劉陽 tasi 趙洋逸

最近，第三屆“威廉·克萊因”攝影獎（Le Prix de Photographie de lAcadémie desbeaux-arts –William Klein）公布了最終的獲獎結果，墨西哥攝影藝術家格雷西拉·伊圖爾比德（Graciela Iturbide）榮獲了此屆的大獎。2019年，為了向傳奇攝影家威廉·克萊因（William Klein）致敬，經(jīng)由法國國民議會的批準后，法蘭西藝術院設立了“威廉·克萊因”攝影獎，并力圖將其打造成攝影界的“諾貝爾獎”。該獎項由法蘭西藝術院全體攝影院士以及特邀評委來參與評選——其中，法蘭西藝術院終身秘書長洛朗·貝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生與中國攝影藝術家、法蘭西藝術與文學騎士勛章獲得者鐘維興先生擔任了“威廉·克萊因”攝影獎評委會的終身聯(lián)合主席。2023年10月18日，在第三屆“威廉·克萊因”攝影獎的頒獎典禮上，“威廉·克萊因”攝影獎評委會終身聯(lián)合主席、中國攝影藝術家、法蘭西藝術與文學騎士勛章獲得者鐘維興先生也對格雷西拉·伊圖爾比德獲得大獎表達了自己的祝賀：“她的作品跨越文化和地域界限。格雷西拉畢生致力于捕捉那些深意忽現(xiàn)和綻放美麗的瞬間，敦促我們反思人類的處境、文化多樣性、女性在當今社會中的角色以及周圍世界的復雜性等問題。”而獲獎者格雷西拉·伊圖爾比德也在頒獎典禮中發(fā)表了自己的獲獎感言：“今天非常開心、非常榮幸能夠獲得‘威廉·克萊因攝影獎。威廉·克萊因是我欣賞喜愛的藝術家?？巳R因聚焦于紐約、東京等大都市，而我的目光始終注視著墨西哥等地。盡管我跟他攝影手法和主題大相徑庭，但對攝影的熱愛同樣炙熱。對我來說，每天都是一個新的篇章，我將繼續(xù)在攝影的道路上前行，探索影像的詩意?！?/p>

我總是拍攝令我驚喜的東西

格雷西拉·伊圖爾比德，1942年在墨西哥首都墨西哥城的一個富裕但保守的天主教家庭中出生。作為家里13個孩子中的長女，格雷西拉·伊圖爾比德一直都被認為是家庭中的“反面教材”——格雷西拉從小的夢想是成為一名作家、在其二女兒去世后就和自己的丈夫離了婚、28歲時重新回到大學學習電影和攝影并最終成為了一名杰出的攝影藝術家……這在墨西哥當時那個年代，尤其是在一個傳統(tǒng)的天主教徒家庭里，這些都是完全不能想象的。

事實上，我想成為一名作家，我想學習哲學。但我出身于一個非常保守的家庭，所以不允許我這樣做?；旧希沂窃诘教帉ふ以姼琛獰o論是文學還是音樂……那么，格雷西拉·伊圖爾比德是誰？我不知道，我仍然不知道。我仍然在尋找她。我喜歡詩歌，無論是音樂中的詩歌，還是安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）或其他任何人的詩歌，我就是喜歡詩歌。

——格雷西拉·伊圖爾比德

格雷西拉·伊圖爾比德的父親是一名攝影愛好者，在格雷西拉很小的時候，他就會經(jīng)常地給家人們拍攝照片，而格雷西拉也非常喜歡父親拍攝的這些照片——“我會從他的抽屜里把照片拿出來并藏起來，等以后再看——直到父母發(fā)現(xiàn)并懲罰我?！倍?，她的父親還訂閱了一些類似于《生活》這樣的雜志，里面會刊登許多知名攝影師的作品——例如羅伯特·卡帕（Robert Capa）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、尤金·史密斯（W.Eugene Smith）等等，雖然，格雷西拉·伊圖爾比德當時并不能對這些攝影作品產(chǎn)生比較深刻的了解。在11歲時，格雷西拉·伊圖爾比德得到了人生中的第一臺相機……這些，便一同構建了格雷西拉對于攝影的最初認知。在不知不覺中，它們便對格雷西拉產(chǎn)生了深遠的影響——“我喜歡這些圖片和它們所包含的記憶。我仍然認為攝影是一門非常民主的學科，原因就在于此：無論身處何地，無論社會階層如何，攝影總是銘刻著記憶。”

