戴志強(qiáng) 孫曉雯

［摘 要］ 詩詞是一種思維的聽知覺表達(dá)。語言和文字傳達(dá)著詩詞思維的節(jié)奏與韻律，同時承載著詩詞思維的具體內(nèi)容。詩詞的節(jié)奏和韻律表現(xiàn)與人類內(nèi)心對節(jié)奏、韻律的天然感知相契合，形成獨(dú)特的思維表達(dá)方式。人們可以感受到與詩詞“互動”帶來的藝術(shù)想象、沉浸體驗(yàn)和內(nèi)心交互。詩詞的視覺畫面完型依賴作者的創(chuàng)作思維，而詩詞的審美意象暢想則依賴欣賞者的審美素養(yǎng)，其間，格式塔的認(rèn)知作用使詩詞創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維和詩詞欣賞者的審美素養(yǎng)有機(jī)相連。詩詞創(chuàng)作的過程就是營造與追求其藝術(shù)價值的過程，詩詞思維的聽知覺特性使詩詞藝術(shù)的價值傳播得以表達(dá)和彰顯。

［關(guān)鍵詞］ 詩詞藝術(shù) 思維聽知覺 虛擬現(xiàn)實(shí) 格式塔 價值傳播

［基金項(xiàng)目］ 本文系國家社科基金項(xiàng)目“短視頻時代專業(yè)課與大學(xué)生思政教育融合創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號：21VSZ129）的階段性成果。

詩詞是一種思維的聽知覺表達(dá)，亦是一種基于藝術(shù)表現(xiàn)的價值傳播的迸發(fā)。作為文學(xué)藝術(shù)的瑰寶，中國詩詞源遠(yuǎn)流長，它以特有的方式記錄中國人的生活與情感，呈現(xiàn)出時代演進(jìn)的多姿多彩。近年來，中國古典詩詞屢屢掀起全民參與的熱潮。中央廣播電視總臺從2016年開始持續(xù)推出詩詞賞析節(jié)目《中國詩詞大會》，2018年又開播以中國古典詩詞為主題的文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》；2021年2月，用一生傳承中國古典詩詞的葉嘉瑩先生，耄耋之年被評為“感動中國2020年度人物”……“詩詞”越發(fā)成為社會大眾關(guān)注的熱詞。那么，詩詞是以怎樣的方式被人們認(rèn)知的？應(yīng)該怎樣合理評判詩詞的價值？對于此類問題，現(xiàn)有學(xué)術(shù)研究多集中于針對某首詩詞、某個作家進(jìn)行詩詞風(fēng)格的賞析，或從認(rèn)知語言學(xué)角度探索詩詞語篇的連貫性、隱喻形式等具體概念范疇， 參見田薇：《認(rèn)知視角下中國古典詩詞的語篇連貫研究——以〈天凈沙·秋思〉為例》，《江蘇科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第4期；俞秀紅：《基于認(rèn)知語言學(xué)的古詩詞中隱喻形式研究》，《語文建設(shè)》2016年第35期。尚未有從詩詞思維的聽知覺角度解析詩詞意象的認(rèn)知與詩詞價值的傳播的研究。

聽知覺與視知覺是人的兩個重要的感知通路。對于視覺藝術(shù)，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺》中提出了視知覺的概念。 ［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第53頁。聽知覺概念與視知覺概念相對應(yīng)，它是“建立在聽感覺基礎(chǔ)上形成的聽感知覺” 王超慧、董京飛：《區(qū)分聽覺與聽知覺概念不容忽視》，《音樂研究》2017年第1期。，是對來自聽感覺的信息的組織、解釋和體驗(yàn)過程。通過耳朵接收的聲音會引發(fā)聽知覺，對聲音的想象也是一種聽知覺。思維則是大腦在信息加工的過程中，在內(nèi)部進(jìn)行的、沒有外顯的各種心理活動過程。 武秀波、苗霖、吳麗娟、張輝：《認(rèn)知科學(xué)概論》，科學(xué)出版社2007年版，第124頁。本文認(rèn)為，所謂思維聽知覺，是指依靠聽知覺對感知對象所傳遞出的思維方式和思維內(nèi)容進(jìn)行認(rèn)知的過程。對于詩詞的創(chuàng)造而言，思維聽知覺是指詩詞的創(chuàng)造者試圖基于聽知覺機(jī)理創(chuàng)造出闡釋自己思維的語言文字架構(gòu)和內(nèi)容，使詩詞的思維表達(dá)擁有聽知覺形態(tài)。對于詩詞的欣賞而言，思維聽知覺是受眾通過聽知覺來感知詩詞想要呈現(xiàn)的思維，進(jìn)而領(lǐng)略詩詞藝術(shù)的價值的傳播表現(xiàn)。本文基于詩詞藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)認(rèn)知視角，從詩詞思維的聽知覺、詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)互動、詩詞的格式塔認(rèn)知和詩詞聽知覺的價值傳播等四個方面，解讀詩詞思維的聽知覺機(jī)理，探究詩詞藝術(shù)的本質(zhì)。

一、詩詞思維的聽知覺

語言和文字傳達(dá)著詩詞思維的節(jié)奏與韻律，同時承載著詩詞思維的具體內(nèi)容。詩詞的節(jié)奏和韻律表現(xiàn)能夠與人類內(nèi)心對節(jié)奏、韻律的天然感知相契合，形成獨(dú)特的思維表達(dá)方式，體現(xiàn)詩詞思維的聽知覺特性。在詩詞的創(chuàng)造過程中，語言符號是詩詞思維表現(xiàn)的媒介，詩詞通過語言媒介呈現(xiàn)創(chuàng)作者的思維。在詩詞的欣賞過程中，人們基于聽知覺去感受和認(rèn)識詩詞語言所傳遞出的詩詞思維。

（一）詩詞的節(jié)奏表現(xiàn)

