鮑時東

(華東交通大學 藝術學院,江西 南昌 330013)

一、 引言

紅色井岡豐厚的歷史文化資源及其獨特的自然地理風貌,在今天已成為一種獨具特色的圖像資源符號,成為各地藝術家取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉。井岡大地的地形地貌、根據(jù)地遺址,以及發(fā)生其間的紅色革命歷史事件和知名人物的活動,也就不斷地得到藝術的再現(xiàn)和豐富的展示,從而在當代形成了一批具有現(xiàn)實主義審美情趣、寓意深遠的井岡紅色題材美術作品。它們以不同的形式語言和視域眼界闡釋出多向度的思想文化內(nèi)涵、意境主旨以及風格特征的演變,使“井岡紅色題材”繪畫成為中國美術史上的一個特殊現(xiàn)象,充實和豐富了中國當代美術史的題材和內(nèi)容。

從辛亥革命到中華人民共和國成立及至現(xiàn)今的全球化時代,中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。從中國共產(chǎn)黨的誕生到中國第一塊紅色革命根據(jù)地的形成,紅色井岡從此被載入中國革命歷史的光輝史冊,成為現(xiàn)代中國革命源頭的象征。它所承載的紅色文化內(nèi)涵為后來不同時期的藝術家在各自不同的藝術作品中盡情演繹。

因此,當紅色井岡圖像資源作為美術作品表現(xiàn)的內(nèi)容描繪時,它的文化象征意義及其負載的精神性價值已經(jīng)遠遠超過其本身,紅色井岡歷史化的“政治和精神內(nèi)涵”以及“革命立國”的內(nèi)容被賦予多義化的特質(zhì)。“井岡圖像是在歷史中生成而演化的,并成為新中國山水畫家的描繪對象,成為一個被賦予人格化的審美對象,它的圖像背后的文化信息和觀念形態(tài)充分反映了現(xiàn)代民族國家的本土背景和文化傳統(tǒng),這個圖像信息的接收與傳播也逐漸成為新中國個人和集體認同的新象征和情感手段?！?1)趙昆:《待細把江山圖畫——以井岡山為例》,《江西美術》2013年第1期。

對于作為繪畫題材的紅色井岡圖像資源,在不同時期的社會文化語境下藝術家采用了不同的視覺角度和創(chuàng)作手法去表現(xiàn)。事實上,真正意義上對井岡紅色題材的關注與描繪是從20世紀50年代末到60年代初期開始,這一方面符合其時國畫改造運動中提出的藝術主張,同時也與共產(chǎn)黨主張的文藝政策相一致。這引發(fā)了現(xiàn)當代美術家去革命圣地考察、寫生以及表現(xiàn)圣地風景和在中國革命歷程中涌現(xiàn)出來的典型人物和典型歷史事件的紅色題材美術創(chuàng)作高潮,并在此后延續(xù)并形成以此為主流的現(xiàn)實主義美學思潮。

當然,任何美術創(chuàng)作母題的產(chǎn)生和演化都隨著具體的社會歷史和文化語境的變化而變化,因為語境本身就具有本體性、動態(tài)性和開放性的特征,創(chuàng)作主體無法脫離本身存在的特定語境。同時,這種語境具有流逝變化和開放性特征。紅色井岡圖像資源作為一個新的母題進入畫家視野時,傳統(tǒng)繪畫的筆墨建構以及對現(xiàn)代國家歷史的理解和想象使創(chuàng)作主體面臨諸多考驗。這作為一個藝術創(chuàng)作探索過程也使得關于井岡紅色題材的繪畫呈現(xiàn)出階段性的創(chuàng)作語境、文化內(nèi)涵及風格特征等多方面組合性的結構變化。作為一種美術形態(tài),井岡紅色題材繪畫是在歷史的進程中生成演化的,其語境、文化內(nèi)涵及形態(tài)風格特征皆隨著時間發(fā)展、環(huán)境的改變而發(fā)生動態(tài)的變化,其不同時期國家的文藝方針政策的變化對藝術家的創(chuàng)作觀念、審美意識、表現(xiàn)手法都產(chǎn)生重要影響。井岡紅色題材繪畫中的風景、人物以及發(fā)生期間的重大歷史事件的表現(xiàn),均不僅僅是對自然景觀、人物、歷史事件的簡單客觀再現(xiàn),而是融入了創(chuàng)作者對時代政治、藝術觀念認知等方面的綜合感受,從而使井岡紅色題材繪畫隱喻的文化象征和精神性價值得以呈現(xiàn)。

