楊春韻

形象化要求演員的外部形態(tài)從頭到腳都要貼近人物形象；性格化是指演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都要從人物性格出發(fā)，剖析人物每一個(gè)行為的動(dòng)機(jī)，賦予行為充分的理由；情境化是戲劇必備之條件，指不同的空間、人物關(guān)系以及事件設(shè)定。接下來，筆者將對(duì)“三化”——“形象化”“性格化”“情境化”展開論述，結(jié)合例證，更細(xì)致地探討其內(nèi)涵。

舞劇系“三化”理念的發(fā)端

中央戲劇學(xué)院在教育教學(xué)事業(yè)發(fā)展中堅(jiān)持“大戲劇觀”的思路?！啊髴騽∮^之首沖將戲劇定義為‘?dāng)⑹滦员硌菟囆g(shù)，意即‘經(jīng)由演員扮演角色在舞臺(tái)上演繹故事與觀眾進(jìn)行交流。”“其他的戲劇藝術(shù)門類，如話劇、音樂劇、歌劇、偶劇等，無不是以此為憑借和載體，整合發(fā)展出符合本專業(yè)學(xué)科的教學(xué)體系?！?/p>

“舞劇系就是在學(xué)院的‘大戲劇觀建院理念的驅(qū)動(dòng)下，以學(xué)院豐厚的戲劇土壤中吸吮嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理作為學(xué)科理論的支撐，以戲曲表演、話劇表演、舞劇表演構(gòu)成舞劇系舞蹈戲劇表演的完整的學(xué)科體系，系統(tǒng)培養(yǎng)具有編創(chuàng)能力的舞劇表演人才?！钡诮邮堋按髴騽∮^”時(shí)，要充分了解其本質(zhì)，結(jié)合自身學(xué)科特色，辯證地將其融會(huì)貫通于舞劇表演教學(xué)中，絕不是復(fù)制粘貼那么簡(jiǎn)單。

中央戲劇學(xué)院舞劇系系主任沈培藝教授在創(chuàng)系五周年研討會(huì)上說道：“在‘舞劇觀理念的指導(dǎo)之下，拆除舞蹈門類的藩籬，打破以單一學(xué)科‘巷道式單向度與‘核心課程固有的教育模式，將理念實(shí)施于階梯式訓(xùn)練課堂，緊緊圍繞舞劇表演學(xué)科最高任務(wù)的大齒輪，聚力于如何為主導(dǎo)課程‘舞劇劇目的‘豐富性、微妙性、多樣性和多面性的舞劇人物服務(wù)。”

“三化”之“形象化”——外部形態(tài)表達(dá)

演員在扮演一個(gè)角色時(shí)，其外部形態(tài)是很重要的。人物是戲劇的主體，抓準(zhǔn)所塑造人物的外部形態(tài)表達(dá)，是成功演繹角色的第一步。

表演形式

舞劇是表演者通過舞蹈戲劇語言進(jìn)行敘事、展現(xiàn)劇情、表達(dá)人物情感及心理活動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)，主要表現(xiàn)形式為通過肢體創(chuàng)造符合人物特點(diǎn)的舞蹈戲劇語言。形體語言不像說話那么直接、明了，其拙于敘事，長(zhǎng)于抒情。因此，舞劇劇本在設(shè)置上不會(huì)有過于復(fù)雜多變的故事情節(jié)和人物關(guān)系、沖突和情感，每一個(gè)人物的設(shè)定都要有必要性，有特點(diǎn)，能夠推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，要說“有用的話”。

在一部舞劇中，一個(gè)舞段通常只是在表達(dá)一種情感、一個(gè)形象，或者是一個(gè)抽象的事物，內(nèi)容簡(jiǎn)單到用一句話、幾個(gè)形容詞即可概括。而正是因?yàn)檫@種精簡(jiǎn)含蓄的表達(dá)，觀眾才可以主動(dòng)帶著自己的經(jīng)歷和想象融入劇情之中，找到共鳴。舞劇文本看似不如話劇、歌劇、音樂劇等表達(dá)形式那樣易懂，但舞劇富有浪漫主義色彩和本體特色，能夠給予表演者與觀者極大的抽象和意象性的表達(dá)與感受空間。

在語言產(chǎn)生之前，肢體便是人們交流的媒介，是人類最具感染力的一種傳達(dá)信息的方式。舞劇能夠帶給人詩(shī)畫般的藝術(shù)享受，加上整體流動(dòng)性大，演員對(duì)空間的把握，燈光、音樂等舞美營(yíng)造的氛圍和虛實(shí)結(jié)合的意境等因素，很容易給觀眾帶來沉浸式的審美體驗(yàn)，使其實(shí)現(xiàn)心與心、靈魂與靈魂的無距離溝通。