詩詞的顯著特性之一便是對語言節(jié)奏的表現(xiàn)。古詩分為格律詩和非格律詩，其中，格律詩“篇有定句，句有定字”，詩中所有的句子都要形成非常嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱的節(jié)奏；非格律詩不再受字句個數(shù)束縛，但即便是這樣，由于它們大多與音樂相關(guān)，不論是唱出來，還是吟誦起來都有著鮮明、和諧的節(jié)奏感。詞是詩的一種別體，從誕生之初就是為了和曲而唱，不同的詞牌名還規(guī)定了詞的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，因此，無論是在文字表現(xiàn)上，還是吟誦起來，詞都具有令人舒適的節(jié)奏性。與古詩詞相比，現(xiàn)代詩的文字?jǐn)[脫了格律的束縛，但是我們在誦讀優(yōu)秀的現(xiàn)代詩的時候，仍然能夠感受到鮮明的節(jié)奏感——這種節(jié)奏感無關(guān)乎詩的語種，它是在讀者內(nèi)心自然形成的。山崎正和認(rèn)為，人類對于節(jié)奏的感受性超越了地域和歷史的分隔，亦和文明發(fā)展程度、個人成長階段無關(guān)，是一切人類所共有的 ［日］山崎正和：《節(jié)奏之哲學(xué)筆記》，方明生、方祖鴻譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第1頁。——人類天然有著對節(jié)奏的親近感。

詩詞所表現(xiàn)的語言節(jié)奏，只有在喚起人類內(nèi)心節(jié)奏的共鳴時，才能為人類所確確實(shí)實(shí)地感知。屈原在《九歌·東君》中描寫了天神依據(jù)音樂節(jié)奏起舞的場景——“應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日?！?董楚平譯注《楚辭譯注》，上海古籍出版社2014年版，第50頁。這個對根據(jù)節(jié)奏起舞的描述比中國現(xiàn)存最早的音樂理論專著《禮記·樂記》還要早?？梢姡祟愖怨啪陀小皯?yīng)律”“合節(jié)”的本能。人們創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式，往往都有源自人類自身的某些內(nèi)在原因。不難推斷，正是因?yàn)槿祟悓?jié)奏有著這樣天然的親近感，才催生了詩詞這樣的以節(jié)奏為天然表現(xiàn)特性的藝術(shù)形式，并最終形成了詩詞的悠遠(yuǎn)歷史。所以，筆者認(rèn)為，從某種意義上說，不是某一個先人創(chuàng)造了詩詞，是人類對節(jié)奏的天然偏好創(chuàng)造了詩詞。這種對節(jié)奏的親近感也在人們的潛意識中成為衡量詩詞效果的內(nèi)在準(zhǔn)繩。中國現(xiàn)代“新月派”詩人、著名文學(xué)翻譯家孫大雨曾指出，作詩要考慮“合乎自然的語氣” 孫大雨：《詩歌底格律（續(xù)）》，《復(fù)旦學(xué)報（人文科學(xué)版）》1957年第1期。。這種“合乎自然的語氣”就是順應(yīng)人類對節(jié)奏的天然感覺的——詩詞的分行和分段都要順應(yīng)這種天然感覺，否則就很難引起人們內(nèi)心的共鳴?！胺中谢虿环中械淖髌芳戳畲_是韻文而且還押了腳韻，也還不一定是詩?！?同上。比如，在閱讀當(dāng)代“回車體”詩時，一旦回車符號的作用和位置與人們心中的節(jié)奏期待不符，就必然更難引起讀者共鳴。從本質(zhì)上而言，詩詞有沒有節(jié)奏感，與是否分行的形式表現(xiàn)無關(guān)，卻與詩詞所營造的節(jié)奏感是否能和讀者的內(nèi)心節(jié)奏產(chǎn)生共鳴密切相關(guān)。

（二）詩詞的韻律創(chuàng)造

詩詞以文字符號創(chuàng)造韻律感，使其聽知覺特性得以顯現(xiàn)。郭沫若曾指出，“所謂‘樂（岳）者，樂（洛）也” 郭沫若：《青銅時代》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第141頁。，即“樂”就是喚起人們感官快樂、享受的東西。嵇康認(rèn)為人們對音樂的喜好完全是因?yàn)橐魳肪哂行问矫?，而不是出于音樂的情感?nèi)容。 參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第195頁。如果不計情感內(nèi)容，則音樂就是單純的韻律，這也印證了人們對韻律有著天然的親近感，是韻律喚起了人們的感官享受。音樂以音符創(chuàng)造韻律，而詩詞以文字符號創(chuàng)造韻律，兩者雖然看起來是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但它們遵循同一個藝術(shù)原則，而且都需要（默）誦或者唱出來才能顯現(xiàn)出韻律感。韻是押韻，律是格式、規(guī)則。在詩詞形成語言節(jié)奏的基礎(chǔ)上，有著音韻特色的文字符號以詩詞的方式進(jìn)行組合，產(chǎn)生了韻律。例如：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁?！保ㄌ拼拙右住堕L相思·汴水流》） 王玲編著《白居易詩詞》，濟(jì)南出版社2014年版，第124頁。全詩押“謀求韻”，讀起來聲聲入韻，即便不理解個中字詞的含義，也能體會到字字入韻的聲情。除了基本的押韻外，中國詩人還發(fā)明了作詩的疊字手法，例如：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！保ㄋ未钋逭铡堵暵暵ひ捯挕罚?〔宋〕李清照：《李清照詩詞全集》，中信出版社2019年版，第46頁。另外還有頂針手法，例如：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！保ㄌ拼畎住稇浨囟稹ず嵚曆省罚?參見王國維：《人間詞話》，古吳軒出版社2012年版，第12頁。馬致遠(yuǎn)的元雜劇與詩詞一脈相承，韻律更甚，例如：“返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！”（《漢宮秋》） 傅麗英、馬恒君校注，王學(xué)奇審訂《馬致遠(yuǎn)全集校注》，語文出版社2002年版，第19頁。這些奇妙精巧的詩詞無不體現(xiàn)了文字符號以詩詞的方式組合形成的韻律，使詩詞有了聽知覺特性，給人以美的享受。

中國古典文藝美學(xué)的集大成者劉熙載就關(guān)注到了詩詞的聽知覺現(xiàn)象。他在評詩和賦時說，“詩‘辭情少，而‘聲情多；賦‘聲情少，而‘辭情多” 參見《中國美學(xué)史大綱》，第560頁。。“聲情”是聲調(diào)所表現(xiàn)的思想感情，對于詩來說，聲調(diào)特色比內(nèi)容特色更加鮮明。不同的人吟誦同樣的詩詞，“聲情”也是不一樣的。當(dāng)代學(xué)生學(xué)詩用的是標(biāo)準(zhǔn)的普通話，讀起來語調(diào)相似，而葉嘉瑩先生生長在北京的“進(jìn)士第”，讀起詩來就有一種來自遙遠(yuǎn)年代的生動的韻致。她在“感動中國2020年度人物頒獎盛典”上說，傳統(tǒng)的詩詞歌曲對于平仄、聲調(diào)、語氣都是非常重視的，希望能完成中華詩詞吟誦的錄音工作，將中國古代詩文詞曲等文學(xué)創(chuàng)作的吟誦的聲音傳下去。筆者以為，傳承“吟誦的聲音”，用意就在傳承詩詞語言的節(jié)奏和文字的韻律所帶來的聽知覺特性。

