張磊

十九世紀是貝多芬成為“英雄貝多芬”的時代。不論其人還是其樂（尤其是他的第五交響曲），都被賦予了前所未有的偉大性與崇高性，成為普羅米修斯、泰坦式的傳奇與神話，備受世人崇拜。其人、其樂彼此不斷強化，二者的區(qū)分逐漸變得模糊，最終從“人如其樂，樂如其人”發(fā)展到“人就是樂，樂就是人”的程度。

與貝多芬同時代的兩個年輕后輩作家貝蒂娜·馮·阿爾尼姆與E.T.A. 霍夫曼成為這一神話背后最大的推手。貝蒂娜向世人一次次繪聲繪色地講述著自己多次親見貝多芬的經(jīng)歷，尤其是貝多芬在溫泉小鎮(zhèn)特普利茨公然藐視奧地利皇室、拒絕為其讓路的“特普利茨事件”。這些經(jīng)歷與她宣稱自己分別在一八一0、一八一一、一八一二年收到的三封貝多芬親筆信一起，成功地營造出一個遺世獨立、意志堅定的貝多芬形象。而霍夫曼在當時最有影響力的音樂期刊《音樂廣訊報》上發(fā)表的《評貝多芬第五交響曲》，更是充滿了對貝多芬熱情洋溢的贊美，一手確立了他器樂作品“英雄主義”的特質(zhì)—“在我們面前展現(xiàn)了強力、莫測的世界”。貝多芬的音樂幾乎成為古典音樂的代名詞。

在一定程度上，貝多芬本人也是這一神話的參與制造者。他留下的《海利根施塔特遺囑》成功建構(gòu)了一個因耳疾惡化而飽受痛苦與摧殘的藝術(shù)家憑借對藝術(shù)的信仰扼住命運咽喉、完成自我超越（既超越肉身又超越死亡）的形象：“是藝術(shù)，僅僅是它留住了我。啊，我事未競，業(yè)未就，還不忍早早離開這個世界。正因為如此，我才苦熬著這悲慘的生活。”

可是，貝蒂娜筆下的貝多芬逸事，經(jīng)音樂史學家們的考證，幾乎無一可信。一八一0與一八一二年的兩封所謂的貝多芬信件，其實是貝蒂娜本人所寫。而讓人印象極為深刻的“特普利茨事件”，更是徹頭徹尾的捏造。同樣，雅克·巴爾贊也在《從黎明到衰落—西方文化生活五百年》中明確指出，為貝多芬交響曲“編故事”的做法，正是始于霍夫曼。至于貝多芬本人所說的耳疾，尤其是耳聾，近年來更是被證明是對事實嚴重的夸大。事實上，直到貝多芬創(chuàng)作第九交響曲的終樂章（即著名的《歡樂頌》）時，他才基本聽不到外界的聲音。

然而，在二十世紀初的歐洲，始于十九世紀的這一貝多芬神話不僅未被祛魅，反而愈演愈烈。即使德國冒天下之大不韙，發(fā)起了“一戰(zhàn)”，使得歐洲戰(zhàn)火連天、生靈涂炭，也沒有在根本上影響這位德國作曲家在歐洲廣大樂迷心中的聲譽。貝多芬形象的根深蒂固、貝多芬音樂的巨大魔力，由此可見一斑。在這一場新發(fā)起的造神運動中，作家再次成為一股重要的力量。著名的法國作家羅曼·羅蘭在長篇小說《約翰·克里斯朵夫》以及《貝多芬傳》中，不遺余力地將貝多芬描述為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，為貝多芬的繼續(xù)“封神”起到了重要作用。

在英國，使貝多芬及其音樂在文學中再現(xiàn)最成功的作家，當屬E.M. 福斯特、多蘿西·理查遜與弗吉尼亞·伍爾夫。其中，福斯特不僅在短文集《為民主的兩次喝彩》中多次提及貝多芬，更是在《看得見風景的房間》與《霍華德莊園》這兩部小說中分別讓小說主人公演奏或聆聽他的兩部重量級音樂作品—c 小調(diào)第三十二號鋼琴奏鳴曲（貝多芬最后一部鋼琴奏鳴曲）與同為c 小調(diào)的第五交響曲，并對其進行極為詳盡的描述?！痘羧A德莊園》第五章中出現(xiàn)的那場以貝多芬第五交響曲為重要曲目的周日音樂會，被普遍認為是這首交響曲最令人難忘的“文學化”再現(xiàn)，與《為民主的兩次喝彩》中的文章《那人的c 小調(diào)》一起，經(jīng)常被視作福斯特對貝多芬最美、最真誠的致敬。

然而，在批評家喬?！蹪娝固箍磥?，《那人的c 小調(diào)》是個頗為“古怪的致敬”。原因在于，福斯特不止一次說過，音樂具有超言說性，并不能被準確描述。因此，福斯特在這里將貝多芬第五交響曲的c 小調(diào)賦予如此明確的、近乎專屬于貝多芬的意義，不無調(diào)侃的味道。在筆者看來，《霍華德莊園》中對第五交響曲看似致敬式的描述，同樣頗為古怪。福斯特并非羅曼·羅蘭。事實上，他對貝多芬的文學式回應呈現(xiàn)出一種極易被忽視的復雜性，他與貝多芬之間存在著某種巨大的張力關系。與同代人相比，敏感、多思的福斯特似乎多了一種先知先覺的能力，在“貝多芬崇拜”甚囂塵上的年代，在一定程度上完成了對他的祛魅。