19歲時——1962年，剛從高中畢業(yè)的格雷西拉·伊圖爾比德按照當時的風俗傳統(tǒng)嫁給了建筑師曼努埃爾·羅查·迪亞茲（Manuel Rocha Diaz）——雖然她非?？释ゴ髮W讀書，去追尋自己的作家夢想。在婚后八年的時間里，格雷西拉接連生育了三個孩子，由此，她將自己所有的時間和精力都消耗在家庭之中。如果，事件以如此按部就班的順序來展開，那么，格雷西拉·伊圖爾比德便會和無數(shù)的、普通的墨西哥女性一樣，將自己的人生都奉獻于傳統(tǒng)的家庭之中。但是，在27歲那年——1970年，格雷西拉·伊圖爾比德的二女兒克勞迪婭（Claudia）在六歲時去世了，這成為她人生中的一個重要的轉折性事件——面對女兒的突然離世，悲痛欲絕的格雷西拉激發(fā)了內心深處的反抗精神。為了緩解自己內心的憂傷，格雷西拉決定重新回歸大學去延續(xù)自己曾經(jīng)的作家夢想——用“希望”來消解“絕望”是一個很有效的辦法。因為聽說墨西哥國立自治大學（National Autonomous University of Mexico）的電影學院會提供劇本寫作課程，格雷西拉·伊圖爾比德便義無反顧地申請入學了。

我認為曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel?lvarez Bravo）教會了我做自己。我了解到：由于我所接受的教育，內心深處有很多東西是自己不熟悉的。我在一所非常嚴格的修女學校學習，幸運的是，在那里，我可以接觸到西班牙‘黃金時代的文學作品，因為我喜歡閱讀，所以我對這部分很滿意。我還學到了很多東西，尤其是學會了熱愛孤獨。

——格雷西拉·伊圖爾比德

在大學讀書期間，格雷西拉遇見了當時在墨西哥國立自治大學教授攝影課的攝影藝術家曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃，這也成為其人生中的另一個重要的轉折性事件。通過布拉沃，格雷西拉開始真正地接觸并喜歡上了攝影這一新興藝術媒介——“我喜歡攝影，我可以帶著一臺或兩臺照相機在全國各地旅行，去其他的地方也沒有問題；它不像電影，自己必須攜帶更大的攝像機和照明設備，那會讓我覺得力不從心——對我來說它太累了。我喜歡看他（布拉沃）工作，喜歡和他一起去一些小鎮(zhèn)旅行……就這樣，我愛上了攝影?！焙髞?，在布拉沃的邀請下，格雷西拉·伊圖爾比德成為了他的助手，于是，在1970至1971年間，格雷西拉與布拉沃一同工作，并對攝影的創(chuàng)作有了自己的初步認知。而布拉沃不僅教導了格雷西拉的攝影知識，而且也為她的人生指明了方向——“我非常需要說明的是，他（布拉沃）不僅僅是一位攝影老師，對我來說，他還是一位人生導師。因為他什么都教我，他講文學、電影、攝影……所以他更像是一位人生導師……他從來不說這張照片好或者不好——他從來不會直截了當?shù)卣f，相反，他總是會說一些話來引導你朝著正確的方向前進?！痹诓祭值闹С趾陀绊懴?，格雷西拉·伊圖爾比德堅決地與丈夫離了婚——“他（布拉沃）和我的家人完全相反，他是一個自由的靈魂。他離過婚，我記得有一天他跟我說：‘格雷西拉，離婚很好，因為一個人又重新開始了，（所以）很快我就離婚了，而且離得很輕松。他教了我很多在保守家庭中長大的自己聽不慣的東西，對我來說，這是一種解放。我意識到：‘哦，生活并不一定是我所被教導的那樣，還有其他的可能性……”在脫離了家庭的束縛之后，格雷西拉開始成為一名堅定的女權支持者，這在當時十分難得——她的父母和親友都不支持她，并斷絕了對她的經(jīng)濟支持。而在與布拉沃合作了兩年之后，格雷西拉又在他的鼓勵下，成為了一位獨立的攝影師——她可以自己養(yǎng)活自己了。