（三）詩詞的思維表達(dá)

在心理學(xué)領(lǐng)域，新行為主義學(xué)派的斯金納（B.F.Skinner）認(rèn)為“思維就是無聲的或隱蔽或微弱的言語行為”。 參見史忠植：《智能科學(xué)（第2版）》，清華大學(xué)出版社2013年版，第215頁。從廣義上來講，語言分為顯性語言和隱性語言，這兩者都是思維表現(xiàn)的媒介，都具有聽知覺特性。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，聽覺組織的損壞是導(dǎo)致閱讀障礙的一個原因。 參見Lynette Bradley and Peter E.Bryant，“Difficulties in Auditory Organization as a Possible Cause of Reading Backwardness，”Nature 271，5647（1978）：746-747.聽知覺對閱讀能力的影響顯著，因?yàn)樗鼘τ陂喿x所需的語音感知能力來講至關(guān)重要。 Betty U.Watson and Theodore K.Miller，“Auditory Perception，Phonological Processing，and Reading Ability/Disability，”Journal of Speech Language and Hearing Research 36，4（1993）：850-863.可見，在人的閱讀思維過程中，大部分語言是通過聽知覺發(fā)揮作用的。并且，語音感知能力中包含了對于語音內(nèi)容的感知和語音韻律的感知，所以在詩詞感知過程中，聽知覺同時影響了對詩詞語言形成的語音內(nèi)容及韻律的感知。那么，詩詞思維的聽知覺究竟以什么方式影響了對詩詞語言的感知？心理學(xué)家答之為“腦內(nèi)語音”（inner speech）或“言語思維”（verbal thinking） Ben AldersonDay and Charles Fernyhough，“Inner Speech：Development，Cognitive Functions，Phenomenology，and Neurobiology，”Psychological Bulletin 141，5（2015）：931.，即在沒有顯性語言參與的情況下，可以在內(nèi)心對語音進(jìn)行主觀體驗(yàn)。語言以聲音的形式，通過兩種方式來表現(xiàn)詩詞的思維：一種是外在的顯性語言，需要發(fā)聲器官的作用，誦詩、唱詩、和詩都是最終體現(xiàn)于外在的顯性語言；另一種是內(nèi)在的隱性語言，即“腦內(nèi)語音”，它在腦內(nèi)進(jìn)行，不需要依靠發(fā)聲器官，但其作用強(qiáng)大且普遍——甚至顯性語言也需要“腦內(nèi)語音”作為基礎(chǔ)?！澳X內(nèi)語音”是外在語言的內(nèi)在化，它具有聽知覺特性。 Peter LanglandHassan and Agustin Vicente（eds.）， Inner Speech：New Voices（Oxford University Press，USA，2018），p.53，p.78.當(dāng)我們拿起一本詩集，閱讀其中的文字，我們會發(fā)現(xiàn)伴隨著眼睛所到之處，腦海中一直有一個內(nèi)在的聲音“朗讀”所見的詩句，如果我們刻意回避這種內(nèi)心的朗讀，我們會發(fā)現(xiàn)自己“讀不懂”了。心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)證實(shí)了思維的這種聽知覺特性。 參見Bernard J.Baars，“How Brain Reveals Mind：Neural Studies Support the Fundamental Role of Conscious Experience，”Journal of Consciousness Studies 10，9-10（2003）：100-114.文字是記錄語言聲音的符號， 戴忠信、劉軍：《文字符號的感知理論與閱讀理解速度》，《福建外語》1997年第2期。所以人們對文字的認(rèn)知需要先將文字轉(zhuǎn)化為語言聲音?！澳X內(nèi)語音”是人們對文字進(jìn)行感知和思維的中介，它能夠影響大腦的認(rèn)知和執(zhí)行能力。如果刻意回避“腦內(nèi)語音”，依靠語言進(jìn)行的思維進(jìn)程便無法繼續(xù)。在針對詩詞思維的聽知覺過程中，我們正是因?yàn)樵趦?nèi)心深處“聽到”了“腦內(nèi)語音”，才喚起了相應(yīng)的意象，一旦遇到了不認(rèn)識、讀不出的字詞，或者被其他因素導(dǎo)致了“腦內(nèi)語音”中斷，意象也會隨之中斷，對詩詞思維的感知和認(rèn)識也就無法進(jìn)行了。所以，語言揭示了詩詞思維的聽知覺特性，其間，不只是耳朵在聽，而是整個身心都在聽。

杜甫說自己“新詩改罷自長吟”（《解悶十二首》）?？梢姡迷娡ǔＪ窃趧?chuàng)作的過程中“吟”出來的。雖然我們并不總是確切地知道先人們是偏于出聲的“吟”，還是不出聲的“吟”，但確定的是，一旦詩人或者詞人的靈感被觸發(fā)，提筆之前都要在腦海中形成具有聲音表達(dá)能力的語言，這種語言凝練出的詩詞作品匯聚了詩詞創(chuàng)作者文藝思維迸發(fā)的能量。所以即便是作詩一氣呵成的李白，也不可能提筆寫些沒有表現(xiàn)出思維的詩句語言。創(chuàng)作者對詩詞反復(fù)“吟”的過程，不單單是對詩詞遣詞造句的推敲，而恰恰還體現(xiàn)了他們意欲基于詩詞受眾的聽知覺機(jī)理來傳遞和表達(dá)自己思維的過程。即，語言符號是詩詞思維的表達(dá)“媒介”，詩詞通過語言媒介呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的思維。