為此，演員的外部形態(tài)應(yīng)符合人物的特點(diǎn)。在塑造人物、詮釋人物的過程中，沒有模糊“地帶”，必須是“這一個(gè)”，而非任何一個(gè)。演員的表演應(yīng)使觀眾相信人物，接納人物，通過人物的命運(yùn)找到與自身思想情感的相似處，繼而產(chǎn)生共鳴。

服化道的運(yùn)用

演員在塑造人物形象時(shí)，其外部形態(tài)是非常重要的。演員的外部形態(tài)是給觀眾的第一印象、第一視覺沖擊，不同人物的第一次亮相都應(yīng)該是準(zhǔn)確、明了的，這有利于情節(jié)的發(fā)展。

服化道的運(yùn)用是有共性的，任何一種戲劇形式在塑造人物形象時(shí)，都要考慮到人物的年齡、性格、民族、生活背景、階層等，以塑造出鮮明、完整的藝術(shù)形象。

舞劇的表演形式影響著演員的造型。由于舞劇無法使用語言表達(dá)人物形象，因此演員的視覺形象要更具有代表性，服裝款式設(shè)計(jì)、材質(zhì)、面料、顏色以及飾品等的選擇不僅要符合人物形象，還要不妨礙演員的肢體動(dòng)作。通常在一部舞劇中，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物的形象也會(huì)發(fā)生變化，演員的整體造型也要隨之改變。“舞劇的人物造型除了要適應(yīng)動(dòng)作的可舞性，還要具有空間展示性和形象的可延展性，這是舞劇人物妝造的獨(dú)特性所在?！?/p>

對(duì)于道具的使用，為了方便行動(dòng)和營(yíng)造整體氛圍，演員會(huì)進(jìn)行無實(shí)物表演；也會(huì)使用便于移動(dòng)的道具，使其與舞蹈動(dòng)作融合。

角色整體形象的建構(gòu)同樣也包括妝發(fā)。發(fā)型的梳理和配飾及其佩戴方法，都要貼合人物形象。在妝容上，舞劇演員的妝容比較夸張，也就是常說的舞臺(tái)妝。由于舞劇表演的舞臺(tái)較大，且燈光大多為側(cè)光，因此演員的妝容需要更加明顯才能突出其面部表情，即以輪廓感強(qiáng)烈的妝容為主。

“三化”之“性格化” ——舞臺(tái)行動(dòng)

認(rèn)識(shí)角色性格

演員和角色相識(shí)的時(shí)刻就如同戀人的初次見面，是令人難以忘懷的。演員在初讀劇本時(shí)，對(duì)角色的構(gòu)思及第一印象會(huì)出現(xiàn)在其腦海中，這便是演員認(rèn)識(shí)并分析角色的開始。但只憑初始印象進(jìn)行人物創(chuàng)作并不可靠，其只能燃起演員的創(chuàng)作激情，還缺乏對(duì)角色的深入探索，演員應(yīng)在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)角色進(jìn)行理性的分析。

演員通過劇本、文獻(xiàn)資料、文藝作品等資源了解人物的特點(diǎn)、生平經(jīng)歷、時(shí)代背景等，或從生活中捕捉、觀察與人物有關(guān)的因素，再對(duì)這些信息進(jìn)行分析，進(jìn)入人物的世界，體驗(yàn)人物的人生經(jīng)歷，感受人物的心理活動(dòng)，漸漸了解、熟悉人物，按照人物的性格，合乎邏輯地、鮮活地“行動(dòng)”，建構(gòu)人物的“精神世界”，這樣才能更接近其所扮演的人物角色，將人物形象通過藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。每一個(gè)人的性格都是多面的，“演員體現(xiàn)角色性格必須將性格特征進(jìn)行分解刻畫，綜合掌握。在分解和綜合時(shí)，要注意突出人物的主要性格特征，并以此為核心聯(lián)系其他特征進(jìn)行綜合創(chuàng)造”[ 1 ]。

此外，演員不能只是在內(nèi)心體驗(yàn)角色，而要將其所體驗(yàn)到的內(nèi)容展現(xiàn)出來。舞劇演員一方面要理解導(dǎo)演提出的要求；另一方面，要在自身對(duì)人物的認(rèn)知中加入自己的人生體驗(yàn)，對(duì)人物進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的分析。這就需要其在日常生活中做一個(gè)善于觀察，善于理解生活的人，能夠感受生活的每個(gè)瞬間，在塑造人物形象的過程中產(chǎn)生獨(dú)特的感受，并進(jìn)行反復(fù)體驗(yàn)，進(jìn)而與角色融為一體。

