張玉芝

明中葉，仕女畫已成為當(dāng)時(shí)繪畫形式的重要類型之一。以仇英為代表的仕女畫作者為適應(yīng)當(dāng)時(shí)市民文化的審美趣味，創(chuàng)作了反映女性園庭生活的系列類型化作品。筆者發(fā)現(xiàn)圖像學(xué)研究方法可用于解析畫面中人物、場(chǎng)景、活動(dòng)等內(nèi)容，探究作品所表現(xiàn)的母題，特別是畫作中展現(xiàn)的東方女性特有的生活習(xí)俗和文化趣味。如此，可使今人深入理解明代畫家看待女性生活的視角、情趣和格調(diào)。筆者試通過(guò)對(duì)畫作進(jìn)行形態(tài)分析，輔以相關(guān)文獻(xiàn)資料論證，以闡釋中國(guó)古代女性園庭游樂(lè)生活的文化含義，以及畫家創(chuàng)作此類繪畫作品的背景和意圖。

一、仕女圖解讀可適當(dāng)借用圖像學(xué)分析理論

圖像學(xué)理論是由20 世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者潘諾夫斯基提出的作為美術(shù)史研究的系統(tǒng)方法論。他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的解釋應(yīng)分為三個(gè)層次進(jìn)行：第一層，為前肖像學(xué)描述階段。解釋圖像的基本的或自然的題材，又分為事實(shí)性或表現(xiàn)性題材，構(gòu)成藝術(shù)母題的世界；第二層，為肖像學(xué)分析階段。解釋從屬性或約定俗成的題材，構(gòu)成了形象和寓言的世界；第三層，為圣像學(xué)分析階段。解釋圖像內(nèi)在的含義或內(nèi)容，構(gòu)成“符號(hào)性”價(jià)值的世界。①[美]E·潘諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第48 頁(yè)。這三個(gè)層次的范疇表示的是對(duì)同一視覺(jué)形象解讀的幾個(gè)側(cè)面。按照這個(gè)研究方法，實(shí)現(xiàn)揭示作品所反映出的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義的目的。顯然，圖像學(xué)理論架構(gòu)中最重要的一點(diǎn)是最后要解讀構(gòu)成“符號(hào)性”價(jià)值的世界。那么，將此研究方法應(yīng)用于仕女畫的解讀是否可行，也是當(dāng)下需要探討的問(wèn)題。

作為中國(guó)畫畫科之重要構(gòu)成類型的仕女畫在唐宋開(kāi)始增多，其藝術(shù)風(fēng)格多工致妍麗。所謂“仕女”，實(shí)則涵蓋對(duì)特殊女性身份的限定，主體多系宮妃或貴族婦女，在圖像表現(xiàn)中她們或獨(dú)坐沉思，或?qū)︾R自憐，或游憩庭園，或含情育幼，或琴棋書畫。在以女性活動(dòng)為題材的二維空間里，畫家們總是依據(jù)仕女們的生活環(huán)境和日?；顒?dòng)習(xí)慣，將建筑、器物、花草、動(dòng)物等配景元素置入畫面，以此增加女性活動(dòng)的意趣。但這些美人圖式中的人物姿態(tài)及配景元素并非隨意安排，畫家往往采用符號(hào)性語(yǔ)言加強(qiáng)對(duì)某一主題的表達(dá)，充滿象征與隱喻，如美人執(zhí)扇往往代表傷感，以手托腮是寄托憂思等，畫中人物動(dòng)作的一招一式、一顰一笑逐漸形成繪畫創(chuàng)作的一種范式。再如鳳、牡丹是富貴吉祥的象征；芭蕉在中國(guó)文化中的寓意為孤獨(dú)、憂愁；松鶴、蘭、梅等分別代表長(zhǎng)壽、高潔、堅(jiān)貞情操等精神品格。長(zhǎng)期以來(lái)這些文化符號(hào)已內(nèi)化于國(guó)人的文化認(rèn)同結(jié)構(gòu)中。這些配景元素連同畫中人物活動(dòng)本身一起構(gòu)成了女性活動(dòng)圖景，使觀者在欣賞畫作時(shí)不僅能欣賞她們的庭院、房間和衣飾，而且品味她們的表情、姿態(tài)及了解其所從事的各種活動(dòng)。學(xué)者巫鴻指出：“觀者在這個(gè)‘美人空間’里看到的是一系列并無(wú)焦點(diǎn)的能指，以它們的集合構(gòu)成再現(xiàn)的目的和內(nèi)容?！雹傥坐櫍骸吨袊?guó)繪畫中的女性空間》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第 362 頁(yè)。諸多象征某種文化寓意的符號(hào)性表達(dá)正符合圖像學(xué)理論中的第三個(gè)層次，即解釋對(duì)象的內(nèi)在含義或內(nèi)容，構(gòu)成“符號(hào)性”價(jià)值的世界。使人們?cè)谟^賞作品時(shí)不但接受畫家傳達(dá)的表面信息，更能深入了解藝術(shù)創(chuàng)作背后所隱藏的社會(huì)文化內(nèi)容，挖掘藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值。從這一層面上看，借助圖像學(xué)理論方法來(lái)詮釋仕女畫具有一定的可行性。