二、詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)互動

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）認(rèn)為，詩是一種詞語藝術(shù)，詩的語言與普通會話語言有明顯區(qū)別。 ［美］蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第135頁?！霸娙擞谜Z言創(chuàng)造出來的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應(yīng)、經(jīng)驗(yàn)、地點(diǎn)和生活狀況的幻象”，這樣的幻象就是“詩的意象”的要素。 同上書，第142頁?！盎孟蟆奔啊盎孟蟆钡膬?nèi)容表明了詩的虛擬現(xiàn)實(shí)特性。聞一多認(rèn)為，幻象是詩的內(nèi)在質(zhì)素。 參見盧惠余：《幻象：一個意蘊(yùn)豐厚的詩學(xué)概念——論聞一多的“幻象說”》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第1期。蘇珊·朗格和聞一多在論詩時非常重視“幻象”，即意在說明詩的虛擬現(xiàn)實(shí)特性。雖然詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)是詩詞思維的聽知覺帶來的“幻象”，但在這個“幻象”里，人們可以感受到與詩詞“互動”產(chǎn)生的藝術(shù)想象、沉浸體驗(yàn)和內(nèi)心交互。

（一）詩詞的藝術(shù)想象

阿恩海姆認(rèn)為：人類的語音要想有意義，需要聯(lián)系其他的感性材料。其中，視知覺就是思維工作時不可或缺的東西。 ［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日報出版社1986年版，第26頁。在詩詞認(rèn)知過程中，視知覺的參與體現(xiàn)在虛擬藝術(shù)意象的內(nèi)心生成當(dāng)中。詩詞通過按照一定規(guī)則排列的語言文字創(chuàng)造了一個又一個形象鮮明、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)意象，指引人們發(fā)揮藝術(shù)想象的作用，自然地進(jìn)入詩詞所構(gòu)建的虛擬現(xiàn)實(shí)世界。無論是聽詩還是默讀詩詞，我們都能夠感受到詩詞所營造的虛擬現(xiàn)實(shí)的“畫面”。在此過程中，詩詞的藝術(shù)想象通過三種途徑影響我們對虛擬現(xiàn)實(shí)世界的感知：一是通過字和詞的表達(dá)提供藝術(shù)意象的指引，使人們可以將特定字詞轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的意象，使詩詞的語言擁有明確的藝術(shù)內(nèi)涵——這是詩詞的藝術(shù)想象最基本的作用。比如，如果刪掉“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”（宋代周邦彥《蘇幕遮·燎沉香》） 參見《人間詞話》，第39頁。中的“葉”“陽”“雨”“荷”等指引意象的關(guān)鍵字，這句詩就會變得不知所云，喪失了藝術(shù)想象的可能。二是通過字詞之間的連接或并置，指引人們將詩詞中本來零散的意象要件連接在一起，形成蒙太奇 蒙太奇：電影語言，指電影中的鏡頭組合，在文學(xué)中也有蒙太奇的寫作手法。一般完整的，甚至流動的生動畫面。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”（元代馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》） 《馬致遠(yuǎn)全集校注》，第212頁?！娭胁⒅玫囊庀笠粩喑霈F(xiàn)，以漂泊旅人為視線的落點(diǎn)，前者圍繞后者黏連起來，仿佛展開一幅表現(xiàn)蕭瑟、蒼涼的秋之畫卷。利用人們思維中對意象要件的這種主動連接能力，這首《天凈沙·秋思》的意象營造之真切，使馬致遠(yuǎn)成為“秋思之祖”。三是通過象征、比興、用典、托物言志等暗示的手法，指引讀者跨越語言符號意義的局限性，追尋詩詞的深層內(nèi)涵。比如，《詩經(jīng)·周南·桃夭》用桃花比擬詩人想娶的女子，通過“桃之夭夭，灼灼其華”“桃之夭夭，有蕡其實(shí)”和“桃之夭夭，其葉蓁蓁”三句描述，以及“之子于歸”的行為假設(shè)， 參見遲雙明編譯《詩經(jīng)全編》，中國電影出版社2017年版，第7頁。雖然只字未提女子容貌、品行，卻在讀者腦海中描摹出了一個德容兼?zhèn)?、多子多福的女子，堪稱男子配偶的完美形象。如果沒有這些暗示的手法的指引，則桃是桃，葉是葉，果是果，和女子半點(diǎn)關(guān)系都沒有了。

伊瑟爾（Wolfgang Iser）指出，文學(xué)文本只是一個不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。 參見童慶炳主編《文學(xué)理論教程（修訂二版）》，高等教育出版社 2004年版，第340頁。詩詞帶來的藝術(shù)想象使字、詞的意象得以表達(dá)，成為營造虛擬現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，并且還能夠喚起意象之間的連接，甚至使不同于字、詞本意的深層內(nèi)涵得以表達(dá)。詩詞藝術(shù)想象的存在，使司空圖對詩之美的理想“象外之象，景外之景” 參見〔唐〕司空圖：《二十四詩品》，羅仲鼎、蔡乃中、吳宗海注，浙江古籍出版社2013年版，第13頁。成為可能。

（二）詩詞的沉浸體驗(yàn)

山崎正和認(rèn)為，“節(jié)奏引發(fā)的昂揚(yáng)感其實(shí)都是一種陶醉感，是與覺醒的意識相反的東西……時而使人進(jìn)入夢幻，時而讓人迷醉于某事” 《節(jié)奏之哲學(xué)筆記》，第21頁。。詩詞節(jié)奏所引發(fā)的陶醉感是使人們沉浸于詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)中的一個重要原因，它使人們的意識從現(xiàn)實(shí)世界暫時脫離，“靈魂出竅”般地漫游于“詩詞虛擬現(xiàn)實(shí)”中，多種感官均得以激活，沉浸體驗(yàn)與思維的多種知覺互相促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)心靈的完全沉浸。在沒有“虛擬現(xiàn)實(shí)”這個概念的年代，中國古人提出作品要情景交融、虛實(shí)相生，指的就是作品要有容納讀者、使之置身于作品中的能力，其所創(chuàng)造的情境其實(shí)就是沉浸性體驗(yàn)。西方學(xué)者則更直接地提出了“移情”，無論是創(chuàng)作還是欣賞，都追求將“自己”置身于客觀對象中去體驗(yàn)。比如“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。”（宋代辛棄疾《青玉案·元夕》） 參見《人間詞話》，第49頁。長短句節(jié)奏交錯，讀之使人身心和諧，仿佛置身于火樹銀花的元宵之夜，無比舒暢。再如《紅樓夢》里的《紅豆曲》——“咽不下玉粒金莼噎滿喉；照不見菱花鏡里形容瘦”，令人聽之仿佛喉頭一緊，感受到咽不下的“玉粒金莼”，看到了菱花鏡里模糊的面容，并深深為之憂慮。只要詩詞的節(jié)奏不斷，人們就不會從虛擬現(xiàn)實(shí)中“醒來”。除此之外，詩詞語言作用于人們知覺的方式也是影響詩詞沉浸感的一個重要因素。蘇珊·朗格認(rèn)為“詩的語言是高度造型化的”，直接作用于人的知覺。 《藝術(shù)問題》，第145頁。這種模式簡化了詩詞創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)的方式，直接將“造型”作用于人的知覺，使得人與虛擬現(xiàn)實(shí)結(jié)合得更為徹底，帶來了更為深刻的沉浸體驗(yàn)。