由于演員自身的主觀性，在塑造人物形象的過程中，不同演員對(duì)動(dòng)作的選擇、組織、安排、強(qiáng)調(diào)、渲染也不同。演員不論怎樣處理、設(shè)計(jì)、創(chuàng)造自己所扮演的角色，都要有對(duì)其的全面認(rèn)識(shí)，要從總體上把握、安排人物的行為。

體現(xiàn)角色性格

在日常生活中，每個(gè)人說話的方式、語速、腔調(diào)、音色都截然不同。因此，當(dāng)演員在舞臺(tái)上用肢體“言說”時(shí)，也要遵循這個(gè)規(guī)律，有快有慢，有輕有重，有急有緩，這樣才能“道出”屬于這個(gè)人物的“個(gè)性化語言”。

通過動(dòng)機(jī)、行動(dòng)展現(xiàn)人物性格。外部體現(xiàn)是在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的，反過來又可以反映人物的內(nèi)心世界和思想情感。恩格斯說過，人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。

細(xì)節(jié)決定成敗，演員在表現(xiàn)人物性格時(shí)，一定要注意到每一個(gè)細(xì)節(jié)，從細(xì)節(jié)中把握人物性格。在每一個(gè)行動(dòng)單位中，都仔細(xì)揣摩，反復(fù)探索，找到最能體現(xiàn)此刻人物內(nèi)心的舞蹈戲劇語言。例如簡(jiǎn)單的一個(gè)抬眼，是慢抬，還是快抬；看的地方是5米處，還是500米以外；眼神是虛還是實(shí)，這些都與演員是否能成功演繹一個(gè)角色息息相關(guān)。在舞劇《永不消逝的電波》中，柳尼娜和李俠都有一個(gè)推眼鏡的動(dòng)作，但由于兩人身份、性格的不同，兩位演員采取了兩種截然不同的處理方式：柳尼娜地位高，能力強(qiáng)，身為“諜報(bào)之花”、國(guó)民黨特務(wù)，她高傲、自信、冷艷，身在明處，所以她選擇頭微抬，正大光明地用食指與大拇指輕抬鏡框；而李俠作為地下黨身在暗處，善于隱藏，有大局觀，甘于奉獻(xiàn)，所以他是低下頭，用中指輕輕推了一下鼻托。這一微妙之處正是成功塑造舞劇人物形象的關(guān)鍵。

“三化”之“情境化”——規(guī)定情境

“戲劇情境包含三個(gè)因素：戲劇人物存在與活動(dòng)的客觀時(shí)空環(huán)境、有定性的人物關(guān)系和對(duì)人物發(fā)生重要影響的具體事件。”[ 2 ]

演員的信念感

表演藝術(shù)的特征之一就是演員要把虛構(gòu)轉(zhuǎn)為讓人相信的真實(shí)，以假當(dāng)真，弄假成真，這就要求演員必須具有信念感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們?cè)谧约盒睦镆约霸谖覀儗?duì)手心里所真誠(chéng)相信的東西?！闭鎸?shí)與信念不可分離。

在舞劇中，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)劇情需要設(shè)定不同的情境。戲劇情境不僅是劇中人物生存的環(huán)境，還是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要力量，更是促使人物產(chǎn)生舞臺(tái)行為的動(dòng)力。在設(shè)定的情境中，演員首先要相信情境是真實(shí)的，“設(shè)身處境”地體驗(yàn)此情境中人物的情感，思考人物有何動(dòng)機(jī)，對(duì)事件作何反應(yīng)，從而產(chǎn)生舞蹈戲劇語言。演員不能為了起舞而起舞，為了動(dòng)作而動(dòng)作，其在舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作都要真實(shí)、有依據(jù)、恰當(dāng)。只有對(duì)虛構(gòu)的情境和假定的任務(wù)有真實(shí)感和信念感，演員才有可能產(chǎn)生相應(yīng)體驗(yàn)。

身體自然會(huì)有真實(shí)的反應(yīng)，最能打動(dòng)人的真實(shí)情感是無法裝出來的。假設(shè)演員只關(guān)注動(dòng)作是否優(yōu)美，就會(huì)成為舞蹈機(jī)器，其所展現(xiàn)出的舞姿雖然賞心悅目，但無法震撼人的心靈，該舞劇也會(huì)顯得格外冗長(zhǎng)。而演員如果有足夠的信念感，就會(huì)散發(fā)出強(qiáng)烈的氣場(chǎng)，使觀眾信服并接受他所表達(dá)的一切。