二、仇英《斗草圖》的畫面描述

圖像學(xué)理論基本原理的第一層含義是解釋基本的或自然的題材，關(guān)注作品傳達(dá)的基本信息。在這幅《斗草圖》（圖1）中，畫家仇英給觀者展示的是一群芳齡女子園中斗草游戲的場(chǎng)景。人物刻畫細(xì)致入神，游戲氣氛活躍。帶給觀者輕松自然的感受，亦不免令人對(duì)畫家所選題材和活動(dòng)內(nèi)容產(chǎn)生探求的愿望。

圖1 仇英（款）《斗草圖》，嘉德2006 第4 期四季拍1419 號(hào)

仇英(約1498-1552,字實(shí)父）生活的年代在明代中期，江南經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，世風(fēng)日漸侈靡，導(dǎo)致大眾視覺(jué)消費(fèi)需求的提升，這時(shí)仕女畫中的女性身份便被隱藏，更加強(qiáng)調(diào)女性美貌的視覺(jué)吸引力。極具視覺(jué)吸引力的“美人畫”被大量生產(chǎn)，融入當(dāng)時(shí)的流行文化。這些被稱為美人畫的畫作常常在家庭內(nèi)部按照節(jié)令展示，如在一年初始、七夕乞巧、十一月深秋和年底臘月等時(shí)間節(jié)點(diǎn)懸掛不同的內(nèi)容，變成與人們生活密切相關(guān)的事物，成為通俗流行文化的重要組成部分，也顯示出了畫作的公眾性質(zhì)。這類繪畫涉獵題材廣泛，概括起來(lái)大致有以下幾種：歲時(shí)節(jié)令時(shí)的游藝活動(dòng)，如穿針、乞巧、拜月、斗草等；日常生活從事的雅事，包括梳妝、賞花、煎茶、焚香、撲蝶等活動(dòng)；婦女雅會(huì)時(shí)的對(duì)弈、賞畫、博古等行為；還有反映女性技藝的內(nèi)容，如彈琴、圍棋、吟詩(shī)、作畫、秋千、蹴鞠、刺繡等，林林總總的繪畫主題皆反映出女性日常生活的豐富性。美人圖像的基本模式為單獨(dú)的美女形象或女性多人活動(dòng)的呈現(xiàn)。因當(dāng)時(shí)造園之風(fēng)勃興，園林風(fēng)格逐漸精致化，畫家在形式布局上也常常截取園林一角，創(chuàng)造出一處優(yōu)雅的理想環(huán)境，拉近觀者與畫中人物的距離。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出大量創(chuàng)作此類繪畫題材的畫家，其中最著名的有杜堇、吳偉、唐寅、仇英、陳洪綬等，他們長(zhǎng)于將女性活動(dòng)進(jìn)行多角度刻畫。這類繪畫并不追求現(xiàn)實(shí)真實(shí)，僅僅將園林作為人物活動(dòng)的背景或人物內(nèi)心世界的反映，以求達(dá)到情景交融的效果。

仇英一生作品數(shù)量繁多，涉及題材廣泛。更擅人物畫，尤工仕女，是一位高產(chǎn)畫家。技法上以工筆、水墨和白描技巧相結(jié)合，設(shè)色精美華麗。僅以仕女群體性園中游樂(lè)為題材的經(jīng)典作品就有《春庭行樂(lè)圖》《漢宮春曉圖》《仕女游園圖》等多幅，內(nèi)容涉及女性生活的方方面面。