（三）詩詞的內(nèi)心交互

詩詞的語言，以及語言的節(jié)奏和韻律，讓我們體會到了畫面感，再加上“腦內(nèi)語音”的存在，使得不論是默讀詩詞還是唱詩、和詩，都能在讀者與詩詞之間形成心靈交互體驗(yàn)。從對文字的識別開始，“腦內(nèi)語音”逐漸成形，調(diào)動讀者的想象力，構(gòu)想出一個個生動的意象。讀者的思維聽從于“腦內(nèi)語音”的指令并與之對話，隨時改變意象營造策略，意象隨之逐漸豐富，終于在腦海中構(gòu)建出一個如同宇宙般沒有邊界的虛擬現(xiàn)實(shí)世界，可“暢游”其中探索并回味?！澳X內(nèi)語音”來自外界刺激，意象構(gòu)造策略來自內(nèi)心世界，此二者的交流形成了由內(nèi)而外和由外而內(nèi)的雙向互動。但是，與一般的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)不同，詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)互動體驗(yàn)只在內(nèi)心進(jìn)行，讀者并不需要物理介質(zhì)的幫助。與詩詞進(jìn)行內(nèi)心交互體驗(yàn)的過程就是對詩詞的鑒賞過程?！昂玫摹痹娫~與“不好的”詩詞的一個主要區(qū)別就在于在人們內(nèi)心引起的交互體驗(yàn)感受的不同?！靶略屡伞焙汀艾F(xiàn)代派”代表詩人卞之琳有《斷章》一首：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！痹撛娡ㄟ^“你”和“風(fēng)景”、“你”和“裝飾”的字面關(guān)系和內(nèi)涵關(guān)系形成韻律，創(chuàng)造了一個充滿生活情趣的戲劇性畫面，同時體現(xiàn)了詩人的哲思，引人一再品味，使讀者感受到自己內(nèi)心與詩詞、與詩人之間由解讀到共鳴的循環(huán)往復(fù)的交互體驗(yàn)。在讀卞之琳的另一首詩《音塵》時，從“綠衣人熟稔的按門鈴，就按在住戶的心上” 參見北島選編《給孩子的詩》，中信出版社2014年版，第117頁。一句開始，讀者就在思維里跟隨著詩人翻開一張地圖，興致勃勃地經(jīng)歷了一場咸陽古道上快馬加鞭的異想之旅。木心的《從前慢》用“從前的日色變得慢/車，馬，郵件都慢/一生只夠愛一個人/從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子/你鎖了，人家就懂了” 木心：《云雀叫了一整天》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第58頁。這樣柔美的語言、恰到好處的語言節(jié)奏，在讀者內(nèi)心描繪了一個個流動的浪漫畫面，使讀者形成了持久綿延的交互體驗(yàn)。

三、詩詞的格式塔認(rèn)知

詩詞是文字表達(dá)最為精煉的一種文學(xué)形式。但為什么詩詞能以有限的文字表達(dá)，在人們腦海中形成超越文字表達(dá)的無限意象？詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)互動的基礎(chǔ)是什么？格式塔心理學(xué)家赫爾森（Harry Helson）認(rèn)為，“我們的知覺判斷（即行為）時時以我們的適應(yīng)水平為標(biāo)準(zhǔn)”，這種適應(yīng)水平“是根據(jù)包括我們的身體條件和過去的經(jīng)驗(yàn)等（在內(nèi)的）整個情況而產(chǎn)生和變化的。即適應(yīng)水平是由過去及現(xiàn)在所受刺激的組織作用產(chǎn)生的” 參見［日］野口薰：《格式塔心理學(xué)的知覺研究》，曲翰章譯，《國外社會科學(xué)》1986年第7期。。格式塔機(jī)制將過去的經(jīng)驗(yàn)引入感知系統(tǒng)，這對詩詞感知來說尤為重要。并且，格式塔學(xué)派的先驅(qū)韋特墨（Max Wertheimer）發(fā)現(xiàn)，知覺的組織化因素之一就是經(jīng)驗(yàn)。 同上。杜威（John Dewey）甚至認(rèn)為“藝術(shù)品只是它所喚起的個人的經(jīng)驗(yàn)的交流物，藝術(shù)品的表現(xiàn)力就是我們的感知向感官努力，接受一切注入的東西完全融合留下的痕跡” 參見［意］安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2009年版，第35頁。。在詩詞的感知過程中，格式塔通過調(diào)動讀者的經(jīng)驗(yàn)對詩詞思維的聽知覺起著重要促進(jìn)作用，而這些經(jīng)驗(yàn)就包括了讀者以往對相關(guān)事物的多種體驗(yàn)、經(jīng)歷和知識。

