“雕刻為立體藝術(shù)，書畫為平面藝術(shù)，豈可盡廢立體藝術(shù)，而代之以平面藝術(shù)？故竹刻中書畫之趣若愈多，雕刻之意趣必少，竹刻豈能為書畫之附庸哉！” 20世紀(jì)40年代，晚年金西厓于《刻竹小言》中有此感嘆，不得不令人深思。竹刻如此，硯雕又如何？

一、明清傳統(tǒng)影響下的當(dāng)代硯雕現(xiàn)狀分析

明清以來(lái)越來(lái)越多官方以及文人參與到硯雕藝術(shù)中來(lái)，硯臺(tái)由原來(lái)的純實(shí)用功能轉(zhuǎn)變?yōu)楦呄驅(qū)徝拦δ?。裝飾圖案和詩(shī)詞書畫的融入越來(lái)越多，讓硯臺(tái)的審美趣味和藝術(shù)價(jià)值得到一定程度的提升；同時(shí)硯雕風(fēng)格也受到竹木牙雕、磚雕、玉雕的深度影響，民俗類題材、裝飾性風(fēng)格的硯作也日益增多。技藝快速發(fā)展，細(xì)節(jié)上的精致到達(dá)更高的層級(jí)，由此硯林也出現(xiàn)了越來(lái)越多的繁瑣堆砌之作，呈現(xiàn)匠氣有余而韻味不足的局面；硯臺(tái)的形制方面呈現(xiàn)更多的扁平化傾向，硯雕創(chuàng)作時(shí)習(xí)慣于平面上的深度介入，較少關(guān)注硯臺(tái)的整體氣象。

少數(shù)推崇素硯者，多注意到宋代的傳統(tǒng)硯式，執(zhí)著于古代的器型、比例、尺寸。此類硯雕，形制規(guī)范、尺度嚴(yán)格，實(shí)用功能上表現(xiàn)突出；但規(guī)矩有余，浪漫不足；硯石的自然之美也幾無(wú)所剩。硯雕人若能領(lǐng)悟宋硯背后的思想邏輯，以及它與當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌的呼應(yīng)關(guān)系，也許不會(huì)局限于刻舟求劍。

在國(guó)家大力提倡創(chuàng)新精神的背景下，偶有硯雕人直接從西方抽象雕塑中吸收形式感，融入硯雕創(chuàng)作。此類硯雕作品由扁平化轉(zhuǎn)向立體化，豐富了硯臺(tái)形制，作品的空間感、形式感增強(qiáng)；也因?yàn)槠孀非笮问降目鋸垼詫?shí)用性大大減弱，作品的精神性容易陷入空洞。

綜上所述，明清以來(lái)硯林的常態(tài)化現(xiàn)象，實(shí)際就是因?yàn)槌幍袢嗽谧冯S繪畫或傳統(tǒng)圖案時(shí)，已經(jīng)無(wú)意中局限于明清硯雕的傳統(tǒng)。我們并不完全反對(duì)硯雕中的文人畫傳統(tǒng)或?qū)m廷裝飾風(fēng)傳統(tǒng)，但我們必不可局限于此，盲目追隨。雕刻和繪畫在古代中國(guó)美術(shù)范疇內(nèi)，常彼此融合不分，但是二者畢竟和而不同。中國(guó)畫以軟性之毛筆，在平面的紙張上勾皴點(diǎn)染，毛筆運(yùn)動(dòng)中墨色浸潤(rùn)，形成二維空間的視覺傳達(dá)。而硯臺(tái)雕刻是以硬性而鋒利的刀錐，在立體三維的自然石頭上雕刻而成。它由刀與石的碰撞而引發(fā)形體的變化，留下刀錐的運(yùn)動(dòng)軌跡，進(jìn)而呈現(xiàn)三維空間的融合主觀意識(shí)的藝術(shù)形體，可360度視覺體驗(yàn)立體空間（基于形體、肌理的光影表現(xiàn)），甚至觸覺感受。繪畫與雕刻兩者基于不同材料，不同技法而呈現(xiàn)，對(duì)應(yīng)不同的審美體驗(yàn)，意趣迥異。

