李繼豪

日常經(jīng)驗(yàn)書寫已成為當(dāng)下流行的一種詩(shī)歌寫作風(fēng)尚。如果說(shuō)，80年代、90年代之交，這一美學(xué)選擇在與傳統(tǒng)抒情主義詩(shī)學(xué)和所謂“知識(shí)分子寫作”的對(duì)峙中尚能彰顯出某種寫作姿態(tài)上的先鋒性和寫作倫理上的優(yōu)越性，那么在今天，“先鋒性”已不復(fù)存在，關(guān)于“優(yōu)越性”的強(qiáng)調(diào)，在眾聲喧嘩而難掩寂寞的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)也漸漸失去了論辯的力量。當(dāng)我們不住地感慨那寄托了無(wú)數(shù)理想情懷的黃金時(shí)代的尾音終于消逝的同時(shí)，又不得不承認(rèn)，另一種暗藏生機(jī)的趨勢(shì)應(yīng)運(yùn)而生：相較于旗幟鮮明的立場(chǎng)之爭(zhēng)，一首具體的詩(shī)能為今天的詩(shī)歌讀者——“無(wú)限的少數(shù)人”——帶來(lái)的特殊閱讀體驗(yàn)正變得前所未有的重要。這對(duì)詩(shī)人提出了更高的要求，詩(shī)人必須在擺脫先在“對(duì)抗”目的前提下悟得“何為好詩(shī)”。對(duì)此，詩(shī)人余笑忠有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解：“好的詩(shī)歌要給人如夢(mèng)初醒之感”“有所思的詩(shī)，不如若有所思的詩(shī)，無(wú)名的天真狀態(tài)的詩(shī)”。

我們且來(lái)讀他的《正月初六，春光明媚，獨(dú)坐偶成》：

寬衣，躺下，在河邊，在早春的陽(yáng)光下

啊，光陰、閱歷、舊雨新枝

此時(shí)此刻，無(wú)山可登

無(wú)乳房可以裸露

無(wú)用而頹廢

借光、借風(fēng)、借祖國(guó)之一隅

借農(nóng)歷之一日

醉生夢(mèng)死

如果不借助文本以外的任何信息，讀者應(yīng)該很難想象這樣一首氣度豪邁通脫的詩(shī)作背后暗藏著一個(gè)逼仄枯燥的現(xiàn)實(shí)空間。2003年正月初六這天，詩(shī)人告別父母，從老家返回武漢上班。枯坐在辦公室內(nèi)，詩(shī)人望著窗外晴朗的好天氣，不禁想到：此時(shí)此刻如果自己仍身處老家，會(huì)是怎樣的一番情景呢？于是神游物外，寥寥幾筆，速寫下這幅冥想中的早春圖。盡管上述內(nèi)容有助于我們加深對(duì)這首詩(shī)的了解，但一首好詩(shī)必須具備天然的自足性。如果稍加留意，便能發(fā)現(xiàn)，題目中的“獨(dú)坐”與第一行的“寬衣，躺下”兩組動(dòng)作之間的矛盾關(guān)系已經(jīng)向讀者泄露了個(gè)中秘密：前者對(duì)應(yīng)的是孤寂而無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)，后者對(duì)應(yīng)的則是自由而松弛的想象。當(dāng)進(jìn)入文本內(nèi)部，相信初讀這首詩(shī)的讀者都會(huì)被詩(shī)中多次出現(xiàn)的“無(wú)”字和“借”字吸引。根據(jù)常識(shí)，在日常生活中，登山和裸身都能帶給我們身體層面的自在和放松，相較于世俗紛擾之“有”，它們本身就指向一種近于“無(wú)”的狀態(tài)。但詩(shī)人的意念所及之處，登山與裸身之“無(wú)”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，于是寫下：“無(wú)山可登/無(wú)乳房可以裸露”。莊子曰：“夫列子御風(fēng)而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未數(shù)數(shù)然也。此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？”借用道家之說(shuō)，肉身的自由仍然是一種“有所待”的狀態(tài)，詩(shī)中向往的是“無(wú)所待”的逍遙之境——“無(wú)用而頹廢”的外殼下實(shí)則滋養(yǎng)著精神自由的堅(jiān)固內(nèi)核。然而，如果將這種“無(wú)”放任自流而不加規(guī)約，又極易陷入中年寫作中常見(jiàn)的“虛無(wú)主義”困境，于是，接下來(lái)的五個(gè)“借”字又將抒情主體置于想象與現(xiàn)實(shí)的裂隙之中：“光”“風(fēng)”“祖國(guó)之一隅”“農(nóng)歷之一日”——從自然到時(shí)空，詩(shī)人所“借”之物無(wú)一不盛大浩蕩，但詩(shī)人深知，這一刻的自由終究是“借”來(lái)的，是一晌貪歡的“醉生夢(mèng)死”。在對(duì)精神自由的無(wú)限性的渴求中，由于對(duì)其有限性的洞察，這種渴求才被寫出了極致的美感和不摻雜一絲造作的坦然。詩(shī)中寫的是“醉生夢(mèng)死”，卻經(jīng)由一個(gè)“借”字抵達(dá)了詩(shī)人眼中的“好詩(shī)”所必須實(shí)現(xiàn)的審美效果：“如夢(mèng)初醒”。