（一）詩詞的視覺畫面完型

在物理層面，詩詞的特殊結(jié)構(gòu)決定了感知過程中格式塔對詩詞視覺畫面完型的內(nèi)在機(jī)制。詩詞中的字和詞本沒有固定的內(nèi)涵，當(dāng)它們進(jìn)入詩詞中，成為詩詞格律的一部分，便和詩詞中的其他字詞一起，形成了一個開放的藝術(shù)整體，等待著讀者的到來。在閱讀詩詞的過程中，首先，文字作用于視覺，并迅速轉(zhuǎn)化為“腦內(nèi)語音”，自然地喚起以往對于相關(guān)事物的經(jīng)歷和體驗(yàn)，在腦海中形成曾經(jīng)歷過的相關(guān)事物的畫面，生成所謂的藝術(shù)意象，形成詩詞視覺畫面完型的基礎(chǔ)。接下來，通過對詩詞中一個個文字的持續(xù)感知，意象畫面逐漸累加、逐漸完善，最后形成源于詩詞語言又源于讀者經(jīng)驗(yàn)的、更加趨于完美的意象畫面。這些由經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的、完型的意象畫面使人們沉浸于詩詞的虛擬現(xiàn)實(shí)中，反過來又促進(jìn)了詩詞思維的聽知覺，循環(huán)往復(fù)，這種互相促進(jìn)的體驗(yàn)過程就是讀者對詩詞的個性化感知過程。格式塔就是這樣通過調(diào)動讀者的經(jīng)驗(yàn)，與詩詞思維的聽知覺相互促進(jìn)，形成詩詞的基本視覺畫面完型的。馮友蘭說，自己每逢讀到清代詩人黃景仁（仲則）的“似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵”（《綺懷》），總能想到自己當(dāng)年苦守的夜晚，每每都感到深深的幻滅感，反復(fù)吟詠，愈加沉痛。 參見葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第274頁。因?yàn)槠渌藳]有這樣的體驗(yàn)，所以馮友蘭在讀這句詩時感受到的畫面是其他人所不能感受到的。再進(jìn)一步，格式塔機(jī)制也決定著詩詞中典故和有特定內(nèi)涵詞語的視覺畫面完型。伯納德·J.巴爾斯（Bernard J.Baars）表明，認(rèn)知的一個重要方式就是用已有的知識經(jīng)驗(yàn)去同化新的感知。 “How Brain Reveals Mind：Neural Studies Support the Fundamental Role of Conscious Experience.”這在詩詞視覺畫面完型中表現(xiàn)為對典故和暗示手法中本體和喻體的視覺意象轉(zhuǎn)換。比如，如果讀者對于詩詞中“啼鵑”的典故所表達(dá)的愛民之心、九死無悔的內(nèi)涵沒有知識經(jīng)驗(yàn)，就不能感受文天祥“從今別卻江南路，化作啼鵑帶血?dú)w”（《金陵驛二首》）中暗指的悲壯意象和他以死殉國的決心。又如，如果讀者不了解中國古詩中“雙鯉魚”的內(nèi)涵，就會將“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書”（漢代樂府詩《飲馬長城窟行》） 參見蔣勛：《蔣勛說文學(xué)》，中信出版社2014年版，第103頁。錯誤地構(gòu)想為烹飪鯉魚來吃的畫面——而該詩本來表達(dá)的是另外一種畫面：客人帶來了裝有書信的鯉魚形狀的木盒，木盒中有尺把長的寫在素帛上的信，“雙鯉魚”指收藏書信的容器。在詩詞認(rèn)知的過程中，格式塔使詩詞的視覺畫面得以完型，從而使詩詞基本內(nèi)涵的表現(xiàn)變得鮮活。

（二）詩詞的審美意象暢想

在精神層面，詩詞的審美意象暢想是建立在視覺畫面完型基礎(chǔ)上的超越性體驗(yàn)，是一種高于詩詞本身的，更加完美、升華且自由的意象暢想。詩詞的審美意象暢想的體驗(yàn)效果也取決于格式塔的作用機(jī)理——格式塔使所有與詩詞視覺畫面相關(guān)的審美意象和暢想得以翩翩浮現(xiàn)。詩詞的審美意象的暢想與詩詞作者的身份及意圖無關(guān)。從創(chuàng)作和接受的角度講，詩人在創(chuàng)作的時候只想表達(dá)當(dāng)時情境下的特定情感，但是讀者在解讀的時候卻未必能夠通過文字語義精確地還原詩人當(dāng)時的心境，在此意義上，詩詞一旦被創(chuàng)作出來即與作者脫離。艾略特（Thomas Stearns Eliot）認(rèn)為，“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞不應(yīng)當(dāng)著眼于詩人，而應(yīng)著眼于詩篇”，“一首詩即一個獨(dú)立自足的天地”。 參見趙一凡、張中載、李德恩主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第682-683頁。在這個獨(dú)立自足的天地里，如果一首詩詞得不到人們的喜愛，從詩詞的審美意象暢想過程來分析，可能源于以下三種情況：第一種情況，如果某首詩詞的文字無法在格式塔的作用下調(diào)動讀者經(jīng)驗(yàn)中的意象，也就意味著這首詩無法引發(fā)相關(guān)的暢想與思考，那它在某種程度上對人們而言也就缺乏審美價值。第二種情況，如果某首詩的審美意象的傳達(dá)極其有限，只能使人們聯(lián)想到特定的經(jīng)驗(yàn)，那它的審美意象暢想空間也是非常有限的。第三種情況，如果某首詩詞所喚起的經(jīng)驗(yàn)意象缺乏審美特質(zhì)和審美思考，在這種情況下，即便是詩詞的視覺畫面得以完型，它所帶來的體驗(yàn)也不會是審美體驗(yàn)，無法進(jìn)行詩詞的審美意象暢想。

在詩詞的審美體驗(yàn)過程中，格式塔認(rèn)知機(jī)理始終對詩詞思維的聽知覺起著作用，通過調(diào)動讀者相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)與知識，實(shí)現(xiàn)詩詞的個性化、多樣化的視覺畫面完型。在此基礎(chǔ)上，格式塔機(jī)制通過調(diào)動與詩詞視覺畫面相關(guān)的豐富聯(lián)想，引發(fā)了超越詩詞文字表達(dá)的無限的審美意象暢想。詩詞的視覺畫面完型更加依賴作者的創(chuàng)作思維，而詩詞的審美意象暢想則更多依賴欣賞者的審美素養(yǎng)。其間，格式塔的認(rèn)知作用使詩詞創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維和詩詞欣賞者的審美素養(yǎng)有機(jī)相連，從而為詩詞的藝術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)交互提供了無限的可能。

四、詩詞聽知覺的價值傳播

詩詞創(chuàng)作的過程就是其藝術(shù)價值的營造與追求的過程，詩詞思維的聽知覺特性使詩詞藝術(shù)的價值傳播得以表達(dá)和彰顯。中國歷代詩人都在追求以新的形式表達(dá)、內(nèi)容表達(dá)，不斷營造、豐富詩詞的文學(xué)藝術(shù)價值。同時，優(yōu)秀詩詞所表現(xiàn)出的“聲情”美、意境美，無不給人以美的享受，使人們在基于聽知覺機(jī)理感悟詩詞創(chuàng)作思維的同時，也體驗(yàn)到詩詞的審美價值。既然詩詞是創(chuàng)作者對世間萬物的所見、所思、所感的高度濃縮，那么詩詞的思想價值傳播自然是詩詞創(chuàng)作者的一種崇高追求。