就井岡紅色題材而言,其創(chuàng)作語境與風格特征的演變隨著時間的變化大致可分為再現(xiàn)歷史與謳歌現(xiàn)實(建國后17年)、樣式與政治(1966—1976)、延伸與轉折(1976—1989)、轉型與蛻變(1989至今)等幾個階段,各階段之間有其獨立性,但并不是完全隔離的關系,階段之間存在著一定的連貫性和預示性。

二、 再現(xiàn)歷史與謳歌現(xiàn)實(建國后17年)

新中國成立后,社會歷史語境發(fā)生了根本性的變化,“文藝為工農(nóng)兵服務”的政治方向和“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作觀念成為文藝創(chuàng)作的主流思潮。繪畫創(chuàng)作主題受國家政府的導向影響,創(chuàng)作內(nèi)容多以重現(xiàn)革命斗爭歷史、歌頌新中國建設、樹立新中國的國家形象為主。在這一階段時期,紅色井岡作為締造國家的空間紀念地,其地位在政治化的氛圍中得到不斷提升,逐漸成為眾多藝術家美術創(chuàng)作的表現(xiàn)對象。其時,圍繞井岡紅色題材的美術創(chuàng)作中,著重從與特定歷史相關聯(lián)的社會政治文化背景角度來表現(xiàn)和構思,多沿襲社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,并強調(diào)繪畫藝術的社會政治特征,注重于對時代風貌的描寫和革命歷史斗爭場景的再現(xiàn)。

較早以紅色井岡為題材進行的繪畫創(chuàng)作是王式廓創(chuàng)作的第一幅《井岡山會師》(1952),是這時期一件具有較大影響力的作品。井岡山會師是中國人民解放軍建軍史上的重要歷史事件,在中國革命史上具有極其深遠的意義。該畫在色彩上以土黃色為基調(diào),用筆用色單純而厚重,對場面、人物的描繪真實、樸素。作者采用仰視的視角突出主要人物會師握手的瞬間,是一幅基于現(xiàn)實主義的作品,較少理想化的描寫也使它有別于后來一系列的《井岡山會師》,同時它也開創(chuàng)了后來眾多美術家描繪這個場景的先河而顯得別具一格。

除了對發(fā)生在紅色井崗的重大歷史事件作宏大場景的群像式塑造之外,對重要歷史人物的個人刻畫同樣也被當代美術家創(chuàng)作表現(xiàn)和圖繪歷史的視線所納入。《毛澤東在井岡山上》是羅工柳于1961創(chuàng)作的反映毛澤東在井岡山時期活動的一件重要作品。畫中所繪毛澤東獨自坐在坪上水田邊的石塊上,凝望遠處,默然思索的神情。背景是幽幽的綠色井岡,軍民正在水田間忙碌……整個畫面突出了一個“靜”字,但藏“動”于靜,寓意革命的疾風暴雨即將來臨。作品竭力突破革命歷史畫的已有模式,雖然在總體上仍是敘事性因素及寫實性的繪畫語言,但作者力求淡化敘事性,在肖像和敘事之間找到結合點,把敘事因素隱含其中,同時在寫實的基礎上融入寫意性的表達方式。如對山體的描繪就汲取了傳統(tǒng)國畫的皴、擦、點的手法,全幅具有詩一般的畫面意境。該畫也是作者在油畫民族化道路上所作的較為的成功嘗試,作品同時也生動反映出井岡題材與時代藝術思潮的密切關聯(lián)。

20世紀60年代初,江蘇省國畫家組織“國畫工作團”到全國各革命圣地進行瞻仰和寫生,嘗試把新山水畫與當時的社會生活結合起來。1964年傅抱石以革命圣地井岡山為主題,創(chuàng)作了系列《井岡山寫生》圖卷,該系列水、墨、彩交相輝映,視域開闊、意境深遠。作者既“師傳統(tǒng)”又“師造化”,并創(chuàng)造了自己獨特的個性化筆墨以托物抒情。該系列作品以獨特的“抱石皴”營造出一派蒼郁淋漓、氣勢雄渾的氛圍,把對井岡山的地理風貌的描繪和對革命圣地的敬仰之情的表達很好地融合起來,作品既源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實?！皯撜f從傅抱石開始,追求史詩般的井岡山的歷史形象開始在山水畫中確立,畫家主體對作品的處理也變得積極主動起來,山水的“主旋律”的架構也開始逐漸形成?！?2)趙昆:《待細把江山圖畫——以井岡山為例》。