在《連接/ 聯(lián)結(jié)貝多芬》一文中，筆者曾經(jīng)從小說女主人公之一—海倫·施萊格爾的視角出發(fā)，深度探討過貝多芬第五交響曲“連接”小說各階層人物、形塑“想象的共同體”這一努力的臨時性與脆弱性。在筆者當時看來，海倫是聰慧、獨立、善于思辨的自由派女性，被福斯特視作小說的愿景家，作家本人也在情感上與其站在一邊。另外，與其他人相比，只有她對這部作品進行了無比詳細、豐富的描述。因此，不管是從她被賦予的話語權(quán)來看，還是從她對音樂如此專業(yè)、細致的解讀來看，這個現(xiàn)場樂評家的觀點與見解應該都具有無可置疑的權(quán)威性。

如今看來，福斯特本人在情感上是否與她始終站在一邊，是否將其視作小說唯一的愿景家，其實是值得商榷的。筆者當時之所以對這一點如此確信，固然來自作家本人的一些暗示，但更重要的是不假思索地接受了福斯特研究專家米歇爾·菲利安有失偏頗的觀點。事實上，對于一個作家來說，如果將自己的價值觀與立場全部寄放在一個人物身上，不僅不明智，更是危險的。這樣的風險，絕不是謹慎、善思的福斯特愿意去冒的。更何況，海倫·施萊格爾其實是個具有致命缺陷的人物，正是她不負責任的行為一手毀掉了倫納德·巴斯特，這就使得作家更不可能會對她完全認同。

海倫作為專業(yè)現(xiàn)場樂評家的權(quán)威性同樣存疑。乍看起來，她對貝多芬音樂的描述充滿了強烈的感情色彩，頗具感染力，是真誠、有個人創(chuàng)見的。然而，一旦我們將這種解讀與十九世紀貝多芬（神話）的接受與傳播史聯(lián)系在一起，就會發(fā)現(xiàn)，這種看似原創(chuàng)性的解讀其實是對“英雄貝多芬”與“貝多芬英雄式的音樂”這些從那時開始便被長期、持續(xù)建構(gòu)的理念的一種重復與附和，并無新意可言。著名音樂學家尼克拉斯·庫克干脆斷言，海倫聆聽貝多芬的方式與E.T.A. 霍夫曼如出一轍，她對音樂的表達方式簡直就像是從他的那些文章里直接搬過來的。不論是她談的第一樂章里的英雄、海難，還是第三樂章里悄無聲息地從宇宙一端走向另一端的哥布林，皆是如此。海倫也許“以為”自己真的在洗耳“新”聽，但實際上她一直是在用“舊”耳“重”聽。不僅如此，對于海倫來說，貝多芬的這些音符“只”能有她所認定的這樣明確的意義，不可能再有其他意義。本來屬于“無”標題音樂的貝多芬交響曲，“被”野蠻、粗暴地“標題化”了。在喬?！蹪娝固箍磥?，海倫這種將權(quán)威式的浪漫主義理想投射到貝多芬音樂的行為充滿了無所顧忌的瘋狂。

細究起來，這種頗具誤導性與欺騙性的海倫式解讀，其實隱藏著福斯特對筆下人物的一種有意設計，也暗含著他與讀者的隱性對話。他正是要讓毫無戒備之心的讀者先不假思索地接受，甚至感動于海倫洋洋灑灑的樂評，然后再啟發(fā)其思考這一解讀與霍夫曼等人開啟的、對貝多芬音樂近乎陳詞濫調(diào)的強制性、單一性解讀范式之間的雷同性（至少是高度相似性），思考為何會出現(xiàn)這樣的雷同性（或相似性）。

除了作家的意圖，小說中看似為現(xiàn)實主義全知敘事者（并非福斯特本人，但與作家本人有著微妙的聯(lián)系）的聲音也值得被重新審視。在保羅·B. 阿姆斯特朗看來，這個敘事者身份模糊、難以捉摸，其敘事行為充滿了矛盾性與游戲性。他一次次大張旗鼓地宣揚自己看似不可撼動的敘事權(quán)威，卻又一次次地將其削弱；他常常宣稱要提供一些明確無誤的智慧與客觀真理，卻又在這一過程中暴露出它們的偏見與片面性。最典型的例子便來自第五章的第一句話：“人們將普遍認為，貝多芬的《第五交響曲》是侵入人耳的最崇高的噪音。”很明顯，這句話是對簡·奧斯汀《傲慢與偏見》開篇首句的摹仿與致敬—“凡是有財產(chǎn)的單身漢，必定需要娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認的真理?！比欢?，吊詭的是，奧斯汀的這句話如今已被視作反諷藝術(shù)的范例，而福斯特同樣具有反諷意味的敘事者聲音卻被許多批評家嚴重忽略。不僅是批評家，幾乎所有中譯者也都將原文中的“噪音”（noise）簡單地譯成了“聲音”，似乎唯有這樣表達才能使語句通順。這樣的譯法大大弱化了“噪音”一詞與“崇高”并置之時產(chǎn)生的特殊的震擊/ 不和諧效應。如果說貝多芬的交響曲意味著崇高，又為何被稱為“噪”音？在侵入人耳的那一刻，它給人帶來的感受到底是愉悅，還是痛苦？它是否能激發(fā)聽者對其“造”音本質(zhì)的反思？而“人們‘將’普遍認為”這樣的說法，是否暗示著音樂傳統(tǒng)對人們一種微妙的強制性脅迫—必須如此！究竟這種所謂的“普遍”有多普遍？普遍之外，那些特殊、個別的反傳統(tǒng)聲音是否猶在？一個單句，寥寥數(shù)語，看似簡單，其實不然。敘事者在玩的是一場“嚴肅”的游戲—在看似強化貝多芬崇拜的過程中巧妙地完成了對它的解構(gòu)。