（一）詩詞文學(xué)藝術(shù)價值的營造

詩詞有著鮮明的語言形式和內(nèi)容表現(xiàn)特色，具有獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)價值。首先，詩詞的存在，豐富了文學(xué)的內(nèi)容表達(dá)。為了精確地表達(dá)內(nèi)容，中國的“苦吟詩人”們煞費(fèi)苦心，在詩詞文字的凝練上，反復(fù)吟詠斟酌，體會不同的文字符號帶來的詩詞效果。詩人賈島以“推敲”被后人樂道，他說自己“兩句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）。王安石的《泊船瓜洲》中有一句本為“春風(fēng)又到江南岸”，他將“到”字修改了十幾次才有了令人稱絕的“春風(fēng)又綠江南岸”。即便是對于同一內(nèi)容，不同的詩人也有各具特色的文字表達(dá)。如對于心上人的名字，中國臺灣現(xiàn)代派詩人紀(jì)弦寫道“用了世界上最輕最輕的聲音，輕輕地喚你的名字每夜每夜” 參見《給孩子的詩》，第118頁。，含蓄委婉；詩人余秀華則寫道“你的名字被我咬出血”，形象直接。對于不顧一切的相見，《詩經(jīng)》中說：“風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈?！纫娋樱坪幌??！保ā多嶏L(fēng)·風(fēng)雨》） 參見安意如：《思無邪》，天津教育出版社2006年版，第113頁。詩人即景抒懷，三段詩中分別用“云胡不夷”“云胡不瘳”“云胡不喜”三個表達(dá)，描摹出心上人霎那間感情的起伏變化。

其次，相比于其他文學(xué)作品，詩詞具有獨(dú)特的形式美。詩詞的“篇有定句，句有定字”“調(diào)有定格，句有定數(shù)”，而且對仗和聯(lián)句等格律表現(xiàn)也都在強(qiáng)調(diào)詩詞的形式美感。在一代代詩人、詞人們手中，這些形式美又得到了創(chuàng)新——從古體詩到近體詩，從樂府、新樂府到詞、曲以至現(xiàn)代詩，中國人并不自滿于按照詩詞“規(guī)則”去寫詩，而是勇于突破傳統(tǒng)，展現(xiàn)詩詞的新形式，還創(chuàng)造了每句字?jǐn)?shù)依次遞增的寶塔詩、句句回環(huán)往復(fù)的回文詩、數(shù)字按序入詩的數(shù)字詩等奇妙的詩詞形式， 參見語文報社《十首奇妙古詩欣賞》，https：//www.sohu.com/a/127361064_433384，訪問日期：2021年2月21日。甚至還以方言入詩、以流行語入詩，用新的形式美，創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)價值。這些詩詞形式在出現(xiàn)之初都被當(dāng)作游戲，不入主流，但它們都突破了傳統(tǒng)的規(guī)則，折射出詩人、詞人的智慧和勇氣。

當(dāng)然，對于詩詞的文學(xué)藝術(shù)價值營造，也需要辯證看待，并不是一味突破現(xiàn)有形式和內(nèi)容就是營造了文學(xué)藝術(shù)價值。李可染說，“要用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”。 參見李公明：《論李可染對于新中國畫改造的貢獻(xiàn)——以山水寫生和“紅色山水”為中心》，《美術(shù)觀察》2009 年第1 期。詩詞真正的文學(xué)藝術(shù)價值營造是在遵循藝術(shù)規(guī)則和藝術(shù)創(chuàng)造法則的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，而不是盲目地求新。比如，“回車體”詩如果不符合人類對于節(jié)奏的天然感知特點(diǎn)，就不能被稱為形式的突破，而是毀壞；描寫非主流題材的詩，如果不能給人以美的享受，也不能被稱為內(nèi)容的創(chuàng)新，而只能是某種標(biāo)新立異。

（二）詩詞審美價值的體驗(yàn)

美學(xué)領(lǐng)域的“美”是廣義的美，它包括一切審美對象、各種審美形態(tài)。而審美形態(tài)是特定文化環(huán)境中產(chǎn)生的某一類帶有時代特色或占主流地位的審美意象的“大風(fēng)格” 《美學(xué)原理》，第320頁。。比如，優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇，甚至丑與荒誕等在美學(xué)中都被稱為美，都反映出藝術(shù)品的獨(dú)特審美價值，給人們帶來不同的審美價值體驗(yàn)。許多詩詞也以追求審美價值體驗(yàn)為目標(biāo)。例如，秦觀的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤”（《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》） 參見《人間詞話》，第11頁。有一種閑適的美；韓愈的“刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿”（《調(diào)張籍》）是一種勁健的美；李白的“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）有一種飄逸的美；詩僧釋敬安的“江寒水不流，魚嚼梅花影”（《題寒江釣雪圖》）是一種空靈的美……從詩詞思維的聽知覺角度而言，其審美價值的體驗(yàn)主要表現(xiàn)在對“聲情”美和意境美的體驗(yàn)上。

詩詞的審美價值體驗(yàn)首先體現(xiàn)為對詩詞“聲情”美的體驗(yàn)。葉朗指出：“詩重‘聲情，這是詩的美學(xué)本性?！奔玖w林也認(rèn)為：“詩不一定都要求懂。詩的詞藻美和韻律美直接訴諸人的靈魂。” 葉朗：《詩重“聲情”——關(guān)于詩詞格律問題的一封信》，《中華詩詞》2015年第7期。從藝術(shù)認(rèn)知的角度分析，也可印證這一點(diǎn)。詩詞通過聽知覺作用于人的內(nèi)心，這就意味著它的美首先體現(xiàn)在與聽知覺相關(guān)的語言、韻律和節(jié)奏上——這些因素形成了詩詞的“聲情”。上文中提到的押韻、疊字、頂針等詩詞創(chuàng)作技巧和修辭手法都是為了體現(xiàn)“聲情”美。比如，納蘭性德的“山一程，水一程，身向榆關(guān)那畔行，夜深千帳燈。風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲”（《長相思·山一程》） 〔清〕納蘭容若原作，蘇纓箋注《納蘭詞全編箋注》，湖南文藝出版社2011年版，第146頁。集語言美、節(jié)奏美和韻律美于一身，“聲情”美的體驗(yàn)極佳。古人還發(fā)明了疊字詩、同頭同心詩、復(fù)字詩等類型的詩， 參見《十首奇妙古詩欣賞》。樂此不疲地追求詩詞的“聲情”美。

