930年，《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》一文明確倡導(dǎo)“新影劇運(yùn)動(dòng)”并闡述了緣由：“一切的藝術(shù)，不把它從社會(huì)生活游離化的時(shí)候，它是社會(huì)生活中的感情、情緒、意欲……的最良好的組織機(jī)關(guān)。”既然民眾“正在掙扎在現(xiàn)代的社會(huì)制度之下，熾烈的感情，要求著社會(huì)的變革”，那么就要在肯定影戲動(dòng)員和教化的價(jià)值的同時(shí)，批評(píng)當(dāng)時(shí)的中國(guó)影戲“不能代表現(xiàn)代被壓（迫）的大多數(shù)的民眾……不能給現(xiàn)代民眾以同情”。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)方面，“新影劇運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)作品要“站在民眾自身的社會(huì)關(guān)系上，代表他們自身階級(jí)的思想、感情意欲……成為民眾自身的影劇” 春云：《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1930年4月5日第9版。。這些論述可以說(shuō)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了電影與民眾動(dòng)員之間那種依托于情感的關(guān)聯(lián)力量。1930年，又有論者強(qiáng)調(diào)：“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國(guó)建設(shè)靠電影，普及教育靠電影?！?孫友農(nóng)：《電影與民眾》，《金大農(nóng)專(zhuān)》1930年第1卷第2期。1936年和1942年，毛澤東同志先后在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)和延安文藝座談會(huì)上闡述了文藝作為與軍隊(duì)一致的武裝力量的道理，并提出了文藝首先為工農(nóng)兵服務(wù)這一人民性的文藝觀， 相關(guān)論述參見(jiàn)：毛澤東《在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話(huà)》，載《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版；毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版。革命歷史題材電影拍攝的“情感＋教化”價(jià)值觀念由此逐步確立。在這個(gè)觀念延續(xù)至今的過(guò)程中，30年代的左翼電影與后來(lái)十七年時(shí)期的此類(lèi)影片尤其重要——它們不僅起到了強(qiáng)大的思想動(dòng)員和民族情感凝聚作用，而且培育和塑造了“紅色電影”的原型。

“歷史感”是革命歷史題材電影借助內(nèi)容空間所達(dá)成的影像價(jià)值。這類(lèi)電影通過(guò)重現(xiàn)或再現(xiàn)歷史故事、歷史場(chǎng)景和歷史人物，賦予特殊年代或重要?dú)v史時(shí)期以鮮活的意識(shí)感知，但又不囿于“歷史過(guò)去時(shí)”，而是為“現(xiàn)在時(shí)”的影像創(chuàng)作融入對(duì)歷史的“元思考”，達(dá)成對(duì)歷史的回顧、對(duì)話(huà)與致敬。顯然，每一部革命歷史題材電影都或多或少含有對(duì)其故事發(fā)生時(shí)的相關(guān)歷史的演繹，但如何演繹、如何在演繹中帶來(lái)對(duì)特定歷史的再認(rèn)知，才是建構(gòu)革命抗戰(zhàn)題材電影“紅色基因”的關(guān)鍵。同時(shí)，歷史的影像表達(dá)也能在一定程度上回應(yīng)此類(lèi)影片認(rèn)知?dú)v史、教化社會(huì)的功能。這些作品的主要目的并非在于提供與史實(shí)相對(duì)應(yīng)的“陳述”，而是在已然變得不同的歷史語(yǔ)境中，為人們提供能與要去理解的歷史相呼應(yīng)的情緒感知。它們具有濃重的想象性、建構(gòu)性和情感性：不以史實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”為旨?xì)w，而重在通過(guò)情節(jié)化的再現(xiàn)與建構(gòu)去訴諸人們的情感，實(shí)現(xiàn)“以言行事”和“以藝伸義”。 黎風(fēng)：《抗戰(zhàn)電影的歷史圖景與當(dāng)代言表》，《綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。