當(dāng)代中國(guó)經(jīng)由幾代人的艱苦奮斗，已經(jīng)呈現(xiàn)包容開放的大國(guó)風(fēng)范，欣欣然蓬勃發(fā)展的大國(guó)氣象，時(shí)代已然對(duì)廣大文藝工作者提出了新的要求，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。那么當(dāng)代硯雕工作者在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)如何反映盛世氣象，也將面臨考驗(yàn)。

二、追溯漢唐氣象

“氣象”一詞早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已出現(xiàn)，《黃帝內(nèi)經(jīng)素問(wèn)》中就有《平人氣象論》，這里的“氣象”即指人的生命活力和精神面貌。唐代詩(shī)人、畫家王維所撰《山水論》：“觀者先看氣象，后辨清濁?！边@里的“氣象”是指整個(gè)作品所創(chuàng)造的意境。北宋畫家郭熙《林泉高致集·山水訓(xùn)》：“山水大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象?！边@里“氣象”指藝術(shù)形象所散發(fā)出來(lái)的氣勢(shì)和神采。南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉?！边@里“氣象”則傾向于人物所具有的氣質(zhì)、風(fēng)范和時(shí)代精神。由此可知“氣象”一詞，涵義豐厚，但一定是就形象渾然一體的整體面貌而言，絕不是一枝一葉、精致入微的細(xì)節(jié)所能呈現(xiàn)。

中國(guó)歷史上最具有重要影響的漢唐時(shí)期，由于發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、繁榮的文化，一度成為世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)交流的中心，同時(shí)也是各國(guó)文化交流的中心。漢唐氣象不僅是漢唐時(shí)期地域的遼闊，更是自由開放、豪邁宏闊的精神。那個(gè)時(shí)代的精氣神，包容大氣、雄渾寬厚，充滿陽(yáng)剛之氣。這種漢唐的氣象直接影響到當(dāng)時(shí)人們的審美，既影響了詩(shī)詞、繪畫的氣息和風(fēng)貌，也直接反映在那個(gè)時(shí)代的雕塑和器物之上，這種表現(xiàn)與當(dāng)代硯雕的面貌大相徑庭，所以我們不妨以古為師、以今為用，在追溯中去重新認(rèn)知。

梁思成《中國(guó)雕塑史》中有言：“藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也。此最古而最重要之藝術(shù)，向?yàn)閲?guó)人所忽略?？贾偶?，鮮有提及；畫譜畫錄中偶或述其事而未得其詳?！?/p>

中國(guó)書論畫論或詩(shī)論，皆可謂汗牛充棟，而雕塑方面卻是“考之古籍，鮮有提及”，就連“雕塑”一詞也是源自明治時(shí)期的日本美術(shù)史學(xué)者大村西崖的相關(guān)論述。同樣以石為材料，以雕刻為表現(xiàn)方法的硯雕藝術(shù)創(chuàng)作者卻不可不高度重視。而中國(guó)漢代雕塑的雄渾寫意風(fēng)，基于“天人合一”的思想，開創(chuàng)了因材雕刻的創(chuàng)作方式。

“總是保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn)、巍然磅礴。這種風(fēng)格至漢代達(dá)到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風(fēng)漸衰?！?/p>

這個(gè)時(shí)期的石雕藝術(shù)不僅規(guī)模宏大，而且藝術(shù)成就卓爾不凡，意象表達(dá)與自然之美的結(jié)合，彰顯出雄渾厚重的盛世氣象，尤其值得硯雕藝術(shù)創(chuàng)作者深入研究。比如漢代霍去病墓石雕：