詩詞的審美價值體驗(yàn)也體現(xiàn)在對詩詞意境美的體驗(yàn)上。蒲震元指出，意境“是特定形象與它所觸發(fā)的全部藝術(shù)想象（包括幻象和聯(lián)想）的總和” 蒲震元：《中國藝術(shù)意境論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第21頁。，也就是詩人所塑造的意象和此意象引發(fā)的豐富想象的統(tǒng)一。從認(rèn)知的角度分析，格式塔機(jī)制與思維聽知覺的互相促進(jìn)作用使我們能夠認(rèn)知到源源不斷的詩詞意象，引發(fā)豐富的想象，沉浸于詩詞創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)中。這種狀態(tài)的描述，其實(shí)就是在描述詩詞意境的生成過程?！扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！”（唐代陳子昂《登幽州臺歌》）營造了孤立無助的“我”立于蒼茫時空中的畫面，使人頓感人生悵觸無邊，引發(fā)對宇宙、時空無限的遐想，進(jìn)入人生的詩化哲學(xué)意境；“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西”（宋代蘇軾《和子由澠池懷舊》）通過一個飛鴻踏雪，復(fù)而飛走的靈動畫面，使人感受到世態(tài)紛紜——無論是飛鴻還是人，踏雪而過都只留細(xì)微痕跡，盡管這樣，人們還是要奔忙著趕赴下一場山海，其中境界超然，滋味綿長。

（三）詩詞思想價值的追求

文學(xué)主要是“進(jìn)行自由思想精神漫游的語言藝術(shù)” 何錫章：《論“思想”在中國現(xiàn)代文學(xué)價值生成與存在中的意義》，《文學(xué)評論》2002年第5期。。詩詞作為文學(xué)的一種，其思想價值體現(xiàn)在反映社會，反映民族精神，反映人類的思想、情懷、志向等的深度和廣度上。詩詞的思想是先秦的“詩言志”，是劉熙載所說的“辭情”、葉燮所說的“理”“事”“情”、王弼所說的“意”，也是克萊夫·貝爾的“意味”和海德格爾的“真理”。沒有思想，詩詞就變成了純形式的感官刺激，與藝術(shù)和美相去甚遠(yuǎn)了。

孔子說《詩》“可以觀”（《論語·陽貨》） 參見陳曉芬譯注《論語》，中華書局2016年版，第290頁。，觀的是社會氣象和詩人、誦詩人之志。 《中國美學(xué)史大綱》，第51頁。那么，詩詞是不是從內(nèi)到外都需要描繪美好事物、有著高尚追求，仿佛圣物一樣懸于天際？答案是否定的。詩詞的文字可以簡約，意象可以樸實(shí)，“布帛菽粟之中，自有許多滋味” 同上書，第417頁。，但文字的簡約、意象的樸實(shí)并不意味著思想價值的羸弱。如蘇東坡評價柳宗元的詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”“外枯而中膏，似淡而實(shí)美” 參見《二十四詩品》，第10頁?！Z言的簡樸、內(nèi)涵的豐盈使詩詞呈現(xiàn)了更加高級的美感。對于“云”“月”“水”等尋常意象，“孤篇壓全唐”的《春江花月夜》中有“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似” 參見蔣勛：《蔣勛說唐詩》，中信出版社2014年版，第25頁。，用樸實(shí)的文字思考并揭示了人生哲理。王國維在《人間詞話》中說道：“淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也?！?《人間詞話》，第66頁?！坝卧~”是浮夸、輕浮的言辭，無病呻吟、矯揉造作、虛偽不實(shí)等都是“游詞”——這些在今天看來，就是一種思想價值的羸弱，是“咀嚼個人身邊的小悲歡，并拿這小悲歡當(dāng)大世界”（魯迅語），破壞了觀眾的審美情趣。 參見仲呈祥：《仲呈祥演講錄》，作家出版社2013年版，第17頁。這種做法是有悖詩詞的思想價值追求的。

由于詩詞創(chuàng)作者的自身經(jīng)歷、審美取向、思想水平的參差，其詩詞作品會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)價值傳播狀態(tài)?！拔娜酥P，勸善懲惡也?！?〔漢〕王充著，張宗祥校注，鄭紹昌標(biāo)點(diǎn)《論衡校注》，上海古籍出版社 2010年版，第413頁。李大釗說，要“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”。習(xí)近平總書記在二十大報告中指出，新時代需要培育造就大批德藝雙馨的文學(xué)藝術(shù)家和規(guī)模宏大的文化文藝人才隊伍。對“德藝雙馨”的期望意味著對當(dāng)今有社會責(zé)任感的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，對詩詞等作品的創(chuàng)作不單單要有文學(xué)價值和審美價值的自我要求，還需要把作品思想價值的傳播作為第一追求，如此才能夠創(chuàng)作出思想精深、被社會認(rèn)同、影響深遠(yuǎn)的優(yōu)秀作品。

結(jié) 語 詩詞是闡釋心靈的藝術(shù)，它以獨(dú)特的方式記錄了中國人自上古至今的生活與情感。詩詞的存在，使古今情感得以延續(xù)，各族群的文化得以詩意性保存。本文提出詩詞思維的聽知覺機(jī)理，意在解讀詩詞藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)認(rèn)知過程，在學(xué)術(shù)上探究詩詞的本質(zhì)。本文認(rèn)為，詩詞是思維的一種聽知覺表達(dá)：詩詞通過聽知覺機(jī)理進(jìn)行創(chuàng)作思維表達(dá)，詩詞創(chuàng)作的過程就是營造與追求其藝術(shù)價值的過程。詩詞通過語言媒介呈現(xiàn)創(chuàng)作者的思維，借由語言文字形成特有的節(jié)奏和韻律，與人們內(nèi)心天然的節(jié)奏和韻律實(shí)現(xiàn)共鳴。人們對詩詞的認(rèn)知過程就是與詩詞進(jìn)行虛擬現(xiàn)實(shí)互動的過程。格式塔與詩詞思維的聽知覺認(rèn)知互相促進(jìn)，使得對詩詞藝術(shù)的認(rèn)知呈現(xiàn)出開放性，實(shí)現(xiàn)了個性化、多樣性的視覺畫面完型和審美意象暢想的雙重體驗(yàn)。詩詞思維的聽知覺認(rèn)知使詩詞藝術(shù)的價值傳播迸發(fā)出無限的可能。

作者簡介：戴志強(qiáng)，中國傳媒大學(xué)腦科學(xué)與智能媒體研究院教授、博士生導(dǎo)師； 孫曉雯，北京印刷學(xué)院新媒體學(xué)院講師，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)專業(yè)2018級博士研究生。