應野平,作為海派藝術的杰出代表人物,曾多次深入井岡地區(qū),用心感受革命圣地風光,找尋具有象征意義的地貌、遺址,創(chuàng)作了一批反映井岡風貌的中國畫作品。知名畫作包括《茨坪新貌》、《會師廣場》、《井岡山紀游冊》等系列作品,作者撫今追昔,以飽蘸敬仰的深情,為觀者展示了時代對歷史遺跡的重新解讀。

此外,應野平還創(chuàng)作了大量的毛澤東詩意畫,如《井岡風光》《黃洋界》等。這些作品的整體基調(diào)是謳歌性的,作者以熾熱的創(chuàng)作激情,運用寓意、象征的手法,巧妙地把傳統(tǒng)國畫和現(xiàn)實生活相結合。在作品《黃洋界哨口》(1964)中,作者立足寫生,并受毛澤東《西江月》等詩詞的啟發(fā)而創(chuàng)作,是革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的佳作,是用新的藝術語言表達新中國形象的毛澤東時代革命圣地山水畫的代表作品。通過對黃洋界雄偉峭拔、氣象萬千的壯美景色的描繪,表達了畫家對革命先輩的敬仰追思和對祖國大好河山的謳歌贊美,具有鮮明政治傾向性和嶄新的時代氣息。

綜上所述,建國十七年期間,以紅色井岡為題材的繪畫創(chuàng)作隨著社會歷史、文化情境的改變而發(fā)生相應的語境變化。這個時期的作品以“歌頌偉大時代,服務工農(nóng)兵”的指導思想為標準以及創(chuàng)作手法上的現(xiàn)實主義為圭臬,藝術家們從不同的視角,運用各擅所長的造型語匯去描述歷史環(huán)境,記錄革命歷史事件。繪畫的總體風格特征表現(xiàn)為寫實再現(xiàn)的手法,情節(jié)生動,基調(diào)樂觀,語言率真質(zhì)樸,兼具理想主義的傾向。

三、 樣式與政治(1966—1976)

此時期,中國的社會文化語境發(fā)生重大轉變,在特殊意識形態(tài)下的美術創(chuàng)作,藝術家需要將政治理想運用藝術的手法通過相應的題材表現(xiàn)出來,從而表達特殊時期的政治需求,而井岡紅色題材的主題思想及其所蘊含的社會意義無疑成為藝術家創(chuàng)作的合適選擇。林崗創(chuàng)作的《井岡山會師》(1975)在所有描繪同類題材的作品中,場面頗為壯闊,整體氛圍上充滿了英雄主義情節(jié)并具理想化色彩,畫中人物眾多但表情刻畫各具神采,構圖上突出主要人物,色彩具有紅光亮的特點,并呈現(xiàn)出戲劇性的舞臺化效果。在這里,美術作品不僅表現(xiàn)為創(chuàng)作方法,也表現(xiàn)為一種世界觀。不過整幅作品藝術想象合乎邏輯,充滿了革命樂觀主義情緒,同時也映現(xiàn)了其時的時代氛圍和文藝思潮?？v觀整個場景,似乎讓觀者能感受到革命的成功乃為歷史的必然,畫家在畫幅中把審美性、政治性和對歷史文化性的體驗融為一體。

畫家蔡超在七十年代初深入井岡山農(nóng)村地區(qū)采風調(diào)研,作者巧心構思,創(chuàng)作了《毛主席在農(nóng)村調(diào)查》(1970)一畫,其以細膩的工筆畫風描繪了毛澤東在井岡地區(qū)農(nóng)村調(diào)查的一個場面。畫面色澤光亮,線條流暢,人物面容充滿歡快的情緒,在整幅畫面的視覺導向及情節(jié)架構上重點突出了毛委員和群眾之間的密切關系及其提倡的重視調(diào)查研究的歷史背景。畫家通過別樣的視角以滿腔的熱情演繹了那段紅色的歷史記憶。