“霍去病墓石刻都是用整塊石頭雕刻而成的，體量很大，在雕刻時(shí)巧妙地借用石頭的天然形狀‘因石施刻’，按其自然的形態(tài)稍加雕琢，去粗求精，融合圓雕、浮雕和線刻等手法，在關(guān)鍵部位加以雕鑿。藝術(shù)趣味的粗放古樸，形態(tài)統(tǒng)一完整，并沒有停留在外行的模擬上，而是以突出對(duì)象的內(nèi)在精神為目的，從中可以看到漢代雕塑雄渾厚大、質(zhì)樸自然的風(fēng)格?！?/p>

大唐盛世擁有非凡氣度與格局，社會(huì)充滿生機(jī)、朝氣，佛教藝術(shù)朝向自信、成熟的風(fēng)格發(fā)展，豐腴優(yōu)美、磅礴大氣，為此時(shí)期重要特征。唐朝也是中國(guó)佛教造像藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期。唐代佛教造像的典型代表龍門石窟大盧舍那佛，通高17.14米，典雅豐滿、含蓄靜美，充分顯示了唐代的恢宏氣派和精神力量，是一個(gè)偉大時(shí)代的象征。

“在欣賞一尊中國(guó)佛造像時(shí)，你往往會(huì)感受到深厚的中國(guó)情懷，那是一種亙古以來(lái)的親切感。在觀看佛像時(shí)你能感受到那種安詳、寧?kù)o，而不會(huì)去關(guān)注佛像的身體結(jié)構(gòu)合不合理，臉部比例是否失調(diào)，他似乎就是那樣才是合理的，才是最自然的，盡管有時(shí)候甚至看起來(lái)不美，但它確實(shí)合理得不能再合理了，形式已經(jīng)不重要，情緒則直達(dá)內(nèi)心，這是花非花、物非物的道理，這就是中國(guó)雕塑的魅力，美到高處的大境界?！?/p>

石雕佛教造像強(qiáng)調(diào)的是雕刻家通過(guò)感性認(rèn)識(shí)，于石材和創(chuàng)作對(duì)象中捕捉抽象的形態(tài)元素，突出雕塑的線條感，弧度輕松而舒暢，表達(dá)概括簡(jiǎn)約，充滿韻律之美，同時(shí)發(fā)揮了主體對(duì)雕塑空間感的精神滲透。

“漢代的工藝美術(shù)在歷史上的成績(jī)突出，意義深遠(yuǎn)，魯迅先生以‘深沉雄大’予以高度評(píng)價(jià)。工藝美術(shù)作品具有注意整體刻畫、大局安排，樸素而不單調(diào)、粗獷而不鄙野、渾厚而不凝滯、豪放而不疏散，充滿著大膽的想象、夸張，有一種飛揚(yáng)、流動(dòng)的感覺，有一種‘氣勢(shì)’之美?！?/p>

以上海博物館藏東漢時(shí)期臥虎蓋三足石硯為例：

此硯圓形，三足，最大徑6.2厘米，連蓋高4.5厘米，青石質(zhì)，硯蓋和硯體兩部分，以子母口相合。硯蓋上一虎盤踞，回首微抬、遠(yuǎn)望，具有一種隨時(shí)躍起的氣勢(shì)。絕無(wú)精雕細(xì)刻卻已形神兼?zhèn)?，其?“威而不猛”。正所謂 “深沉雄大”。

“帶有高浮雕動(dòng)物蓋的三足硯是硯史上十分奇特的硯形，其流行的時(shí)期僅限于東漢至魏晉，以后便不復(fù)存在。”

但是基于圓形三足加高浮雕的硯雕形式，粗獷的雕刻手法，整體小中見大的氣勢(shì)，漢代雄渾氣象的彰顯，這些都特別值得當(dāng)代硯雕藝術(shù)創(chuàng)作者回首追溯、深入領(lǐng)會(huì)。

唐硯的浪漫恢宏與豪邁大氣，相對(duì)于明清以來(lái)傳統(tǒng)的扁平化的硯作，顯然更加關(guān)注硯臺(tái)整體造型的立體效果，也絕無(wú)過(guò)多紋飾細(xì)節(jié)的斤斤計(jì)較，更加注重空間感和力量感。

