李 慧（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

一、以“竹林七賢與榮啟期”磚畫為例探討該圖像通過文本所建立的符號體系

1959年出土于南京西善橋南朝墓的《竹林七賢與榮啟期》（圖1）磚刻壁畫是諸多“竹林七賢”磚畫中相對規(guī)模最大，也是保存最完善和精細(xì)的一件作品。該圖像（圖2）中，畫面以線條為主，人物表現(xiàn)力求生動(dòng)。其中共有八個(gè)人物形象，注明為嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸、榮啟期。每一個(gè)名字所對應(yīng)的人物都形態(tài)各異，人物的個(gè)體形象接近文學(xué)作品或其他文本對人物的描述，如嵇康盤膝撫琴、神態(tài)怡然的形象符合《晉書·嵇康傳》①中記載的“（嵇康）常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷”。對阮籍的口作長嘯之態(tài)符合《晉書·阮籍傳》中所描述的“嗜酒能嘯”。山濤的執(zhí)杯欲飲符合《晉書·輿服志》中的“飲酒至八斗方醉”。王戎手執(zhí)如意符合庾信《樂府·對酒歌》中的“山簡竹籬倒，王戎如意舞”。向秀的閉目沉思之態(tài)符合《晉書·向秀傳》中的“雅好老莊之學(xué)，莊周著內(nèi)外數(shù)十篇……秀乃為之隱解，發(fā)明奇趣，振起玄風(fēng)，讀之者超然心悟，莫不自足時(shí)也”。劉伶的品酒之態(tài)符合《晉書·劉伶?zhèn)鳌分械摹爸箘t操卮執(zhí)觚，動(dòng)則契盍提壺”。阮咸手抱琵琶符合《晉書·阮咸傳》中的“咸通韻律，善彈琵琶”。榮啟期手抱琵琶的動(dòng)態(tài)在《高士傳·卷上·榮啟期》中的描述為“鹿裘帶索，鼓琴而歌”。此外，在人物間隙間，還繪有十株植物，分別是五株銀杏樹、兩株垂柳、一株槐樹、一株松樹和一株闊葉竹，以平鋪的構(gòu)圖方式與人物并列。

圖1 《竹林七賢與榮啟期》磚畫，一組高78 厘米，長242.5 厘米，二組高78 厘米，長241.5 厘米

圖2 《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫

陳寅恪先生在《魏晉南北朝史講演錄》②的第三篇清談?wù)`國中認(rèn)為：“竹林七賢是先有“七賢”而后有“竹林”，七賢出自《論語》中“作者七人”③（《憲問》）之?dāng)?shù)。但根據(jù)記載，呂安、阮渾、袁準(zhǔn)、郭遐周、郭遐叔兄弟、阮侃等也常與山濤等人相聚一起，但最終歷史的真實(shí)性妥協(xié)于文本的藝術(shù)性，產(chǎn)生了這個(gè)被廣為流傳的數(shù)字。陳寅恪還認(rèn)為“竹林”之辭，源于西晉末年，佛教僧徒比附內(nèi)典、外書的格義風(fēng)氣盛行，乃托天竺“竹林精舍”之名，加于七賢之上，成“竹林七賢”。西晉末年，人們喜好引用佛教經(jīng)典來比賦，由此可見，“七賢”的相聚與印度“竹林精舍”的講經(jīng)在一定程度上是有可能被加以比擬的，其經(jīng)由藝術(shù)加工，頗有標(biāo)榜之義。此外，“七賢”相聚之所以以竹林為背景鋪墊，抑或是因?yàn)椤爸瘛彼笳鞯膱?jiān)韌、孤傲以及給人以自然、遠(yuǎn)離塵俗的意蘊(yùn)，它是在一個(gè)在文化積累中形成的文化符號，比擬賢者的高雅、清遠(yuǎn)和不畏世俗。