文革期間,在眾多以紅色井崗為題材的繪畫創(chuàng)作中,唐小禾、程犁創(chuàng)作的《井岡春雨》(1976)顯得較為特別。雖然表現(xiàn)的也是井岡題材,但作者別具一格,描繪了毛委員與井岡民眾一起于田間插秧的場景。整個畫面綠意盎然,沒有出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗場面與會師場景,而是表現(xiàn)了領袖與軍民之間的一種和諧關系。作者在畫面的基調(diào)處理上基本上也擺脫了“紅、光、亮”的慣用色彩,但是在畫面的構圖上依然有著“高、大、全”樣式的遺存。不過兩位作者巧心經(jīng)營,以井岡春日春雨的孕育性隱喻了革命的美好前景,同時也豐富了關于井岡題材的表現(xiàn)內(nèi)容和表達方式,亦預示了審美領域即將出現(xiàn)的新變化。

同時期,眾多藝術家表現(xiàn)井岡題材的還有孫國歧的《井岡山歲月》(1974)、劉春華、王暉合作的《毛主席在井岡山》(1969)、招熾挺、趙淑欽、王孝柏的《向井岡山進軍》(1975)、鄒良材《毛主席和井岡山人民在一起》年畫(1975)等作品。諸多畫家從不同視點以高度的政治熱情和創(chuàng)作激情表現(xiàn)這段革命歷史,反映艱苦卓絕的革命斗爭,其創(chuàng)作動機和表現(xiàn)題材皆來自于對井岡紅色文化中的典型事件和知名人物的視覺解讀,亦表達了特殊時期的政治需求。

二十世紀六七十年代這一特殊階段關于井岡紅色題材的美術創(chuàng)作處于政治功能至上的社會文化語境中,國家政治話語塑造了新的美術形象,具有很強的歷史針對性。在藝術風格表現(xiàn)上采取“高大全”“紅光亮”的主流美術的樣式化形式進行創(chuàng)作,兼具理想化、浪漫化的夸張傾向,是特殊社會文化語境下在集體的認同中構建的一種表達方式,亦是一種“以本土繪畫語言表現(xiàn)本土革命與歷史遺跡以及政治文化懷想的重要形式?！?3)孫蔣濤:《論革命圣地題材的山水畫》,《南京藝術學院學報(美術與設計版)》2009年第3期。這一類型繪畫創(chuàng)作在藝術內(nèi)容、風格表現(xiàn)方面總體上呈現(xiàn)出狹隘的單一化、類型化模式,其蘊含了特殊時期的政治、文化內(nèi)涵,“作為一種樣式或典型,它們記錄了一個時代的圖像特征和與眾不同的語言風格?！?4)張向輝:《1949年以來的中國軍事題材油畫研究》,西安美術學院2018年博士學位論文,第67頁。

四、 延伸與轉折(1976—1989)

這是經(jīng)歷十年動亂后的一個新的改革開放時期。社會政治、經(jīng)濟發(fā)生新的變革,社會文化語境也隨之發(fā)生改變,思想解放和西方現(xiàn)代主義思潮對美術創(chuàng)作帶來沖擊和啟迪,在藝術創(chuàng)作風格上雖有前一階段的延續(xù),但表現(xiàn)手法得以豐富,形式探索更加廣泛,創(chuàng)作風格不限于某種單一化模式而開始走向多樣化。

文革結束后到80年代初期,以井岡紅色圖像資源為題材的創(chuàng)作迎來了又一高峰。嶺南畫派代表畫家關山月在其為毛主席紀念堂創(chuàng)作的《井岡山頌》(1977)中,將堅韌的山巖與繚繞的云霧進行了巧妙的融合,精心突出井岡山的中心茨坪,并以此統(tǒng)攝畫面,隱喻在中國革命斗爭中毛澤東及其領導的井岡山革命根據(jù)地的核心作用。作品詩畫結合且立意新穎,在山水畫的圖式及所承載的思想性上顯現(xiàn)了革新意識和隱喻結構,呈現(xiàn)出鮮明的時代特色,構建了既有政治又有藝術的雙重價值。