當(dāng)然，電影的社會(huì)功能和電影以歷史為對(duì)象的內(nèi)容呈現(xiàn)，最終都會(huì)落腳到電影的接受效果上，即作用于觀眾的“知覺(jué)—情感”的觸發(fā)與動(dòng)員。正如柏拉圖的“洞穴喻”將影像裝置作為塑造“洞中人類(lèi)”認(rèn)知的載體那樣，當(dāng)代電影也正是憑借其“沉浸式”的觀看體驗(yàn)、從視聽(tīng)到身心的主體投射，還有無(wú)意識(shí)層面或者潛意識(shí)層面的情感喚起，來(lái)追求從視覺(jué)影像到藝術(shù)覺(jué)知（甚至再到意識(shí)形態(tài)召喚）的深層社會(huì)價(jià)值或民族意義的。具體來(lái)看，一方面，電影社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)需要借助影片內(nèi)容對(duì)主體認(rèn)知的喚醒，而認(rèn)知又在很大程度上依賴(lài)情緒的引發(fā)和促進(jìn)；另一方面，歷史的影像書(shū)寫(xiě)離不開(kāi)對(duì)歷史中的人與事的描述，而影像歷史的故事性會(huì)對(duì)歷史闡述中需要依靠情感達(dá)成的共鳴提出更高的要求。在這個(gè)意義上，革命斗爭(zhēng)的歷史也可以說(shuō)是一部情感史，而“情感史將革命史研究的視角從社會(huì)、政治轉(zhuǎn)到了革命者主體，關(guān)注人的心靈與情緒，關(guān)注人的主體狀態(tài)和時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)” 李志毓：《情感史視野與二十世紀(jì)中國(guó)革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。。因此，情感對(duì)“紅色基因”而言，堪稱(chēng)其歷史內(nèi)容傳播、社會(huì)功能達(dá)成的“催化劑”——以歷時(shí)的維度來(lái)看，這種催化功能又在短期和長(zhǎng)期兩個(gè)層次上形成了不同的動(dòng)員效果：短期來(lái)看，電影情感能夠起到直接的情感刺激作用，借助革命活動(dòng)中的那種飽含激情甚至血脈賁張的歷史書(shū)寫(xiě)，做出“認(rèn)知—行為”上的動(dòng)員；長(zhǎng)期來(lái)看，“情感體驗(yàn)可能會(huì)在觀眾的記憶中發(fā)酵，成為思考和行為的模板” Carl R.Plantinga，Moving Viewers：American Film and the Spectators Experience（University of California Press，2009），pp.5-6.。

二、革命歷史題材電影的情感譜系溯源

將從左翼電影至今近百年的中國(guó)電影史納入考察范圍，可以看出，由于電影的創(chuàng)作環(huán)境跨越了反帝反封建、抗日救亡和解放戰(zhàn)爭(zhēng)等時(shí)期，并在中華人民共和國(guó)成立后繼續(xù)深受歷史語(yǔ)境的影響，許多與歷史事件密切相關(guān)的政治和意識(shí)形態(tài)訴求無(wú)形中對(duì)電影的創(chuàng)作活動(dòng)實(shí)施了意識(shí)引導(dǎo)，由此，中國(guó)電影藝術(shù)性的探索也成熟得較慢，甚至不妨說(shuō)起步較晚，從而也難以形成足夠清晰的電影藝術(shù)史脈絡(luò)。不過(guò)，革命歷史題材電影作為一個(gè)整體，因其內(nèi)容的恒定特點(diǎn)，幾乎始終保持著較為旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。在政治意識(shí)作為此類(lèi)電影創(chuàng)作的重要影響因素的同時(shí)，情感亦作為它的一種核心因素（且作為電影藝術(shù)最為原始的來(lái)源）而應(yīng)該成為我們發(fā)掘并梳理此類(lèi)電影藝術(shù)性起源的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。由此，筆者聚焦于革命歷史題材電影的情感譜系，既具有足夠大的樣本歷史跨度，又能夠關(guān)注為中國(guó)電影的藝術(shù)性提供起源的民族特色語(yǔ)境。而梳理這一譜系，即可望在進(jìn)一步感悟中國(guó)電影事業(yè)“紅色基因”內(nèi)涵的同時(shí)，以特定的角度再次管窺中國(guó)電影藝術(shù)性的發(fā)展主線(xiàn)。