二、“竹林七賢”圖像在文本信息的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的獨(dú)立性

《竹林七賢與榮啟期》畫像磚的主題架構(gòu)是建立在相關(guān)文本和現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系之上的，但卻在此基礎(chǔ)上取其所需，呈現(xiàn)出非紀(jì)實(shí)和理想化的特點(diǎn)。因?yàn)閺目陀^現(xiàn)實(shí)來看，“七賢”未必是“七賢”，所謂的“賢者”或許也只是借以曠達(dá)和歸隱的外表來掩蓋在出仕與入仕中感到矛盾和焦慮的一個(gè)悲觀群體。不論是文本還是圖像，“竹林七賢”的創(chuàng)作者們都有選擇性地刻意呈現(xiàn)出這一群體的高尚清潔和這一故事的唯美性質(zhì)，以帶有“偏見”的視角實(shí)現(xiàn)作者個(gè)人的表達(dá)意圖，并以此引發(fā)普遍的情感共鳴。此外，榮啟期的出現(xiàn)在學(xué)者們看來主要是基于平衡構(gòu)圖的考慮，這意味著該創(chuàng)作出于構(gòu)圖的因素，對不同的空間與時(shí)間進(jìn)行了疊合，使創(chuàng)作在某種程度上獲得了獨(dú)立性和自由性，從這一點(diǎn)來看，它是超現(xiàn)實(shí)主義的。這種穿梭時(shí)空的表現(xiàn)方式，使畫面進(jìn)一步脫離文本，呈現(xiàn)出虛幻性，在一定程度上契合了南朝墓室玄學(xué)、升仙等主題，增強(qiáng)其象征意味，同時(shí)也體現(xiàn)出構(gòu)圖、形式等因素超越了現(xiàn)實(shí)和文本，對圖像美感的追求超越了對主題客觀的追求。與此同時(shí)，觀者也會(huì)注意到“竹林”的缺失，在這一圖像中，并沒有出現(xiàn)嚴(yán)格意義上的“竹林”，而是十株樹木的簡化形象，其中只有一株闊葉竹與竹相關(guān)。

但在表達(dá)文本的象征目的層面上，《竹林七賢與榮啟期》磚畫卻表現(xiàn)出直截了當(dāng)?shù)姆绞?。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）對主題進(jìn)行直接的取舍——摘除了賢者們?nèi)松?jīng)歷的完整性和復(fù)雜性以及消極的一面，從“特定的角度”對他們的哲學(xué)理想和人生態(tài)度表現(xiàn)出贊譽(yù)；（2）跨越時(shí)空的主觀表現(xiàn)——榮啟期的出現(xiàn)。榮啟期作為春秋時(shí)期的高士，與南朝賢士共同出現(xiàn)在同一畫面。創(chuàng)作者有意將他與其他“七賢”的共通性歸到一起，甚至不考慮時(shí)空合理與否，以非現(xiàn)實(shí)主義的途徑直接傳達(dá)創(chuàng)作意圖。

將這些方面綜合起來可以得知，作為最早的“竹林七賢”主題創(chuàng)作，《竹林七賢與榮啟期》畫像磚在表達(dá)象征意味的同時(shí)保留了與文本之間的差異性，其符號化、模式化程度相較于之后歷代的“竹林七賢”圖像都是較輕的。

三、相較于《竹林七賢與榮啟期》磚畫圖像，后世的“竹林七賢”圖像演變

晚唐畫家孫位所繪的《高逸圖》（圖3），經(jīng)考證亦是對“竹林七賢”主題的描繪，雖然是殘卷，但通過對畫面僅存的“四賢”人物相貌、動(dòng)作姿態(tài)及器具等方面的觀察，可以確定其所繪人物分別符合人們對山濤、王戎、劉伶、阮籍四位人物的固有印象。該作品與《竹林七賢與榮啟期》磚畫頗有共通之處。從構(gòu)圖上看，同樣采用了并列式的構(gòu)圖方式安排人物和植物在畫面的位置；從人物特征看，四位賢者的動(dòng)作姿勢、服裝頭飾以及用以表現(xiàn)個(gè)性喜好的器具不僅對應(yīng)“竹林七賢”文本的描述，同樣也與《竹林七賢與榮啟期》磚畫圖像有著顯而易見的聯(lián)系。從環(huán)境氛圍來看，用于分割或連接畫面的山石植物，包括芭蕉、銀杏、松槐等同樣是并列式構(gòu)圖，且并未給觀者一個(gè)明確的“竹林”氛圍。只是在該卷畫面中央的湖石背后，出現(xiàn)了幾株類似于“墨竹”的植物。從藝術(shù)表現(xiàn)來看，該畫用筆細(xì)勁流暢，十分注重對人物眼神的刻畫，頗有東晉顧愷之“傳神寫照”的藝術(shù)特色。樹木的畫法各不相同，大體技法為細(xì)線勾勒輪廓，然后皴擦出樹枝結(jié)構(gòu)，再用色罩染。從畫面的意蘊(yùn)來看，《高逸圖》充分表現(xiàn)了“不事王侯，高尚其事”的魏晉士族名流風(fēng)度，人物形象給人崇高肅穆、自由豁達(dá)的感受。相對于《竹林七賢與榮啟期》磚畫圖像，《高逸圖》的主要差異在于技法、色彩、表現(xiàn)方式等方面，許多方面都保留了與前者的共性。由于畫卷的不完整性，觀者未能見到完整的“七賢”，但在象征意味和對人物特征的表現(xiàn)方面，該畫卷已具備了固有印象的模式感，模式化傾向相對于《竹林七賢與榮啟期》磚畫圖像已有所增強(qiáng)。