寫好一首短詩(shī)并不容易，依靠情感收放的大開(kāi)大合與素材安排的戲劇性沖突，或許能夠短暫吸引讀者的目光，但一位成熟的詩(shī)人自會(huì)明白，只依賴于這些詩(shī)之外的因素是一種寫作上的怠惰，如此，將永遠(yuǎn)無(wú)法走出自我與現(xiàn)實(shí)的藩籬，無(wú)法在“醉生夢(mèng)死”中進(jìn)入“如夢(mèng)初醒”的清明之境。余笑忠深諳此理，他總能“凝神”于生活的紋理，在舒緩的語(yǔ)調(diào)和質(zhì)樸的細(xì)節(jié)中、在夢(mèng)與醒之間輕輕安放詩(shī)之靈魂。正如《凝神》一詩(shī)所呈現(xiàn)的：

這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她

把我放進(jìn)搖籃里

那是勞作的間隙

她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名

我看到

我的母親對(duì)著那些興沖沖喊她出去的人

又是搖頭，又是擺手

初讀此詩(shī)，讀者不得不面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的困惑：成年人能清晰地回憶起詩(shī)中所描述的嬰孩時(shí)期的記憶？很難說(shuō)。然而，不必因此懷疑詩(shī)人的“凝神”和詩(shī)中母親的“凝神”都能夠引發(fā)讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。母親把嬰兒放進(jìn)搖籃里并輕輕搖晃搖籃的動(dòng)作，母親哼著孩子奶名的聲音，母親無(wú)暇從孩子身邊抽身的欣悅與無(wú)奈……這種集體記憶如同一場(chǎng)永恒的大夢(mèng)包裹著每一個(gè)離開(kāi)了母親的“搖籃”、跌跌撞撞奔向現(xiàn)實(shí)生活的人。那么，究竟是一個(gè)怎樣的時(shí)刻喚醒了詩(shī)人并不確切但無(wú)比真實(shí)的記憶？是目睹了街邊一位年輕母親推著嬰兒車匆匆走過(guò)，是剛剛從一場(chǎng)溫馨的懷舊的夢(mèng)中醒來(lái)，還是偶然間為書中的一段故事、電影里的一幀畫面所觸動(dòng)？讀者無(wú)從知曉?！斑@一刻”關(guān)閉了某一種可能，但也打開(kāi)了所有的可能。讀者完全可以從讀詩(shī)的“這一刻”出發(fā)，潛入一個(gè)屬于自己的“凝神”時(shí)空——在那里，所有模糊的記憶都得以澄清，所有崇高的愛(ài)都被賦予了具體的聲音與動(dòng)作。