女兒去世時，我?guī)缀醑偭?。這是我一點一點愈合的傷口。我的攝影工作和電影學習是幫助我接受女兒死亡的療法。

——格雷西拉·伊圖爾比德

因為女兒的不幸夭折，所以格雷西拉·伊圖爾比德對于“死亡”這個話題非常敏感——在格雷西拉的攝影作品中，“死亡”也是反復出現(xiàn)的重要主題，尤其是在其攝影生涯的初期——1970至1978年間，格雷西拉拍了一組名為《天使》（Angelitos ）的系列作品，它是一個關于逝去兒童的故事。在這個系列作品中，格雷西拉拍攝了大量的、剛剛逝去的嬰幼兒的照片——下葬前裝飾著天使翅膀的孩童遺體、親人在孩童下葬瞬時的哀悼狀態(tài)……而通過與死亡的直面，格雷西拉也逐漸與自己內心的傷痛達成了和解——用格雷西拉自己的話講：“在墨西哥，人們普遍害怕死亡，但卻喜歡以死亡為主題，所以，在很多的節(jié)日里——比如在11月2日的亡靈節(jié)或者其他的一些圣人節(jié)，人們會帶著食物去墓地，他們會唱歌，甚至會帶著鋼琴去墓地里演奏。在墨西哥的文化里，正是人們害怕死亡，他們才會試圖直面死亡，玩弄死亡，淡化死亡。也許，這就是你在照片中看到的東西?！焙髞怼?978年的一天，格雷西拉在多洛雷斯-伊達爾戈（Dolores Hidalgo）又偶遇了一個當?shù)氐乃驮彡犖椤麄冋е讟⒆约旱暮⒆铀屯沟?。和往常一樣，格雷西拉請求他們讓自己跟隨拍攝，但在行進的途中，他們又遇到了一具成年男性的尸體——“他的衣服未曾穿好，身上的肉已經(jīng)被鳥類啄光了……”，當格雷西拉獨自為那具男性尸體拍攝照片的時候，她對于死亡的癡迷終于開始消解了——“我把它當作了一種象征，就好像死神來拜訪了自己，（他）告訴我必須停止這種奇怪的療法，停止這種不斷去墓地的儀式，這太痛苦了?！?/p>

此后，格雷西拉開始將自己的注意力從“死亡”轉移到了“鳥類”的身上——“在那家人埋葬完自己的孩子后，一大群鳥兒忽然飛了起來，格雷西拉在驚訝之余也匆忙地將它們給拍攝了下來。‘我不知道自己是不是在做夢，但這就是現(xiàn)實。從那時起，我開始拍攝鳥類——飛行中的鳥類，而不再是墓地，因為它們代表著自由。拍攝這些照片也讓我從痛苦中解脫了出來?！睂τ诟窭孜骼ひ翀D爾比德而言，鳥類是一種自由靈魂的象征，它們時而飛舞、時而靜謐，它們時而群居、時而獨處，是死亡向生命的一種轉化。1991年，格雷西拉創(chuàng)作了一幅名為Eyes to Fly With？ 的作品，她用兩只鳥類的身體——一只是死的，另一只是活的——遮住了自己眼睛，以此體現(xiàn)出格雷西拉對于“生死”轉變間的雙重思考——既關注死亡的事物，也關注生命的事物。

超現(xiàn)實主義，指的是一種從法國巴黎開始的文化運動，直接地源于達達主義，于1920年至1930 年間，盛行于歐洲文學及藝術界中，其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說。強調直覺和潛意識的藝術風格。對傳統(tǒng)藝術的看法有著巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實主義運動。或簡稱為超現(xiàn)實。1924年，安德烈·布勒東（André Breton）在巴黎發(fā)表第一篇“超現(xiàn)實主義宣言”，在宣言中，他給超現(xiàn)實主義下了定義——“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見……超現(xiàn)實主義將夢境與現(xiàn)實之間的沖突消解，創(chuàng)造出一種絕對的現(xiàn)實——也就是超現(xiàn)實。”