自20世紀(jì)30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)以來(lái)，電影與革命和進(jìn)步之間的關(guān)系已是進(jìn)步思想家、革命家的某種共識(shí)，這奠定了左翼電影以呼吁抗?fàn)?、反?duì)壓迫為主題的創(chuàng)作路數(shù)。一批著名劇作家如夏衍、田漢、沈西苓、蔡楚生等紛紛投入啟迪民智、反抗侵略的劇本編創(chuàng)之中，并開(kāi)始了對(duì)電影導(dǎo)演藝術(shù)的探索，拿出了不少題材價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值兼?zhèn)涞淖髌贰Ｆ渲猩婕翱谷罩黝}的代表性作品有田漢、夏衍、孫師毅編劇的《風(fēng)云兒女》，田漢編劇的《民族生存》和陽(yáng)翰笙編劇的《中國(guó)海的怒潮》《逃亡》等。

必須指出，無(wú)論是左翼文學(xué)，還是大量由左翼戲劇改編而來(lái)的左翼電影，都飽含著革命激情，努力借助文字和影像的故事性，去喚醒接受主體的民族意識(shí)，以求推廣對(duì)救國(guó)自強(qiáng)的認(rèn)同?！案锩叩木窨鄲灒葋?lái)自于強(qiáng)烈的社會(huì)同情心、正義感、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情懷，也來(lái)自于身處傳統(tǒng)社會(huì)文化秩序全面崩解的時(shí)代、對(duì)于自身生命意義的追問(wèn)?！?李志毓：《情感史視野與二十世紀(jì)中國(guó)革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。因此，左翼電影的創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)社會(huì)苦難的深刻描繪，所表達(dá)的正是救亡圖存的同情心、正義感和宏偉情懷：《風(fēng)云兒女》中主角的同伴在戰(zhàn)斗前線(xiàn)的犧牲，《逃亡》中因?yàn)閼?zhàn)火和離亂而不斷去世的親人，《民族生存》中因遭受壓迫而流落四方的各色百姓，《中國(guó)海的怒潮》中無(wú)助投河的阿菊和慘死于侵略者欺辱下的阿福等，形成了這一時(shí)期左翼電影的一種普遍敘事框架。電影文本的敘事設(shè)置，是目前調(diào)控電影認(rèn)知情感最直接、最有效的方法。 劉弢：《“白宮陷落”中認(rèn)知情感在影像傳播中的遞歸模型》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期。左翼電影以這種苦難敘事作為源頭，在昭示民族生存境況之窘困的同時(shí)，也喚起了觀眾與片中那無(wú)數(shù)掙扎于封建勢(shì)力和帝國(guó)主義侵略勢(shì)力壓迫下的大眾的共鳴，進(jìn)而得以在后續(xù)情節(jié)中順理成章地讓主角加入革命、投入戰(zhàn)斗，為以這樣的行動(dòng)選擇作為結(jié)尾做了扎實(shí)的情感鋪墊。我們可將此視為左翼電影作為早期的革命題材電影通過(guò)敘事框架進(jìn)行情感動(dòng)員的一種戲劇結(jié)構(gòu)意識(shí)。

至于十七年時(shí)期的電影創(chuàng)作與探索，無(wú)疑更具有獨(dú)特的歷史地位和社會(huì)價(jià)值：一方面，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的明確背景下，這十七年成為中國(guó)“紅色電影”創(chuàng)作的一個(gè)鼎盛時(shí)期，其作品在“服務(wù)工農(nóng)兵”的思想引領(lǐng)下，被賦予了屬于新生的人民政權(quán)的獨(dú)特政治內(nèi)涵和思想教育手法；另一方面，這個(gè)時(shí)期的電影在情感動(dòng)員和主流意識(shí)引導(dǎo)方面顯然非常成功，這種傳播效果不應(yīng)該也不可能是僅憑直接的甚至宣教式的“政治話(huà)語(yǔ)植入”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，它離不開(kāi)電影作為藝術(shù)裝置本身的“情感—藝術(shù)”功能。而將諸多關(guān)于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶以及用艱苦奮斗和英勇?tīng)奚鼱?zhēng)取民族獨(dú)立解放的歷史語(yǔ)境融入電影，賦予了這些影片在影像藝術(shù)之外的歷史表意價(jià)值，也才匯總成為這個(gè)階段中國(guó)電影獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。