正如文章開(kāi)頭提到的，關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)的優(yōu)劣，余笑忠心中有這樣一個(gè)等級(jí)序列：“有所思的詩(shī)，不如若有所思的詩(shī)，無(wú)名的天真狀態(tài)的詩(shī)?！痹?shī)人的好友、詩(shī)歌評(píng)論家魏天無(wú)對(duì)此闡述道：“‘有所思’即有所指、有所察，常淪為說(shuō)教；‘若有所思’則處在‘有所指’與‘無(wú)所指’、‘有我’與‘無(wú)我’之間，暗示了語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)之間那條若隱若現(xiàn)的縫隙，詩(shī)人在那里彷徨，在那里創(chuàng)建‘理想國(guó)’?！币簿褪钦f(shuō)，相較于“有所思”這一自信、篤定但極易在詩(shī)學(xué)層面流于平庸說(shuō)教的行動(dòng)，“若有所思”是一種彷徨的姿態(tài)，它體現(xiàn)了對(duì)自我的不確定性的包容和對(duì)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的縫隙的省察，同時(shí)它也明確地宣告了詩(shī)人無(wú)法借助于“思”這一理性手段來(lái)揭露事物的本相?？梢哉f(shuō)，“若有所思”的“彷徨”絲毫無(wú)損于詩(shī)歌的魅力，恰恰相反，它催動(dòng)著創(chuàng)造力的發(fā)生，正如在《紅月亮》一詩(shī)里，詩(shī)人回憶起和父親在大河里看見(jiàn)紅月亮的那個(gè)傍晚，想起那個(gè)遙遠(yuǎn)而縹緲的疑問(wèn)：“為什么它變成了紅色的？”

帶著這個(gè)疑問(wèn)我和父親望著月亮

不同于父親和我

不同于流經(jīng)我們的河水

在少年的我看來(lái)，孤懸的月亮是沒(méi)有源頭的

那一輪紅月亮

那一刻，全世界的河川都?xì)w它

但只有流經(jīng)我們身邊的河水

在不一樣的月光下，泛起小小的波瀾

在這個(gè)信息發(fā)達(dá)的年代，關(guān)于詩(shī)中的“紅月亮”之問(wèn)，我們可以毫不費(fèi)力地運(yùn)用科學(xué)知識(shí)來(lái)解釋它，但這并不是一首詩(shī)應(yīng)該承擔(dān)的任務(wù)。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，重要的不是月亮為什么變成了紅色，而是自己和父親共同為那個(gè)傍晚的“紅月亮”而驚奇的時(shí)刻?！凹t月亮”的出現(xiàn)完全超脫于日常經(jīng)驗(yàn)之外，少年時(shí)的詩(shī)人以及生活經(jīng)驗(yàn)豐富的父親都無(wú)法在頭腦中清晰地構(gòu)建起它和已知世界的任何事物的聯(lián)系，所以，“在少年的我看來(lái)，孤懸的月亮是沒(méi)有源頭的”——“沒(méi)有源頭”則意味著不接受一切力量的約束和控制，無(wú)法被人類的知識(shí)、思想和情感探查；在少年視角的夸張想象中，“紅月亮”還代表了事物的終極：“那一刻，全世界的河川都?xì)w它”，這一想象極具畫面感，清晰地標(biāo)記了來(lái)自一對(duì)父子的驚奇目光——兩人的目光伴隨著全世界的河川如絲如縷般一齊匯入了那個(gè)橫空出世的“紅月亮”。而在“全世界的河川”之外，“流經(jīng)我們身邊的河水”成為滯留在經(jīng)驗(yàn)世界里的唯一坐標(biāo)，它用“小小的波瀾”提醒著少年，他所置身的現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有因?yàn)榧t月亮的出現(xiàn)而真的發(fā)生變化，但直到詩(shī)的結(jié)尾，驚奇的目光都沒(méi)有收回，這首詩(shī)永遠(yuǎn)定格在了父子倆共同望月的一幕。那個(gè)傍晚的月亮為什么變成了紅色？無(wú)須解釋。詩(shī)人以“若有所思”的姿態(tài)回憶了少年時(shí)期一個(gè)“有所思”的時(shí)刻，那是一個(gè)只有父親和自己共同見(jiàn)證的時(shí)刻。