1978年，墨西哥國家原住居民研究所人種學檔案館提出了一個墨西哥原住民研究計劃，并委托格雷西拉·伊圖爾比德等人前往原住民的聚居地進行拍攝和研究。在眾多選擇項目中，格雷西拉選擇了塞里地區(qū)的原住民——這是一群在墨西哥西北部的索諾拉沙漠地區(qū)過著游牧式生活的漁民。于是，在1978年，格雷西拉和人類學家路易斯·巴爾焦（Luis Barjau）兩次一同深入到了這個社區(qū)之中——第一次停留了一個半月時間，第二次停留了一個月時間。在這個過程中，格雷西拉與當?shù)厝艘煌?，以此和他們建立起了深厚的信任——“他們需要知道我是攝影師，并給予我許可。如果他們不愿意，我絕不會拍攝——那樣做是對他們的不尊重?！倍遥诰唧w拍攝的時候，格雷西拉還會習慣性地蹲下身子，以此來讓拍攝對象略高于觀看者的視線。所以，我們會在格雷西拉的肖像攝影作品中發(fā)現(xiàn)很多的仰視視角——這樣一個簡單的動作，在無形之中就提升了被攝對象的身份與地位。作品《天使之女》（Mujer ?ngel ）便是這一項目里的代表性作品，也是格雷西拉·伊圖爾比德的成名作之一——一個身穿長裙的塞里女性的背影出現(xiàn)在畫面的左側，她的長發(fā)及腰，而且有了一種飄散的感覺……最有趣的一點是，她的右手提著一臺極具有現(xiàn)代氣息的錄音機，這個細節(jié)充分說明——現(xiàn)代文明已經(jīng)延伸到了塞里地區(qū)的原住民的日常生活里，但是，傳統(tǒng)服飾的出現(xiàn)又顯現(xiàn)了另外一個特點——塞里地區(qū)的原住民依然保留著許多自己的傳統(tǒng)。所以，格雷西拉的照片強調的是一個發(fā)展變化中的塞里地區(qū)原住民的狀態(tài)——“塞里人曾經(jīng)是游牧民族。對我來說，這張照片代表了他們的傳統(tǒng)生活方式與資本主義改變其生活方式之間的過渡。例如，他們用磚頭而不是木頭建造房屋。我喜歡這樣的一個事實——他們是自主的，并沒有失去自己的傳統(tǒng)，而且也從美國文化中吸取了他們所需要的東西。他們認為金錢助長了不平等和個人主義，不想成為一個分裂的社會。”

在完成塞里地區(qū)的拍攝項目后，1979年，藝術家弗朗西斯科·托萊多（Francisco Toledo）又邀請格雷西拉前往墨西哥的胡奇坦地區(qū)——這是墨西哥瓦哈卡州東南部的一個小城鎮(zhèn)，也是墨西哥薩波特克文化（Zapotec culture）的發(fā)源地，在這里，婦女以經(jīng)濟、政治和性的獨立而聞名。在接到邀請之初，格雷西拉便閱讀了一些由藝術史學家米格爾·科瓦魯比亞斯（Miguel Covarrubias）撰寫的關于胡奇坦地區(qū)的著作，以及托萊多在胡奇坦和瓦哈卡地區(qū)出版的一些雜志。但是，隨著時間的推移——當格雷西拉在胡奇坦地區(qū)生活了一個多月后，她的“民族意識”開始覺醒：作為一名在傳統(tǒng)家庭里成長的女性，最初，格雷西拉對于自己的國家并沒有多少了解，后來，通過和布拉沃的旅行、工作，以及她參與的這些獨立的駐地項目，格雷西拉才開始對墨西哥有了一定的了解——她開始了解自己的國家，了解那些生活在邊緣地區(qū)的群體以及墨西哥的本土文化。此外，格雷西拉對于自己與墨西哥之間的相互關系也產(chǎn)生了新的認知——“我所理解的人類學中的‘他者，當荷蘭或法國的攝影師在殖民時代來到墨西哥拍攝廢墟或者異國情調的照片時，他們是‘他者的身份。但我是墨西哥人，我覺得自己與胡奇坦的女性是一樣的，我睡在她們的家里，她們照顧我，我也照顧她們。塞里社區(qū)的女性也是如此，我經(jīng)常與她們共事。我和著名歷史學家阿爾弗雷多·洛佩斯·奧斯汀（Alfredo López Austin）談了很多，他正在寫一本關于墨西哥‘他者觀念的書?！庇谑牵嫣勾撕蟊愠蔀榱烁窭孜骼ひ翀D爾比德在1979至1988年間定期前往的地區(qū)，她以一種平實且充滿詩意的方式拍攝記錄了胡奇坦女性在日常生活中的真實樣貌——教堂中的婚禮、家庭內的沐浴、街道上的聚會……格雷西拉渴望對胡奇坦女性擁有更加深入和更加全面的了解。而且，在這十年的拍攝過程中，格雷西拉的照片在不自覺間也見證了胡奇坦女性自身的發(fā)展與變化。