除了敘事者，瑪格麗特·施萊格爾看似輕描淡寫的音樂觀點也常常被批評家忽略，或者淹沒在喧嘩的眾聲之中。事實上，由于海倫在貝多芬音樂闡釋上貌似具有的霸權(quán)性地位（篇幅最長，描述最詳盡、豐富），讀者確實很容易先入為主地將瑪格麗特等人都視為她的陪襯。然而，如果我們可以平等地、不帶預設地重新審視所有評論過貝多芬音樂的人物，就會發(fā)現(xiàn)，“看到音樂本身”的瑪格麗特代表了一種可與海倫相抗衡、具有某種糾正式價值的音樂觀，為理解貝多芬提供了一種可供替代的選擇方案。在彼得·基維看來，瑪格麗特最好地詮釋了貝多芬音樂的力量，因此是他要全力支持的聲音。與將種種描寫性的標題簡單附在交響樂之上的海倫相比，瑪格麗特才真正做到了對“純音樂”純粹的認知體驗?，敻覃愄夭⒉徽莆找魳穼ξ坏膶I(yè)知識，也不能像她的弟弟蒂比一樣一邊看樂譜一邊聽音樂。然而，在樂句的起伏過程中，她卻能感受到、也感動于音樂的純美。無獨有偶，喬?！蹪娝固雇瑯訉敻覃愄匾曌鳚h斯力克式的人物。眾所周知，這位十九世紀著名音樂評論家的代表作《論音樂的美》推崇的正是“純音樂”和音樂的“形式美”。

基維與愛潑斯坦將瑪格麗特與“純音樂”創(chuàng)造性地聯(lián)系在一起，確實頗有見地。他們對瑪格麗特音樂觀獨特價值的強調(diào)，尤其具有啟發(fā)性。然而，兩位音樂學家的思考進路都不約而同地將瑪格麗特式的聆聽“純形式化”，似乎瑪格麗特就是個不折不扣的、認為“音樂的形式即是內(nèi)容”的音樂美學家。在筆者看來，瑪格麗特這個人物的價值并不在于代表所謂的“絕對音樂”。事實上，福斯特本人也并不認同這種將音樂“去語境化”的理念?，敻覃愄卣嬲奶貏e之處，在于她最大程度地保留了阿多諾式的、“尚未被損壞”的聆聽方式。在阿多諾與艾斯勒看來，面對資本主義與科技聯(lián)合打造的現(xiàn)代新秩序，積極選擇的視覺感官很快便自覺地與其相適應（或者說合謀）。相較而言，聽覺感官卻保持了一種可貴的“古舊性”或“被動性”特征。只有敞開真正的赤子之“耳”，才能聽到超越預設、超越形式、既抽象又具體的音樂內(nèi)容。在這一點上，瑪格麗特確實做到了洗耳“恭”聽，做到了一種難得的、微妙的平衡—既沒有像推崇“純音樂”“絕對音樂”的學者一樣完全拒絕對貝多芬的音樂進行任何主題式的闡釋，又沒有像妹妹海倫一樣對它做出過分明確、詳盡的描述，更沒有照搬流傳已久的霍夫曼范式來指導自己的聆聽與解讀。她所做的，只是盡可能地與音樂做直接、無中介式的親密接觸，也就是所謂的“看到音樂本身”。從某種意義上來說，這大概是當時抵制“貝多芬神話”最合適，也是最有可能性的姿態(tài)了。作為小說人物的瑪格麗特當然對這種抵抗并無意識，但福斯特在這里不著痕跡的用心卻再次彰顯了他創(chuàng)作的功力，以及他勇于拆解權(quán)威的一貫作風。

從“噪”音到“造”音，從施魅到祛魅，貝多芬走上神壇，又從神壇走下的過程頗為漫長。在這一過程中，不同作家扮演的角色確實耐人尋味。與貝蒂娜、霍夫曼、羅曼·羅蘭對貝多芬直接的推崇（甚至吹捧）相比，福斯特在其作品中對貝多芬微妙、復雜的再現(xiàn)，似乎更值得玩味。