而以井岡紅色圖像資源為表現(xiàn)題材的繪畫作品中,李可染先生筆下的山水則又展現(xiàn)出另種不同風格。在其作品《井岡山圖》(1976)中,高峰聳峙,云淡天高,景象開闊,間以青松、紅旗、戰(zhàn)士點出畫面主題,整幅圖軸渾厚蓊郁、崇高壯美、意境深遠,在近代山水畫史上具有里程碑的地位。而另一幅《革命搖籃井岡山圖》(1976)則有別于其一貫的“重墨強光”風格,以銀灰和淡綠色調(diào)為主體,呈現(xiàn)了層巒疊嶂,滿目蔥蘢的井岡山色,在群山萬壑之中,似乎隱跡著“旌旗在望,鼓角相聞”的歷史場景。正如邵大箴指出的:“他的探索重點是如何把帶有寫生特點的山水畫和包括筆墨在內(nèi)的傳統(tǒng)表現(xiàn)程式更加完美的融合,使自己的創(chuàng)作更具有主觀創(chuàng)造性和更具有民族氣派”(5)盧輔圣編:《二十世紀山水畫研究文集》,上海書畫出版社2007年版,第433頁。。而紅色井岡這個母題正為其藝術探索提供了條件,他賦予紅色井岡蘊含的歷史文化氣息和精神性內(nèi)涵,其積年形成的樸茂雄渾的畫面品質(zhì)正可表現(xiàn)紅色井岡之美及其所承載的深遠歷史。

此外,在20世紀七、八十年代圍繞井岡題材的藝術創(chuàng)作中,還有諸如陸儼少的《井岡山五哨口圖卷》(1977)、王兆榮、馬宏道、鄒良材等人合作的《毛主席重上井岡山》(1977)、魏紫熙的《黃洋界》(1978)等作品以及唐云的《龍源口》(1974)、黎雄才的《井岡山哨口》(1981)以及鄭洪流《毛主席在井岡山上》(1977)、何孔德的《井岡山會師》(1980)等一批優(yōu)秀作品。在此類作品中,創(chuàng)作者筆下的紅色井岡不僅僅是一種山水風景,更是一種井岡精神的象征,而對活躍此間歷史人物及事件的圖繪,也更多地傾向于從人性化的角度去思考。藝術家們憑借寫實的造型語匯,并參以個人的藝術特點反映各自對歷史人物及事件的不同認知和情感表達,同時融匯時代的政治特性,把藝術創(chuàng)作推向一個新的歷史階段。可以說,這批作品既是一種新的筆墨建構,同時也是一種文化價值的重構。

本階段以紅色井岡為題材的繪畫創(chuàng)作,是在文革美術創(chuàng)作模式慣性影響下并受多元化思想觀念沖擊的語境中進行的,一些作品呈現(xiàn)出諸如象征主義、立體主義等現(xiàn)代藝術語言特征,在對特定歷史人物的塑造描繪也更多地賦以平民化的視角。藝術家們以個人的審美感知努力突破原有創(chuàng)作樣式,在形式與風格的探索變革中賦予此類題材更深的內(nèi)涵。

五、 轉型與蛻變(1989至今)

進入新時期,在全球化語境的時代背景下,伴隨西方現(xiàn)代文化的涌入,美術創(chuàng)作的語言與形式呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢,創(chuàng)作觀念發(fā)生重大改變。就當代美術作品中井岡紅色題材創(chuàng)作而言已逐漸轉變?yōu)閷χ匾獔鼍啊⒌湫褪录?、重要人物的敘?以此弘揚和展示井岡紅色文化內(nèi)涵,藝術家在作品中更多地融入了個性化的藝術語言和精神層面的思考?！澳曔@些作品可以發(fā)現(xiàn)他們更多是從審美—文化角度去純化表現(xiàn)語言和經(jīng)營畫面效果,掘發(fā)典范人物和典型事件的情節(jié)性和文學性,希冀透過視覺圖式的物像形體引領出感人心肺的真實故事和氣壯山河的歷史史實?！?6)趙大軍:《沂蒙紅色題材美術作品中的文化詮釋》,《齊魯藝苑》2008年第5期。

對于江西籍畫家陳松茂而言,“這是一段不能忘卻的紅色記憶,也是一代人的集體記憶。但過去以紅色井岡為題材的作品多從宏大的命題和場景入手,史詩般的描繪雖然壯觀,但過于象征性的重復塑造讓它變得高不可及,一定程度上遮蔽了人們的樸素情感?！?7)孫承飛:《適我無非新——陳松茂與“井岡情思”系列油畫》,《江西日報)2009年1月3日“當代藝術版”。在其近年創(chuàng)作的《井岡情思》(2006)系列中,作者分別選取茨坪、大井等與毛澤東有關的建筑物為表現(xiàn)對象。在藝術表現(xiàn)手法上畫家主要是以表現(xiàn)派的色彩觀念結合用筆的自由書寫,憑借縱橫交錯的線條和色度飽滿的亮麗色塊以此抒寫作者內(nèi)心情感的跌宕,這種于技法、材料形式方面的探索也是個人創(chuàng)作風格特征的顯現(xiàn)。對于畫中所呈現(xiàn)的建筑形象,自然不能把它簡單理解為圖像表層的“能指”,作為喚起對井岡紅色文化深思和追憶的標本,它應該是井岡紅色文化的一種精神象征物,這才是圖像內(nèi)涵的“所指”。作品應景抒情,創(chuàng)設了睹物思情的意境。