正如對(duì)少年時(shí)的自己與“紅月亮”的關(guān)系的書寫，在余笑忠的大量詩(shī)作中，我們都能看到一個(gè)幽靈般的“若有所思”的抒情主體隱現(xiàn)于他所描述的經(jīng)驗(yàn)世界之后——“隱現(xiàn)”，即是介于“隱”與“現(xiàn)”之間，即是抒情主體與客體之間既橫亙著不可逾越的阻隔，同時(shí)又存在著無(wú)法解開(kāi)的糾葛。正如在《頓悟》一詩(shī)中，詩(shī)人悵然若失地寫道：

兩只喜鵲在草地上覓食

當(dāng)我路過(guò)那里時(shí)它們默默飛走了

無(wú)論我多么輕手輕腳，都不會(huì)有

自設(shè)的善意的舞臺(tái)

而當(dāng)退回到遠(yuǎn)觀時(shí)，面對(duì)究竟是“喜鵲”還是“羽毛凌亂的餓鳥(niǎo)”的困惑，面對(duì)古老的“名實(shí)之辯”，詩(shī)人又“若有所思”地喃喃自語(yǔ)道：“從什么時(shí)候開(kāi)始，我已認(rèn)定/喜鵲就應(yīng)該有喜鵲的樣子呢”。詩(shī)人并未將這條由意義和邏輯構(gòu)成的話語(yǔ)鏈繼續(xù)延伸下去，而是將疑問(wèn)就此懸停于喜鵲“振翅飛起”的瞬間：

這些疑問(wèn)，隨兩只喜鵲頓悟般的

振翅飛起而釋然了。有朝一日

我可能是不復(fù)鳴叫的

某只秋蟲(chóng)，剛填進(jìn)它們的腹中

由近觀至遠(yuǎn)觀，詩(shī)人都如墜夢(mèng)中，深陷于自身與“喜鵲”的關(guān)系的迷霧里。無(wú)論遠(yuǎn)觀時(shí)對(duì)“自設(shè)的善意的舞臺(tái)”搭建失敗的頹喪，還是遠(yuǎn)觀時(shí)對(duì)自囿于“名實(shí)之辯”的懊惱，詩(shī)人都只是誠(chéng)實(shí)地直面并說(shuō)出了自己的處境，是“若有所思”而非“有所思”——僅此而已。而在詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人終于“如夢(mèng)初醒”，從迷霧轉(zhuǎn)向“釋然”，這一過(guò)程的詩(shī)性能量釋放在于，它并非經(jīng)由詩(shī)人刻意深入的反省和落于言筌的表述而達(dá)成，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的刻畫自然“頓悟”了物我之關(guān)系。我們常說(shuō)的“頓悟”蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)文人最為擅長(zhǎng)的觀物方式，但正如九葉派詩(shī)人袁可嘉所強(qiáng)調(diào)的，“新詩(shī)現(xiàn)代化的要求完全植根于現(xiàn)代人最大量意識(shí)狀態(tài)的心理認(rèn)識(shí)”，古典式的“頓悟”以直觀和即興為特征，顯然無(wú)法與“現(xiàn)代人最大量意識(shí)狀態(tài)的心理認(rèn)識(shí)”相匹配。余笑忠也在他的詩(shī)集《接夢(mèng)話》的后記中借扎加耶夫斯基所言表達(dá)了自己對(duì)“古代靈魂”的看法：“生活的推進(jìn)，并不允許我們停留在已經(jīng)抵達(dá)的任何狀態(tài)而無(wú)須奮斗、犧牲和失敗?！弊鳛橐幻袊?guó)當(dāng)代詩(shī)人，余笑忠所“頓悟”的并非為人所津津樂(lè)道的、玄之又玄的“物我合一”論，而是物我之間的同一性與差異性的綜合。面對(duì)斑駁陸離的現(xiàn)代生活，我們無(wú)力在自身與外物、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系達(dá)成一勞永逸的和解，“釋然”的背后不可避免地保留了緊張而細(xì)微的對(duì)立——“有朝一日/我可能是不復(fù)鳴叫的/某只秋蟲(chóng)，剛填進(jìn)它們的腹中”。