這幅傳為仇英所繪的《斗草圖》（圖1），畫面刻畫的是春日里一群芳齡仕女在園林中踏青斗草游戲的場(chǎng)景，屬于女性活動(dòng)集合呈現(xiàn)的圖像模式。畫作中沒(méi)有題跋，只在其左下角有“仇英實(shí)父制”的落款。此畫設(shè)色古樸，在設(shè)色方面主要涉及桃紅、青、綠、褐等幾種色彩。人物造型準(zhǔn)確，形象秀美，線條流暢，刻畫細(xì)膩，形神俱佳。主要是對(duì)一群年輕女子席地圍坐于樹(shù)蔭之下，春日踏青斗草的場(chǎng)景刻畫。這是仇英以女性園林游樂(lè)為題材的仕女畫中的一幅，畫中活動(dòng)屬于歲時(shí)節(jié)令游藝活動(dòng)的一種。

《斗草圖》采用常見(jiàn)的三段式構(gòu)圖，即分為中景、近景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分。近景處，鮮麗繁茂的花草枝葉伴其左右，或盛于籃中，或置于身側(cè)。七位女子神態(tài)各異，有的伸手向同伴索要花草，有的手持花草向同伴展示，有的正獨(dú)自拈花細(xì)賞。畫中女子頭梳發(fā)髻，身著長(zhǎng)衣裙衫。其中，位居中間身著紅衣的女子最為引人注目，她體態(tài)安然，雙手抱胸，神情恬淡，抿嘴略帶笑意，表情神秘作傾聽(tīng)狀，兩側(cè)的女子正三三兩兩手拈花草作交談狀。周邊有假山和小溪環(huán)繞，將人物與景物隔離開(kāi)來(lái)，形成一處閉環(huán)空間，圍坐一起的女子們處于畫面的獨(dú)立空間位置，在整幅畫面中顯得較為醒目，形成視覺(jué)中心。一般構(gòu)圖的視覺(jué)中心應(yīng)是畫面的中間部分，但仇英的這幅畫作卻將最引人視線的七位女子圍在一起席地而坐的場(chǎng)景安排在畫面最下方，采用近景手法細(xì)致描繪，顯然其用意是引領(lǐng)觀者將注意力集中于此，以拉近觀者與畫中人物的心理距離，增強(qiáng)代入感。環(huán)繞于周邊的假山和小溪，將女子們與其他景物隔離開(kāi)來(lái)，處于畫面空間的獨(dú)立位置，有突顯人物主題活動(dòng)的意圖。中景處一纖巧女子手捧一束剛剛覓到的花草，正興致沖沖地途經(jīng)小橋走向不遠(yuǎn)處正在折花的仕女，她倆目光相視，形成互動(dòng)關(guān)系。折花女子被一棵棵茂盛樹(shù)木圍繞，其身側(cè)設(shè)有傍池欄桿，欄桿的另一側(cè)是開(kāi)闊的河面，遠(yuǎn)處蜿蜒而來(lái)的河道之水正向此處匯集。這兩位仕女周圍有枝葉繁茂的綠樹(shù)環(huán)繞，將其與遠(yuǎn)處的山水和前景處七位圍坐的女子隔離開(kāi)來(lái)，同樣形成一處獨(dú)立空間。這部分處于畫面的第二個(gè)層級(jí)。但因人物較少，景色為多，所以觀者依舊會(huì)將視線聚焦在前景處的女子們身上。而兩處獨(dú)立空間人物的多寡在視覺(jué)上形成疏密對(duì)比，更加凸顯出前面七位圍坐女子的熱鬧氛圍。遠(yuǎn)景處佇立的山石和蜿蜒的河流相映成趣，既有開(kāi)闊之感，又充滿野趣，令人遐想。這部分作為背景出現(xiàn)，屬于畫面的第三個(gè)層級(jí)。

畫面遠(yuǎn)景處佇立的山石和蜿蜒的河流均衡了畫面構(gòu)圖，使畫面布局勻稱合理。這種巧妙的構(gòu)圖手法，既細(xì)致真實(shí)地描繪了各女子相聚在一起活動(dòng)的情形，又充分展示了戶外高遠(yuǎn)開(kāi)闊的景色，襯托出悠然閑適，意趣盎然的氛圍。在這個(gè)山環(huán)水繞的空靈之境里，眾多美貌女子活動(dòng)其中，使人頓生悠然愜意之感。

三、《斗草圖》中的女性及活動(dòng)分析

圖像學(xué)的第二層含義是解釋從屬性或約定俗成的題材，構(gòu)成了形象、故事和寓言的世界。斗草之戲?yàn)榇喝沼嗡囍蓄H受大眾喜愛(ài)的一種游戲，有其自身的發(fā)展過(guò)程和特定內(nèi)容，通過(guò)畫作表面形式透露出的信息解讀其背后的文化淵源，是圖像學(xué)研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