作品《鬣蜥圣母》（Nuestra Se?ora de Las Iguanas ）是格雷西拉·伊圖爾比德的另一幅代表性作品，1979年的一天，偶然的閑逛讓格雷西拉遇到了一位名叫索貝達·迪亞斯（Sobeida Díaz）的女性，她的頭上爬滿了準備前往市集出售的鬣蜥——鬣蜥，在薩波特克社會中具有特別的意義，它既是一種美食，也是一種被認為具有醫(yī)療功效的動物。在那個瞬間，格雷西拉就被迪亞斯的樣貌給深深地吸引了，她請求為其拍攝一張肖像照片。作為女性，迪亞斯當然欣然同意，“她靦腆地笑了笑，并調整了一下自己和鬣蜥的姿態(tài)”。和往常一樣，格雷西拉用仰視的視角對迪亞斯進行了拍攝，在照片里，迪亞斯那堅毅的眼神、緊閉的嘴唇、健壯的身體，以及那些扭曲的鬣蜥……讓其仿若了美杜莎。后來，這張攝影作品也成為了胡奇坦社區(qū)和薩波特克女性的一個象征。

此外，在胡奇坦地區(qū)，格雷西拉還特別關注和拍攝了當?shù)厮赜械摹翱娍怂埂保∕uxes）群體。在薩波特克文化體系中，“繆克斯”被視為第三性別，甚至可以這樣認為：對于“繆克斯”而言，性別是流動的，是打破生理桎梏的——他們不再是具體的“男”或者“女”，而是獨立于兩者之外的性別，有時候“她”是“他”的鏡像，有時候“他”替“她”及時行樂。“繆克斯”既擁有男性的力量，也擁有女性的敏感，而相較于身體上的局限，他/她們更在意的是內心的自由，在格雷西拉為一位名叫“木蘭”（Magnolia）的“繆克斯”拍攝的作品中——《木蘭和鏡子》（Magnolia withMirror ）和《木蘭和闊邊帽》（Magnolia with Sombrero ），我們似乎可以一窺“繆克斯”所特有的美。

1986年，應“美國生活中的一天”（A Day in the Lifeof America）項目組的邀請，格雷西拉· 伊圖爾比德離開墨西哥來到了美國。按照既定的計劃，她想拍攝一些墨西哥移民與美國夢之間相互關聯(lián)的作品，于是，格雷西拉找到了一位墨西哥裔的畫家朋友，這位朋友帶她來到了洛杉磯東部的奇卡諾社區(qū)——這里是美國著名的墨西哥裔社區(qū)。在奇卡諾社區(qū)，格雷西拉與一些墨西哥裔女孩建立了聯(lián)系——這些女孩中的一些人是“白色柵欄”（Whit eFence）的成員，和她們一起生活了一天半的時間，并對女孩們的日常生活進行了細致地跟蹤拍攝，以此構建了一組名為Cerco Blanco 的攝影作品。其中，在作品Untitled（Cholas，White Fence，East L.A.） 中，格雷西拉強調了女孩們的文化與身份的錯層—— 她們站在一幅畫有貝尼托·華雷斯（Benito Juáre z）、埃米利亞諾·薩帕塔（EmilianoZapata）和潘丘·維拉（Pancho Villa）肖像的壁畫前，但她們卻辨認不出這些畫中的人物。盡管奇卡諾社區(qū)的人們渴望墨西哥的一切，但他們的真實處境卻是一種雙重文化的邊緣地帶——既不是墨西哥的本土文化，也不是美國的主流文化。通過Cerco Blanco 系列作品，格雷西拉·伊圖爾比德以墨西哥之外的視角來反思墨西哥/墨西哥文化與世界之間的多元關系。

除了人和鳥類外，植物也是格雷西拉攝影實踐中的重要內容。1998年，格雷西拉·伊圖爾比德再次應弗朗西斯科· 托萊多的邀約， 前往了新開放的墨西哥瓦哈卡民族植物園進行攝影拍攝。對于格雷西拉而言，拍攝對象從人，或者說從動物轉向植物也是一次巨大的挑戰(zhàn)。她改變了自己以往的拍攝習慣，將自己的注意力聚焦于植物的局部與細節(jié)——一株帶刺的植物正在接受“靜脈注射”的治療，兩袋乳白色的液體在緩慢地滴入連接其四肢的管道中；人們將麻袋制作成高大巨人柱的墊子，然后再用繩索將墊子拉扯固定……格雷西拉用一種象征/擬人的攝影手法揭示了人與植物之間的相互關系，同時也暗示了生命的一種平衡。