演員在表現(xiàn)人物形象時(shí)，其內(nèi)心情感要與外部行動(dòng)相匹配。若內(nèi)心情感大于動(dòng)作，則傳達(dá)失敗，行為失效；若動(dòng)作大于內(nèi)心情感，則動(dòng)作機(jī)械化，情感不足，無法將觀眾帶入其中，行為同樣失效。在舞臺(tái)上，行為一旦失效，就會(huì)直接影響整體表演效果，虛構(gòu)的戲劇情境也就難以令人信服。

演員的想象力

隨著情節(jié)的推進(jìn)，人物的情感也會(huì)發(fā)生變化。在不同情境下，同一人物的情感、同一動(dòng)作的呈現(xiàn)有所不同。例如，在《新婚別》中，戲劇情境出現(xiàn)了兩次變化，由于情境和人物情感的不同，演員對(duì)動(dòng)作的處理也截然不同。第一個(gè)戲劇情境是新婚、春宵之夜，此時(shí)，演員的內(nèi)心充滿歡喜、羞澀、喜悅，因此其所表現(xiàn)出的動(dòng)作也是含情脈脈、舒展、甜蜜的，突出了“甜”。而第二個(gè)情境為人物為大義犧牲小愛，其內(nèi)心哀傷、痛苦，所以動(dòng)作由舒展變?yōu)榧ち遥怀隽恕皠e”。這些表現(xiàn)都需要演員在規(guī)定的戲劇情境中想象人物當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)，將充沛的情感融入舞蹈戲劇語言中。

想象是幫助演員進(jìn)行感受并產(chǎn)生真實(shí)感和信念感的重要因素。與幻想不同，想象并不是憑空想象，而是在已知事物的基礎(chǔ)上，有根據(jù)地進(jìn)行創(chuàng)造。雖然每一個(gè)劇本都有開始和結(jié)尾，但從某種意義上講，其也只是中間截取的部分，在故事開始之前所發(fā)生的和故事結(jié)束之后可能發(fā)生的，都應(yīng)該包含在想象中。演員通過想象、挖掘、補(bǔ)充進(jìn)行二度創(chuàng)作。一名優(yōu)秀的舞劇演員應(yīng)該具有豐富的想象力，想象就像演員頭腦中的畫筆，可以在演員腦海中繪出一個(gè)個(gè)情境。但絕大多數(shù)舞劇演員很難有支配“擬定”角色舞臺(tái)行動(dòng)的權(quán)利，這與話劇演員迥然不同。演員在進(jìn)行想象時(shí)，腦海中會(huì)浮現(xiàn)出相應(yīng)的視覺形象，這叫作“內(nèi)心視像”。演員還要學(xué)會(huì)對(duì)自己提問，通過問自己“為什么”，反復(fù)想象，明確自己行動(dòng)的意圖，不斷在腦海中重現(xiàn)想象的視覺形象，直至其變得清晰，并將其逐步落實(shí)于舞臺(tái)行動(dòng)中，使其“活起來”。

在一部作品中，人物是重要組成部分，是故事的主體，人物的存在是劇情發(fā)展的基礎(chǔ)，支撐著整個(gè)情節(jié)的發(fā)展。演員能否成功地塑造人物決定著整部作品質(zhì)量的好壞。所以，在一部舞劇中，演員對(duì)人物的塑造十分關(guān)鍵。以上探討的“三化”理念能夠?yàn)檠輪T塑造人物形象提供理論基礎(chǔ)，使其進(jìn)行多方面的思考、探索，幫助演員更好地抓住角色在規(guī)定情境中的形象特征與性格特征，將人物“豐富性、微妙性、多面性和多樣性”的特點(diǎn)活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。同時(shí)，舞劇演員在日常生活中要重視對(duì)生活的積累，有一雙敏銳的眼睛，把所經(jīng)歷的、所體驗(yàn)的儲(chǔ)存起來，以便在需要時(shí)進(jìn)行調(diào)動(dòng)。

成功的人物塑造可以提高整部作品的藝術(shù)價(jià)值、觀賞性、表現(xiàn)力及感染力，并最終引發(fā)人們思考，通過戲劇的力量改變?nèi)说乃季S，提升人的境界，凈化人的靈魂。

[1]中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲劇》編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書：戲劇卷[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989.

[2]孫旭明.戲劇情境與人物塑造[J].新世紀(jì)劇壇，2014（04）：50-52.

（作者單位：中國(guó)東方演藝集團(tuán)）