而杜大愷在其創(chuàng)作的《紅云飛過井岡》(1996)中,更是以一種實驗性的筆墨語言來探索表現(xiàn)心中的紅色井岡。作者以大面積的黑、白、灰塊面組織畫面結構,山川河流皆被其以個性化的抽象化筆墨所重構,在充分發(fā)揮中國畫水墨韻味特性的基礎上又輔以設計的表現(xiàn)方法,結構、筆法皆轉換成其視覺經(jīng)驗的表達方式,形成了獨特的格趣和個性化的藝術風格。畫家以其特有的筆墨創(chuàng)造了表現(xiàn)井岡山水的新境界,具有鮮明的時代特色。

2009年,國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程作品展中,畫家苗再新等人共同創(chuàng)作的《會師井岡—井岡山革命斗爭》,側重在強調(diào)繪畫筆墨語言形式的基礎上,追求紅色井岡精神的內(nèi)涵表達。在此,對紅色井岡精神的圖像闡釋,實際上是畫面視覺效果所激發(fā)的主觀情緒的反映。在畫法上他們沒有局限于傳統(tǒng),而是適度地借鑒西畫技法,以流暢的線條和明快的色彩再現(xiàn)了這一壯觀的斗爭場景,使整個畫面基調(diào)更添厚重,顯示出筆墨造型的個性化表達與人物形象真實性的統(tǒng)一。凝視整幅作品,在自由的筆墨組合間、在生動的人物形象中,營造出軍民昂揚的革命熱情、頑強的戰(zhàn)斗意志,呈現(xiàn)出濃厚的革命歷史氛圍以及共產(chǎn)黨人堅定不移的革命信念、密切聯(lián)系群眾的作風以及艱苦奮斗的紅色井岡精神。

相較于前面幾個階段,在新時期隨著多元開放文化語境的到來,藝術家在創(chuàng)作觀念、敘事視角方面展現(xiàn)出更加開闊的視野和思維,關于井岡紅色題材的繪畫創(chuàng)作被融入更多的個體意識,創(chuàng)作者在繪畫語言、形式、手法等方面進行了融合本土文化、借鑒外來藝術的自覺探索與實踐,逐步構成了一種新型藝術形態(tài)的內(nèi)在結構與價值體系,使井岡紅色題材繪畫在創(chuàng)作模式、審美情趣等方面呈現(xiàn)出藝術風格多樣化的態(tài)勢,體現(xiàn)了創(chuàng)作主體更為明顯的自覺性與主體性。

六、 結語

綜觀當代美術作品中以井岡紅色圖像為題材的藝術作品,它使我們強烈地感受到中國當代美術隨著特定社會文化語境的變換和創(chuàng)作者思想認知及所處環(huán)境的變化而呈現(xiàn)動態(tài)的改變。由于不同時期國家文化政策及政治導向的差異,創(chuàng)作主體的認知觀念、審美情趣乃至表現(xiàn)語言及藝術技巧必然隨著變化,從而在不同階段的藝術創(chuàng)作中呈現(xiàn)出創(chuàng)作觀念變革以及藝術作品風格的動態(tài)變化發(fā)展。這些作品是對特定歷史相關聯(lián)的社會政治文化背景的某種回應,同時,隨著時代的演進,創(chuàng)作者的視角亦更多地向著探索繪畫語言本體方向的轉換,從而使作品蘊蓄了更多的精神意味和審美旨趣。當代美術家以井岡紅色圖像資源為母題的藝術創(chuàng)作,其對紅色井岡的圖像敘事及其呈現(xiàn)的語境、風格變化是當代人的當代性表達及其認識歷史的特殊圖像記錄,也使紅色井岡“從‘一個國家的開端’的景觀塑造逐漸生成為‘國家疆域的豐富性、完整性’的遼闊的時間、空間的體驗性想象,從而獲得‘廣大而含深、永恒而流動的祖國山河的內(nèi)美,表露了超于象外又得其寰中的東方文化精神’。”(8)趙昆:《待細把江山圖畫——以井岡山為例》,《江西美術》2013年第1期。