圖3 唐 孫位《高逸圖卷》縱45.2 cm 橫168.7 cm 絹本 上海博物館藏

明代李士達(dá)的《竹林七賢圖》采用了細(xì)筆小青綠法，賦色艷麗，與上文前二者“竹林七賢”相比，除了技法和畫面表現(xiàn)方面，不同之處主要有四點(diǎn)：（1）“八賢”回歸到“七賢”（與《竹林七賢與榮啟期》比較）。這在數(shù)量上符合已約定俗成的文本信息；（2）“竹林”的回歸。畫面中對“竹林”的大篇幅描繪，是相較于《竹林七賢與榮啟期》以及《高逸圖》的主要變化而作出的設(shè)計(jì)，目的是使圖像對應(yīng)故事的基本框架；（3）頗有“相聚”意味的畫面氛圍。較之《竹林七賢與榮啟期》和《高逸圖》的并列式構(gòu)圖，這幅畫的構(gòu)圖更具有空間錯(cuò)落感，使得七賢“相聚”的氛圍感更加明確；（4）人物的個(gè)性化削弱。在這幅作品的遠(yuǎn)景構(gòu)圖中，“七賢”與環(huán)境、與其他人物（侍童）共處一個(gè)空間，雖然觀者在該圖像中得以窺見人物的“袒胸赤足”“撫琴飲酒”等具有代表性的動(dòng)作特點(diǎn)，但這種個(gè)性特點(diǎn)的優(yōu)先權(quán)顯然已讓位于郁郁蔥蔥的竹林和氣勢磅礴的自然山水，其高遠(yuǎn)素雅、豁達(dá)灑脫的氣息遍布整個(gè)畫面，進(jìn)一步從深層強(qiáng)化了主題的象征意圖。這四點(diǎn)不同促使“竹林七賢”的文化符號得到更加明確的體現(xiàn)，且在當(dāng)時(shí)或后期大量的“竹林七賢”圖像中皆有所體現(xiàn)，例如清代禹之鼎、沈宗騫、任伯年、冷枚等人的“竹林七賢”主題作品。雖然受時(shí)代特征或畫家個(gè)人因素等影響，“七賢”的個(gè)性化特征發(fā)生了變化，人物形態(tài)與服裝以及繪畫的表現(xiàn)方式也在不斷發(fā)生變化，但基本的兩個(gè)符號——“竹林”和“七賢”，以及這一故事主題的高遠(yuǎn)意蘊(yùn)始終保留并不斷強(qiáng)化。后期張大千的《竹林七賢》與傅抱石的《竹林七賢》（圖4）更是將該主題的畫面結(jié)構(gòu)直接簡化為僅剩“竹林”與“七賢”這兩種元素，并以寫意的方式表現(xiàn)揮灑悠揚(yáng)的畫面氣息，以達(dá)到最大限度的刪減和最強(qiáng)意圖的突出，傳達(dá)出“竹林七賢”瀟灑自如的品質(zhì)和該故事的唯美主義性質(zhì)，使其符號化和模式化呈現(xiàn)出直截了當(dāng)、平鋪直敘的意味。

圖4 傅抱石《竹林七賢圖》故宮博物院藏

四、結(jié)語

在“竹林七賢”圖像的演變過程中，客觀世界、文本信息以及已有的圖像都在潛移默化地形成某種約定俗成的象征意義的模式，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中出于象征意圖而進(jìn)行刪減與突出，使固有的文化符號不斷增強(qiáng)。歷代“竹林七賢”圖像所發(fā)生的變化主要在于特定時(shí)代的文化特征、服裝、繪畫風(fēng)格或表現(xiàn)形式，不變的卻是這種在時(shí)間沉淀中日漸被極端簡化、具有明確指向性的文化符號，將圖像向文本的社會(huì)意義不斷靠攏，最終使主題的象征意味不斷強(qiáng)化而逐步走向模式化、符號化。

注釋

①晉書：中國《二十四史》之一，唐代房玄齡等人合著，該書以“載記”形式，記述了十六國政權(quán)的狀況。原有敘例、目錄各一卷，帝紀(jì)十卷，志二十卷，列傳七十卷，載記三十卷，共一百三十二卷。

②陳寅恪：《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，貴州人民出版社，2007 年。

③《論語》中關(guān)于“七賢”有這樣一段：子曰：“賢者辟世，其次辟地，其次辟色，其次辟言。”子曰：“作者七人矣！”由此引出“賢者七人”的說法。