2006年，弗里達·卡羅博物館（Frida Kahlo Museum）計劃在弗里達·卡羅（Frida Kahlo）逝世50周年之際，為其出版一本關于她的書籍。為此，博物館的館長希爾達·特魯希略（H i l d a Tr u j i l l o）便邀請格雷西拉·伊圖爾比德前往弗里達·卡羅的故居去拍攝弗里達的遺物——在弗里達逝去后，這些遺物便被人們封存了起來，直到此時才被解封。當那些塵封已久的房間被再次打開時，格雷西拉懷著一種復雜的心情走進了這個被時間所遺忘的世界中。當她穿過弗里達的浴室時，浴室門是半開的，她發(fā)現(xiàn)浴缸里放滿了與弗里達傷痛有關的物品——她的拐杖、緊身胸衣、藥品、政治海報……這些物品吸引了格雷西拉·伊圖爾比德的興趣——“于是我問希爾達：‘你覺得我可以拍攝浴室嗎？她回答道：‘當然可以！?！庇谑?，格雷西拉在第二天整理了浴室之后，便對其進行了拍攝。借用與弗里達傷痛有關的遺物——緊身胸衣、中國鞋、毛絨烏龜、小鳥……格雷西拉塑造了一個全新的弗里達——“我拍攝了每一個作用于痛苦和治療的物品。我不是一個‘弗里達狂熱者（Fridomaniac），但在浴室里，我意識到了這位女士的價值。因為，即使背部有問題，腿也沒有了，她還是選擇了用豐富的想象力來畫出美妙事物的療法?！睂τ谀鞲绾推婵ㄖZ社區(qū)的人們來說，弗里達是圣弗里達（SantaFrida），但在格雷西拉本人看來，卻并非如此，苦難就是苦難，通過弗里達的遺物，她想象了弗里達所忍受的常人無法忍受的痛苦——“但在墨西哥，我們喜歡痛苦、圣人、鮮血諸如此類。既然她受了那么多的苦難，人們就把她塑造成了一個圣人。事實上，世界各地的人們都來參觀她的博物館。好吧，這對我來說很困難，但這也是一堂課：‘看看這個女人，她承受著如此多的痛苦，有著如此多的問題，而她的治療方法就是繪畫……多么美妙，對吧？弗里達也教會了我很多東西?！?/p>

“現(xiàn)實是存在的，但它在黑白兩色中更加真實。這里也是如此。伊圖爾比德認為，黑白比彩色更真實——現(xiàn)實就在黑白之中。正是在這樣的色調空間中，格雷西拉·伊圖爾比德筆下的墨西哥描繪了一個美麗與矛盾并存的地方，一個充滿變化和間隙空間（中間的、不確定的空間）的地方，一個融合了土著和西班牙傳統(tǒng)的地方?！铱偸桥臄z令我驚喜的東西，她說，‘我的眼睛看到了它們，我的心也拍下了它們。”

——奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）

縱觀格雷西拉·伊圖爾比德的所有攝影作品，我們便會發(fā)現(xiàn)：除了極個別的彩色攝影作品之外，其絕大部分的攝影作品都是以黑白影像的形式出現(xiàn)在我們面前，這在以彩色攝影為主流的當下便顯得頗為另類——這既是一種對于現(xiàn)實世界的疏離，也是一種對現(xiàn)實世界的提煉——“就我個人而言，色彩對我來說很難，我覺得它不真實?！辈⑶?，她的黑白影像還顯現(xiàn)出了一種濃郁、厚重的影調風格——這似乎是受到了布拉沃的影響，當然，我們也可以依稀地辨認出約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）、亨利·卡蒂埃-布列松、塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebastiao Salgado）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）等人的影子。墨西哥的人和墨西哥的文化是格雷西拉永恒的攝影主題，借用攝影，她以詩意——或者說超現(xiàn)實——的方式重新審視了自己的身份、自己以及普通人民之于墨西哥之間的復雜關系的同時，也從側面見證了墨西哥自20世紀70年代末期以來的諸多變化——“這是一個不斷轉型的國家，其特點是歷史與現(xiàn)代并存”。而作為局外人的我們，則借以她的雙眼對墨西哥擁有了新的觀看與認知?？梢哉f，攝影是改變格雷西拉·伊圖爾比德人生的重要存在，其讓她得以獨立，也讓她取得了卓越的成就——格雷西拉·伊圖爾比德榮獲過“威廉·克萊因”攝影獎（2023年）、露西獎（2010年）、墨西哥城國家科學與藝術獎（2009年）、哈蘇基金會攝影獎（2008年）、史密森尼拉丁裔中心遺產(chǎn)獎（2007年）、雨果·埃爾福特獎（1989年）和古根海姆獎學金（1988年）等；作品曾在泰特現(xiàn)代美術館（2013年）、墨西哥城弗里達·卡洛博物館（2012年）、巴比肯藝術館（2012年）、墨西哥城現(xiàn)代藝術博物館（2011年）、馬德里 MAPFRE 基金會（2009年）、紐約美洲協(xié)會（2008年）、保羅·蓋蒂博物館（2007年）、密爾沃基藝術博物館（2003年）和奧斯汀藝術博物館（2001年）等大型文化藝術機構中展出。