以故宮博物院藏十二峰陶硯為例：

“硯為細(xì)灰陶質(zhì)，硯面呈箕形，前高后低，三面環(huán)塑十二山峰，中峰下似為龍首，可貯水滴入硯面；左右山峰下各塑人像，呈負(fù)山托重之勢(shì)。內(nèi)外兩重山峰錯(cuò)落，與硯邊相連，自然形成半圓形硯堂。底部三足，也刻成層巖疊立狀。此硯造型新穎，雕塑山峰奇特，并以簡(jiǎn)練的線條刻畫而成，頗顯雄偉生動(dòng)?！?/p>

數(shù)千年歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)雕塑蔚為大觀，然而記載不專、敘述甚粗，更何況作為書房小器的硯臺(tái)。硯臺(tái)雖也伴隨中華文明一脈相承，但是從藝術(shù)審美的角度來(lái)論硯者古來(lái)少有。漢唐的硯臺(tái)沒有詩(shī)書畫印和圖案的附加，它們本身就如同一首詩(shī)，絕不是僅僅作為一首詩(shī)的載體而存在。追溯漢唐氣象，當(dāng)然不是為了再現(xiàn)漢唐硯臺(tái)的外在形貌，只為當(dāng)代硯雕藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)的，能夠以實(shí)在的雕刻形體來(lái)彰顯鮮明的當(dāng)代氣象。

三、當(dāng)代硯雕創(chuàng)作的探索

立足于當(dāng)下，深入感受時(shí)代氣息、深入了解當(dāng)代審美需求的基礎(chǔ)上去追溯漢唐氣象，不僅在于形式上的學(xué)習(xí)，更需要雕刻者自覺回到石雕技藝中，去領(lǐng)悟和把握硯雕的題材、形體、表現(xiàn)方法以及作品精神的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達(dá)成自然而然的萬(wàn)物化生的“中和”狀態(tài)。作品要有氣象，首先需要?jiǎng)?chuàng)作者胸中自有非凡氣象，氣象的養(yǎng)成需要社會(huì)環(huán)境的熏陶、生命體驗(yàn)的滋養(yǎng)、主觀意識(shí)的追求，藝術(shù)表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)累積，方能渾然而成。當(dāng)代硯雕創(chuàng)作要能達(dá)成圓融和諧之美、氣象渾成的藝術(shù)高度，有幾點(diǎn)特別需要注意：

漢代石雕尤其尊重石材的自然之美。當(dāng)代硯雕藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，首先需要認(rèn)識(shí)自然石材內(nèi)在的品質(zhì)之美，因?yàn)槌幱醒心サ墓δ苄枨?，所以它的硬度、?xì)膩度、礦物含量，是硯雕藝術(shù)家首先需要考量的因素，對(duì)于硯石內(nèi)質(zhì)的鑒別力是硯雕創(chuàng)作的最基礎(chǔ)的要求。其次，石材作為硯臺(tái)的基本材料，每一塊都具有獨(dú)特的形狀、紋理和色彩，蘊(yùn)含著自然的力量和生命的氣息。比如，通過(guò)人工開鑿的方式，采自礦坑的端石，與通過(guò)自然風(fēng)化、水流搬運(yùn)的形式被硯雕藝術(shù)家從溪流獲得的歙石，其形狀、肌理、氣質(zhì)都必然大相徑庭。硯雕人需要尊重石材的天然狀態(tài)，可以通過(guò)打磨，觸摸和觀察的方式，深入感受石材的質(zhì)感和紋理以及色彩特點(diǎn)，避免過(guò)度加工而完全喪失自然之美。根據(jù)石之形態(tài)、色相、質(zhì)地等特質(zhì)，因材施藝，強(qiáng)調(diào)存天地之形、圓宇宙之美、天人合一的原則，藝術(shù)家們可以呈現(xiàn)出更加獨(dú)特、生動(dòng)和充滿生命力的硯雕作品。