具體來(lái)說(shuō)，十七年時(shí)期的革命歷史題材電影基本可以分為兩大類(lèi)。第一大類(lèi)以反帝反封建的歷史為對(duì)象，將普通百姓尤其是受壓迫的農(nóng)村無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為影片的主人公。此類(lèi)作品普遍以“極端壓迫—奪親之恨—奮起反抗—加入組織”為敘事框架，以先抑后揚(yáng)的情感節(jié)奏，塑造早期反帝反封建斗爭(zhēng)中自主意識(shí)逐漸覺(jué)醒并逐步堅(jiān)定的大眾形象，從而實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)百姓、啟發(fā)百姓，以及號(hào)召其積極參與新中國(guó)建設(shè)的“情感—意識(shí)動(dòng)員”效果。如《紅旗譜》中地主馮蘭池等封建勢(shì)力聯(lián)合施計(jì)砸鐘，使得挺身反抗的農(nóng)民朱老鞏氣絕身亡，留下一雙兒女，其中姐姐無(wú)奈投河自盡，弟弟朱老忠背井離鄉(xiāng)，并帶著為親人報(bào)仇的信念，在多年后返鄉(xiāng)與地下黨一同走上了革命之路；《苦菜花》中地主打死了馮大娘的丈夫，馮大娘的大女兒和兩個(gè)兒子都參加了革命，馮大娘自己也最終在革命意識(shí)的激勵(lì)下，以無(wú)畏的精神參與了直接的對(duì)敵斗爭(zhēng)。作為面向廣大群眾的“人民電影”，開(kāi)篇“奪親之恨”的戲劇結(jié)構(gòu)可以很好地鋪墊對(duì)封建勢(shì)力、侵略勢(shì)力的反抗情緒，進(jìn)而在情緒的引導(dǎo)下將屬于個(gè)體的“奪親之恨”轉(zhuǎn)化為“受壓迫”或“亡國(guó)”的民族之恨，將共產(chǎn)黨員或黨組織的引領(lǐng)作為情感的寄托，由此通過(guò)從“小我”向“大我”（民族）的情感意識(shí)升華而實(shí)現(xiàn)樸素、真摯的情感動(dòng)員。

第二大類(lèi)以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝為題材，贊頌我軍官兵在血與火的考驗(yàn)中保家衛(wèi)國(guó)、大義凜然的崇高氣節(jié)。這類(lèi)作品在戲劇結(jié)構(gòu)上往往采用“嵌套危機(jī)模式”：在敵我的重重矛盾和反復(fù)斗爭(zhēng)中，融入大小不等的“危機(jī)情境”，在觸發(fā)緊張感和懸念的同時(shí)，還往往在高潮處展現(xiàn)我軍官兵的獻(xiàn)身精神或艱難處境來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化高尚的情緒認(rèn)同，并最終導(dǎo)向矛盾的化解，讓故事在階段性的勝利中得以圓滿(mǎn)。如《渡江偵察記》中，在李連長(zhǎng)率隊(duì)多次圓滿(mǎn)完成對(duì)敵偵察任務(wù)后，隊(duì)員周長(zhǎng)喜為掩護(hù)戰(zhàn)友而犧牲的情節(jié)不僅增強(qiáng)了緊張的氣氛，更可引發(fā)對(duì)其自惋惜而至崇敬的情感；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，鄉(xiāng)黨支部書(shū)記韓英為掩護(hù)鄉(xiāng)親而不幸身陷敵手，面對(duì)敵人以其母親作為威脅亦不屈服的大義凜然的情節(jié)，以及后來(lái)張副官為救韓英不幸犧牲的情節(jié)，多次彰顯了韓英以及他所在的革命隊(duì)伍的偉大，可以說(shuō)在反復(fù)強(qiáng)化的“受難—堅(jiān)持抗?fàn)帲酥翣奚钡挠⑿勖缹W(xué)視野中，產(chǎn)生了較為顯著的情感代入與共鳴效應(yīng)。長(zhǎng)征題材的《萬(wàn)水千山》《突破烏江》以及全面抗戰(zhàn)時(shí)期題材的《紅色娘子軍》等戰(zhàn)爭(zhēng)片，也不乏艱險(xiǎn)、苦難等悲劇敘事，足以喚起觀眾的情感共鳴，并在此類(lèi)敘事所激發(fā)的同情中以受傷、犧牲等事件進(jìn)一步鋪陳對(duì)“崇高”這一美學(xué)理念的熱烈期待，推動(dòng)革命信念的“入心”和“入魂”。