對話“威廉·克萊因”攝影獎評委會成員讓-呂克·蒙特羅索

為了對“威廉·克萊因”攝影獎?chuàng)碛懈由钊氲牧私?，我們對于“威廉·克萊因”攝影獎評委會的成員讓-呂克·蒙特羅索進行了比較深入的采訪，通過他的回答，我們可以對“威廉·克萊因”攝影獎?chuàng)碛幸粋€較為全面的了解。

FOTO： 本屆“ 威廉· 克萊因” 攝影獎（ L e P r i x d ePhotographie de lAcadémie des beaux-arts –William Klein）的獲得者是墨西哥攝影師格雷西拉·伊圖爾比德（GracielaIturbide），作為“威廉·克萊因”攝影獎的評委，您怎么評判她和她的作品？此外，在本屆眾多的攝影家提名中，您覺得她獲獎的原因是什么？

讓-呂克·蒙特羅索：格雷西拉·伊圖爾比德的攝影作品可以被稱為“作者攝影”（auteur photography）。她探索了人類與自然、個人與文化之間的相互關系。格雷西拉對墨西哥的人口以及其傳統(tǒng)文化特別感興趣，尤其是女性的角色以及她們在社會中的地位。作為偉大攝影藝術家曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel ?lvarez Bravo）的長期助手，她從他那里繼承了對于黑白攝影的濃厚興趣，以及一種人文主義。同時，她的作品仍然致力于女權主義。

FOTO：今年舉辦的是第三屆“威廉·克萊因”攝影獎，前兩屆的獲獎者分別是：印度攝影師洛古·雷（Raghu Rai）和美國攝影師安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）。我們便發(fā)現(xiàn)三屆獲獎者的攝影風格/領域各有不同，原因是什么？

讓-呂克·蒙特羅索：洛古·雷是一位攝影記者，他的作品是紀實攝影；安妮·萊博維茨則是一位才華橫溢的肖像攝影師，她與時尚界的關系密切。而格雷西拉·伊圖爾比德在攝影界占有著特殊地位：她可以被稱之為一位“民族志攝影師”（Ethnological photographer）。

FOTO：2019年， 為了致敬傳奇攝影家威廉· 克萊因（William Klein），經(jīng)法國國民議會批準，法蘭西藝術院（Académie des beaux-arts）設立了“威廉·克萊因”攝影獎。那么，您能簡單地介紹一下這個獎么？比如其最初的定位、基本流程、提名的標準、評委的構成以及評選的過程等等？

讓-呂克·蒙特羅索：在此之前，法蘭西藝術院還沒有一個重要的攝影類獎項，因此，威廉·克萊因的朋友鐘維興先生就找到了他——也多虧鐘維興先生，克萊因才同意以自己的名字來命名這個獎項。盡管克萊因可能是所有攝影師里最不學術的一個人！事實上，獲得該獎項的攝影家們的攝影方法都非常不同。他們的作品也和理論上的“學術性”無關！

FOTO：作為“威廉·克萊因”攝影獎的評委之一，您在“威廉·克萊因”攝影獎中肯定產(chǎn)生了非常大的作用，能展開講講么？

讓-呂克·蒙特羅索：與陪審團的所有其他成員一樣，我也擁有一票。并且，同陪審團的其他成員一樣，我也為一名候選人辯護。最終的獲獎者在排名前五的被提名候選人中產(chǎn)生。在本次終審過程中，出現(xiàn)了兩名候選人票數(shù)并列的情況，在經(jīng)過了第三輪的無記名投票后，才在他們之間做出了決定。

FOTO：在第二屆“威廉·克萊因”攝影獎的采訪中，其中有這么一句話——“在第一屆評選中安妮·萊博維茨就已經(jīng)得到多位評委會成員的認可”，那么，“威廉·克萊因”攝影獎的候選人是可以重復提名的么？

讓-呂克·蒙特羅索：候選人并不是由自己提名的。事實上，他們是在攝影部各位院士和通訊院士進行初步討論后所選出的結果。被提名者的姓名是保密的，其中的一些人已經(jīng)被多次提名。