余笑忠在另一首詩(shī)《孤鳴頌》里再一次專門寫到一種鳥(niǎo)類：伯勞。十月的清晨，詩(shī)人在故鄉(xiāng)被一種不知名的鳥(niǎo)的鳴聲吸引。詩(shī)中的鳥(niǎo)鳴聲如此變幻莫測(cè)，以至于讓詩(shī)人懷疑自己的愚鈍，又讓詩(shī)人奇異地聯(lián)想到紀(jì)錄片里母獅的哀嚎與嘶吼。后來(lái)，詩(shī)人確認(rèn)了這是一只伯勞，正如它少見(jiàn)的音譯的名稱，它“忘我的啼叫有如孤鳴”；詩(shī)中，斑鳩和八哥的登場(chǎng)更突出了“孤鳴”之“孤”：斑鳩是“平和的開(kāi)導(dǎo)者”，八哥平素“巧舌如簧”此刻卻“默不作聲”——“孤鳴”成了這個(gè)秋日清晨里唯一的重音。當(dāng)接連無(wú)法推進(jìn)的困惑忽然被解開(kāi)，困惑本身與溝通的不可能相比又顯得那么微不足道：

而我是無(wú)聲無(wú)息的

感謝上帝，物種間有永恒的隔絕

我無(wú)須向鳥(niǎo)兒證明什么

相較于《頓悟》一詩(shī)，《孤鳴》正如題目所暗示的那樣，有著更為嚴(yán)肅的價(jià)值指向。至此，如果我們還是無(wú)法理解詩(shī)人面對(duì)“物種間”“永恒的隔絕”時(shí)飽含輕松意味的“感謝”，后面的詩(shī)句會(huì)告訴我們答案：

只是有時(shí)，我必須自證

何以生而為人

“何以生而為人”，這是對(duì)人之存在意義的叩問(wèn)。關(guān)于文學(xué)價(jià)值旨?xì)w的探討，我們不斷地觸及“文學(xué)是人學(xué)”這一宏大命題，卻很少在詩(shī)歌文本中看到詩(shī)人如此赤裸地將“何以生而為人”的叩問(wèn)置于一首詩(shī)最為顯眼的結(jié)尾處。在一個(gè)“無(wú)聲無(wú)息”的人類眼中，“何以生而為人”仍然是“必須自證”的！相較于日常語(yǔ)境和法律條文中發(fā)于自身而面向他者的“自證”一詞，詩(shī)中的“自證”更像是對(duì)自己靈魂的一份交代。盡管“只是有時(shí)”，盡管在眾聲合唱與沉默之間，這種“自證”注定只是一種無(wú)法被理解也無(wú)法獲得任何犒賞的“孤鳴”，但“自證”本身正是對(duì)“何以生而為人”之問(wèn)能夠做出的唯一回答。出于美學(xué)因素的考量和對(duì)自身詩(shī)學(xué)觀念的守持，詩(shī)人余笑忠始終保持著“若有所思”的輕盈的滑翔姿態(tài)，而在伯勞的一聲聲“孤鳴”的觸動(dòng)下，也不免用力揮動(dòng)了沉重的思想羽翼——這一刻依然定格于“若有所思”，但這一刻的“若有所思”擊穿了層層的外在屏障，回溯至一個(gè)只關(guān)乎人之存在而無(wú)關(guān)歷史、地域甚至語(yǔ)言的文學(xué)精神傳統(tǒng)所在——一個(gè)詩(shī)人所能召喚的全部力量的源頭。