三、革命歷史題材電影的情感回歸

“文革”對(duì)中國(guó)的電影創(chuàng)作在藝術(shù)方面尤其是情感表達(dá)方面的抑制，使得改革開(kāi)放后的電影迎來(lái)了更為多元也更富藝術(shù)性的思考與探索時(shí)期。尤其是80年代的“第五代導(dǎo)演”們，在革命歷史題材電影的創(chuàng)作中對(duì)集體情感和精神至上的傳統(tǒng)是有所突破與創(chuàng)新的。90年代的此類(lèi)電影適當(dāng)?shù)貜暮甏髷⑹潞徒M織情感向微觀敘事和個(gè)體情感轉(zhuǎn)移，使這些創(chuàng)新得以穩(wěn)定地拓展，成為21世紀(jì)和新時(shí)期的紅色電影進(jìn)行“新情感結(jié)構(gòu)”探索的基礎(chǔ)。

應(yīng)該說(shuō)，改革開(kāi)放政策的實(shí)施讓我國(guó)的革命歷史題材電影創(chuàng)作勃發(fā)了藝術(shù)生機(jī)，而對(duì)其各方面也都可以給予情感史的關(guān)注。

一是在創(chuàng)作思想上，相關(guān)人員誠(chéng)然堅(jiān)持了弘揚(yáng)革命精神的宗旨，但在實(shí)現(xiàn)這一宗旨的方式上，導(dǎo)演有了更多的可發(fā)揮、可想象的空間——基于歷史語(yǔ)境的變遷，和平年代的革命歷史題材電影已無(wú)必要急于號(hào)召民眾投身革命，而是要將相應(yīng)的歷史作為內(nèi)容，通過(guò)影像的再創(chuàng)作達(dá)成對(duì)歷史的現(xiàn)代性認(rèn)知與國(guó)族認(rèn)同，兼?zhèn)鬟f因集體記憶再現(xiàn)而生成的情感凝聚力。歷時(shí)十年拍攝的史詩(shī)電影《大決戰(zhàn)》就是典型的例子。

二是在創(chuàng)作題材上，隨著專(zhuān)業(yè)化、藝術(shù)化水平和開(kāi)放程度的提高，這一時(shí)期的電影在類(lèi)型、題材和表達(dá)方式上豐富了很多，其中的革命歷史題材電影也出現(xiàn)了以跨類(lèi)型融合拓寬表意邊界的嘗試，如《鹿鳴翠谷》對(duì)兒童、情感與革命戰(zhàn)爭(zhēng)元素所做的融合，《紅河谷》將少數(shù)民族題材和抗擊侵略的故事交融起來(lái)的實(shí)驗(yàn)，以及《紅日》以多視角刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特框架。

三是在創(chuàng)作手法上，相較于過(guò)去更側(cè)重故事內(nèi)容書(shū)寫(xiě)和人物形象塑造，這一時(shí)期的革命歷史題材電影開(kāi)始注重影像表意的藝術(shù)效果以及審美修辭對(duì)敘事的輔助性作用，善于通過(guò)強(qiáng)化畫(huà)面、構(gòu)圖、音樂(lè)等方面的藝術(shù)表意去追求層次豐富的革命情感體驗(yàn)?！兑粋€(gè)和八個(gè)》在攝影構(gòu)圖方面的突破、《高山下的花環(huán)》的經(jīng)典配樂(lè)、《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線(xiàn)》在情境意象方面的情緒渲染等，都可以作為案例。