硯雕藝術(shù)畢竟不是平面藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)立體形象的空間意識(shí)，注意表現(xiàn)方式與作品精神性的高度契合。這一點(diǎn)完全可以借鑒唐代的佛造像藝術(shù)，它不僅有獨(dú)特的理想的形象創(chuàng)造，也有三維空間中線條所散發(fā)出的強(qiáng)烈韻律之美。線條的韻律與造像的精神性和諧統(tǒng)一、高度圓融。瑞典藝術(shù)史學(xué)者喜仁龍?jiān)?925年出版的《西洋鏡：5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》一書中已有相關(guān)論述：

“一件藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值主要由韻律之美而非外在的表現(xiàn)形式?jīng)Q定，注意力重點(diǎn)放在表現(xiàn)物‘神韻’之上，清晰地展示韻律，需要既抽象又便于形象化的闡釋形式。在雕塑和繪畫作品中，韻律可以借助線條、色彩、形狀、明暗等表現(xiàn)方式傳達(dá)出來(lái)。但是，機(jī)械模仿外在的表現(xiàn)形式創(chuàng)造不出韻律，藝術(shù)家必須與作品融為一體，韻律才能由內(nèi)而發(fā)?！?/p>

漢唐硯臺(tái)并不拘泥于細(xì)節(jié)的具象表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向來(lái)崇尚“境生象外”⒁，“妙在似與不似之間”⒂的藝術(shù)意境。一味斤斤計(jì)較于紋飾上的精致，并不能突顯藝術(shù)上的精神力量，所以硯雕創(chuàng)作中應(yīng)正確地認(rèn)識(shí)具象、抽象、意象的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)主觀意念對(duì)客觀形象的審美改造或?qū)徝郎A。

當(dāng)代硯雕藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該立足當(dāng)代審美，面向世界、面向未來(lái)，而不是陷入傳統(tǒng)形式的局限，更不能為形式而形式，忽略作品的精神屬性。探索性、試驗(yàn)性的雕塑造型可以在硯雕創(chuàng)作中出現(xiàn)，新觀念、新材料、新技術(shù)的跨界融合也可以嘗試，但硯臺(tái)的實(shí)用功能不可忽視。當(dāng)代硯雕藝術(shù)創(chuàng)作中，造型與表現(xiàn)方法上與環(huán)境空間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是基本要求。硯雕創(chuàng)作可以借鑒當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性雕塑藝術(shù)，結(jié)合當(dāng)代設(shè)計(jì)的理念和方法，注重功能性、人體工程學(xué)和審美體驗(yàn)的綜合考量，以適應(yīng)時(shí)代的需求和審美趨勢(shì)。

結(jié)論

在明清以來(lái)的傳統(tǒng)下，當(dāng)代硯雕創(chuàng)作出現(xiàn)了傳承有余而發(fā)展不足的局面。尤其從硯臺(tái)整體形制上而言，雄渾大氣的陽(yáng)剛之美，難得一見。所以我們有必要重新回到漢唐去尋找屬于硯臺(tái)的陽(yáng)剛之氣，無(wú)論是漢代霍去病墓石雕的雄渾厚重，抑或是唐代佛教造像莊嚴(yán)宏大的韻律之美，還是漢唐硯臺(tái)本身的氣宇軒昂，都特別值得深入研究與借鑒。

當(dāng)代中國(guó)正在偉大的民族復(fù)興之路上穩(wěn)步前進(jìn)。廣大的藝術(shù)工作者，欣逢盛世，理當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，以大胸懷大格局，以豪邁雄健之姿觀照時(shí)代氣象，創(chuàng)作出更多承載偉大時(shí)代之精神風(fēng)貌的作品，這是當(dāng)代硯雕藝術(shù)創(chuàng)作者的使命和擔(dān)當(dāng)。如此，硯雕藝術(shù)才可以得到更廣泛的傳承和發(fā)展，才能更加適宜于當(dāng)代人民對(duì)美好生活的向往。