FOTO：在第三屆“威廉·克萊因”攝影獎的資料中，我發(fā)現(xiàn)今年的評委團隊并沒有社會藝術機構人員的存在，原因是什么？是發(fā)了什么變化么？

讓-呂克·蒙特羅索：在特殊時期之前，評審團的一部分由法蘭西藝術院的代表組成，另一部分則由博物館館長和策展人組成。特殊時期在一定程度上干擾了這一屆的評選計劃，但我們將會在下一屆的評選中重新采用這一組織形式。

事實上，今年的評審團只包涵了法蘭西藝術院的成員——藝術院頒發(fā)的所有獎項都是如此，并由中國攝影藝術家、法蘭西藝術與文學騎士勛章獲得者鐘維興先生和藝術院常務秘書洛朗·貝蒂杰拉德（Laurent Petitgirard）先生共同擔任評委會的終身聯(lián)合主席。評審團成員包括法蘭西藝術院攝影部院士揚恩·阿瑟斯-貝特朗（Yann Ar thus-Ber trand）、塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebastiao Salgado）、讓·高米（JeanGaumy）、弗朗索瓦茲·胡戈耶（Fran?oise Huguier）和多米尼克·伊瑟曼（Dominique Issermann），以及法蘭西藝術院攝影部通訊院士貝爾納·佩蘭（Bernard Perrine）——他曾協(xié)助創(chuàng)建阿爾勒攝影節(jié)，并擔任《攝影師》（Le Photographe ）雜志的主任長達26年，西爾維·胡戈（Sylvie Hugues）——她曾在1996至2014年期間擔任《回應攝影》（Réponses Photo ）雜志的編輯，并創(chuàng)建了Festival du Regard藝術節(jié)；而我本人，則是“歐洲攝影博物館”（Maison Européenne de la Photo）的創(chuàng)始人，并在1996至2018年期間擔任其館長。

FOTO：首屆“威廉·克萊因”攝影獎的獲得者是印度攝影師洛古·雷，而本屆的獲得者則是墨西哥攝影師雷西拉·伊圖爾比德，那么，“威廉·克萊因”攝影獎是否有這些方面——選擇非攝影主流國家——的傾向？

讓-呂克·蒙特羅索：該獎項旨在表彰世界各地對攝影有著重要貢獻的藝術家，同時，我們也非常開心能夠將它授予那些在自己的國家非常重要，但在國際的藝術市場上不太占有一席之地的攝影師。當然，安妮·萊博維茨除外，她在全世界都享有盛譽。

FOTO：一般來說，一個攝影獎總會配合一些相關的攝影活動——例如講座、論壇或者展覽。那么，“威廉·克萊因”攝影獎在除了獎項和獎金之外，它會有哪些相應的攝影活動？此外，這幾位獲獎者是否有可能在中國講學或者舉辦展覽？

讓-呂克·蒙特羅索：原則上，獎項會附帶一個展覽。大獎的首屆獲得者洛古· 雷就在巴黎舉辦了展覽， 同樣的，安妮·萊博維茨也是如此。今年，評審團希望將獲獎者的展覽呈現(xiàn)在中國，同時也會舉辦相關的學術研討會和放映活動。

FOTO：最后，今年是“威廉·克萊因”攝影獎第三屆舉辦。一般來說，我們會將3次作為一個階段。那么，在舉辦了3屆之后，您覺得“威廉·克萊因”攝影獎產(chǎn)生了怎么樣的意義？此外，與其最初設立時的想法相比，其現(xiàn)在的狀態(tài)是否發(fā)生了變化？

讓-呂克·蒙特羅索：與所有的獎項一樣，“威廉·克萊因”攝影獎也在不斷發(fā)展，從其前三屆的情況來看，可以說，它的評選結果可以代表當今的攝影創(chuàng)造力，尤其是它能夠讓我們發(fā)現(xiàn)來自各大洲的杰出人才。在我看來，這個獎項打破了攝影的壁壘，我認為這是一件好事。

關于讓- 呂克·蒙特羅索

讓- 呂克·蒙特羅索（Jean-Luc Monterosso），法蘭西藝術院通訊院士、成都當代影像館館長。1980 年創(chuàng)辦“巴黎攝影月”雙年展（Moisde la Photo à Paris），1996 年創(chuàng)辦了巴黎歐洲攝影博物館（MaisonEuropéenne de la Photographie，MEP），并于1996 至2018 年間擔任其館長。他曾為多個展覽策展，并出版多部著作，代表作有：《攝影，一場當代冒險》（1997 年度《攝影之眼》最佳外文書），《極端附近》（2011），《法國攝影存在，我曾與之相遇》（2018，Xavier Barral出版社）等。