四是在戲劇結(jié)構(gòu)上，相較于過(guò)去的此類(lèi)電影多以“投奔革命”“獲得新生”等相對(duì)圓滿(mǎn)的發(fā)展作為結(jié)尾，這一時(shí)期出現(xiàn)了不少以英雄難逃困境只能英勇獻(xiàn)身作結(jié)的影片。這種不夠完滿(mǎn)甚至有些慘烈的結(jié)局反而更加充分地調(diào)動(dòng)了受眾的同情或悲憫，以與認(rèn)知慣性之間的強(qiáng)烈反差實(shí)現(xiàn)了震撼，取得了“另類(lèi)”的情感卷入效果。比如《步入輝煌》中楊將軍為突圍遭遇了重重苦難并目睹了戰(zhàn)友的犧牲，他雖有“和雪吃棉襖”的不屈意志，最終還是因?yàn)榱α繎沂舛鵂奚谌湛苁种?；《白山黑水》中也有?lèi)似情節(jié)。英雄雖死，但其與敵人抗?fàn)幍降椎臎Q心與信念必將輝煌不滅?！皩?duì)身體感覺(jué)感受的留意有時(shí)也會(huì)有效地增進(jìn)對(duì)我們的情感和意愿的理解”，在悲劇性的故事中建構(gòu)起以正面人物的身體受難為感知中介的情感渠道，或許在無(wú)形中更益于觀眾對(duì)正義的崇敬與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著電影工業(yè)化程度提升、電影市場(chǎng)越發(fā)繁榮，我國(guó)電影創(chuàng)作的類(lèi)型日益增多，技術(shù)水平也不斷提高。革命歷史題材作為一個(gè)傳統(tǒng)類(lèi)型，逐漸在電影界成為一種“主旋律”式的存在，20余年間有《集結(jié)號(hào)》《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》《八子》《金剛川》《八佰》等著名作品問(wèn)世，并引發(fā)了不少新的討論。筆者認(rèn)為，在新的時(shí)代背景下，革命歷史題材電影在情感表達(dá)上既有突破，也面臨一些挑戰(zhàn)。

先來(lái)看突破。其一是題材方面，通過(guò)再現(xiàn)新的革命歷史故事，尋求表達(dá)歷史認(rèn)知方面的新意。比如《集結(jié)號(hào)》講述了主人公谷子地和九連戰(zhàn)士們掩護(hù)部隊(duì)撤退時(shí)英勇抗敵的故事；《八佰》和《八子》分別以抗戰(zhàn)的不同階段為背景，書(shū)寫(xiě)了不同的英烈事跡；《金剛川》則重現(xiàn)了抗美援朝時(shí)期的鐵血壯歌。不同時(shí)空的故事進(jìn)一步擴(kuò)充了革命歷史電影的敘事空間，其相對(duì)新穎的故事選擇配合著壯絕的英雄氣概，鋪墊了飽滿(mǎn)的情感期待。其二是敘事結(jié)構(gòu)和視角方面，以打破單線(xiàn)講述、采用更加靈活多變的“敘事蒙太奇”技巧來(lái)取得跨時(shí)空的表意層次感。比如《金剛川》圍繞渡河士兵、美軍飛行員、守橋高炮戰(zhàn)士三條線(xiàn)索講述了部隊(duì)到達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)前一天的經(jīng)歷；《八佰》以租界內(nèi)外鮮明的對(duì)比展開(kāi)了相互交織的兩條觀看線(xiàn)索，既推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也渲染了戰(zhàn)斗的殘酷與激烈。其三是抒情策略方面，不同于以往此類(lèi)影片將悲劇情節(jié)作為喚起觀眾情感共鳴的重點(diǎn)，這一時(shí)期的諸多同類(lèi)影片更偏愛(ài)在悲慘或壯烈的死亡之痛以外，融入一種個(gè)人視角或者說(shuō)個(gè)性化的情感表達(dá)。如《八子》中母親送兒子參軍、滿(mǎn)崽的成長(zhǎng)、八個(gè)孩子最后全部獻(xiàn)身等內(nèi)容，均超越了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，成為敘述的重點(diǎn)；《集結(jié)號(hào)》中谷子地在墓碑前尋找九連戰(zhàn)士們名字的一幕，也不刻意突出過(guò)去此類(lèi)影片中那種將個(gè)體的犧牲符號(hào)化的處理，而是更突出對(duì)個(gè)體的充分尊重與對(duì)生命的人文關(guān)懷。

而就挑戰(zhàn)來(lái)說(shuō)，革命歷史題材電影作為極富中國(guó)特色的電影形態(tài)，在當(dāng)代的電影工業(yè)化進(jìn)程中存在由“身份危機(jī)”導(dǎo)致的一些偏向，如過(guò)度渲染戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的視覺(jué)體驗(yàn)偏向、過(guò)度迎合大眾娛樂(lè)習(xí)慣的個(gè)人英雄主義敘事偏向，以及偶爾還會(huì)出現(xiàn)的二元對(duì)立的臉譜式人物刻畫(huà)等。新時(shí)代的這類(lèi)影片乃至所有主旋律影片，將如何深入尋找能讓中華民族精神與當(dāng)代對(duì)內(nèi)、對(duì)外傳播進(jìn)一步契合的情感表意空間，也還需要持續(xù)探討。

余論：作為藝術(shù)譜系的革命歷史題材電影情感書(shū)寫(xiě)歷程

革命歷史題材電影誕生于特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境之下，取材于反映民族抗?fàn)幣c進(jìn)步的革命歷史事件，蘊(yùn)含著濃烈的民族情懷與審美氣質(zhì)。通過(guò)不同階段的創(chuàng)作自覺(jué)，我國(guó)的革命歷史題材電影在傳承紅色基因的同時(shí)，也在不同時(shí)期的階段性再書(shū)寫(xiě)中不斷吸納新的社會(huì)共情需求、民族精神象征和審美意識(shí)框架。梳理我國(guó)的革命歷史題材電影的抒情主題和情感框架建構(gòu)過(guò)程，能夠揭示以此類(lèi)影片為本體的一段屬于“紅色基因”的“情感共同體”書(shū)寫(xiě)史。

早在1923年，就有影評(píng)人鑒于外國(guó)電影以音樂(lè)誘導(dǎo)觀眾情緒反應(yīng)的做法，將電影稱(chēng)為“眼淚的藝術(shù)”①，初步確立了電影情感與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；1926年，電影人顧肯夫從電影的表演闡發(fā)“藝術(shù)性”，指出其“尤以能充分宣傳之情感為歸”②，再次明確了電影通過(guò)宣傳情感而發(fā)揮藝術(shù)性的裝置價(jià)值；至20世紀(jì)30年代初，隨著民族救亡抗?fàn)幰庾R(shí)的逐步普及，有仁人志士“提倡革命大眾化的電影”，并表示“這才是我們真正的電影藝術(shù)”③，中國(guó)電影的一般性情感從此正式轉(zhuǎn)向了以大眾革命動(dòng)員為核心的“民族化”情感，激起大眾革命抗?fàn)幹把蹨I”也由此成為中國(guó)電影藝術(shù)性的新內(nèi)涵，中國(guó)電影民族化的情感特色得以確立。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)直至抗美援朝時(shí)期的斗爭(zhēng)故事，也正是革命歷史題材電影的原型，是十七年時(shí)期紅色電影的歷史素材，以及改革開(kāi)放之后此類(lèi)電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在堅(jiān)持內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，融合了革命情感的民族性電影藝術(shù)觀念也同樣得以發(fā)揚(yáng)。于是，中國(guó)的革命歷史題材電影以“情感”為中心，展現(xiàn)了一個(gè)包括電影本體的抒情表達(dá)、電影觀眾的情感培育、革命歷史中的民族精神與情感意旨在內(nèi)的“情感—社會(huì)”建構(gòu)歷程，并且可以在一定程度上折射出中國(guó)電影的藝術(shù)觀念特點(diǎn)與創(chuàng)作思維譜系。

① 佚名《影戲中之眼淚藝術(shù)（續(xù)）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1923年6月11日第12版。

② 顧肯夫：《影戲藝術(shù)之向上問(wèn)題》，《申報(bào)》1926年1月1日元旦增刊第30版。

③ 耀先：《大眾化革命化電影藝術(shù)絕對(duì)不是神秘的》，《影戲生活》1933年2月26日第2版。

作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所，成都大學(xué)影視與動(dòng)畫(huà)學(xué)院

Abstract：Movies that depict the historical themes of revolutionary struggle and resistance have become a unique genre since the “Emerging Film Movement” in the 1930s.However，neither the historical context represented by “red” nor its concrete political rhetoric have fully emphasized the artistic essence of “red films”，especially revolutionary historical films，as films themselves.The appeal of film art lies in the “emotional awakening” of the audience，and this distinct consciousness orientation and creative schema also have unique visual value and even aesthetic significance in specific historical periods.The search for the cross generational inheritance of national artistic genes in revolutionary history themed films cannot be separated from the recognition of their value system under the perspective of “emotional history”.

Keywords：revolutionary history movies; emotional history; red genes; art genealogy