在仇英款的這幅《斗草圖》中，假山、草木、小溪、石欄、小橋等諸多造景元素齊備，皆向觀者暗示這是一處園林環(huán)境。從遠(yuǎn)處的自然山水和開(kāi)闊的視野進(jìn)行判斷，是郊外一公共園林，而非私家園林。作者繪制此畫時(shí)，不僅對(duì)畫中女子手拈的花草進(jìn)行細(xì)致描繪，刻畫其潔白粉淡之色，還對(duì)枝繁茂葉的樹(shù)木采用翠綠色進(jìn)行繪制，不僅襯托了女性的柔美，還凸顯了園林的景色，暗示了活動(dòng)的時(shí)節(jié)。女子手中所持、籃中所置的鮮花嫩草，枝繁葉茂的環(huán)境，身著的單衣長(zhǎng)裙及潺潺流水的小溪等諸多方面都向觀者提示這是一處春季園林景色。

《斗草圖》中人物繪畫寫實(shí)，從發(fā)式、著裝款式和服飾色彩方面均可看出作品所描繪時(shí)代的流行元素，進(jìn)而可辨別畫中人物的身份以及所處時(shí)代。從發(fā)式看，明初女子發(fā)髻基本還保留宋代式樣，嘉靖以后變化豐富。明代發(fā)髻式樣繁多，有桃心髻、鵝膽心髻、高髻、包髻、牡丹頭、墮馬髻、盤龍髻、牡丹頭等多種形式（圖2）。仇英生活的年代在正德、嘉靖年間，觀察畫面可知《斗草圖》中所繪女子發(fā)式和明代的式樣相符。圖中畫面中最顯眼的紅衣女子和緊挨她右側(cè)的女子，左下方露出部分紅色上衣的女子，中景處站立折花的女子等四人均為高髻發(fā)式。紅衣女子對(duì)面身著青衣的女子髻上加包巾，為典型的包髻裝扮（圖3）。按照《明史》中“凡婢使，高頂髻，絹布狹領(lǐng)、長(zhǎng)襖、長(zhǎng)裙。小婢使,雙髻、長(zhǎng)袖、短衣、長(zhǎng)裙?！雹趶埻⒂窨傋耄骸睹魇贰肪砹?，志第四十三，輿服三，哈佛大學(xué)哈佛燕京圖書館珍藏本。的說(shuō)法，圖3 中紅衣女子左側(cè)花籃旁邊的嬌小女子及圖4 中小橋上走來(lái)的女子梳雙髻，應(yīng)是小婢身份。

圖2 明代女子發(fā)式與發(fā)飾圖①李芽：《中國(guó)歷代妝飾》中插圖，北京：中國(guó)紡織出版社，2004年，第148 頁(yè)。

圖3 仇英 《斗草圖》（局部一）

圖4 仇英 《斗草圖》（局部二）

從服飾方面分析，圖5、圖6 為梳髻、交領(lǐng)衣、長(zhǎng)裙女樂(lè)伎，是明代中期婦女裝束。③沈從文：《沈從文全集》第32 卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第462—463 頁(yè)。圖3、圖4 中女子穿戴和圖5、圖6 極為相似，應(yīng)是明代中期女性服飾。其他文獻(xiàn)記述中對(duì)明代婦女服飾也多有提及，如清人顧炎武《日知錄》引《太康縣志》曰:

圖5 梳髻、交領(lǐng)衣、長(zhǎng)裙女樂(lè)伎（一）

圖6 梳髻、交領(lǐng)衣、長(zhǎng)裙女樂(lè)伎（二）②沈從文：《沈從文全集》第32 卷中插圖，太原：北岳文藝出版社,2002年，第462—463 頁(yè)。

弘治間，婦女衣衫僅掩裙腰，富者用羅緞紗絹織金彩通袖，裙用金彩膝襕。髻高寸余。正德間，衣衫漸大，裙褶漸多，衫唯用金彩補(bǔ)子，髻漸高。嘉靖初，衣衫大至膝，裙短褶少……。①顧炎武：《日知錄》，長(zhǎng)春：北方婦女兒童出版社，2001年，第160 頁(yè)。

圖3、圖4 中女子“髻高寸余”，也有“衣衫大至膝”的裝扮，以此證明畫中人物著裝為典型的明代中期女性服式，這和仇英生活的年代相符。

從色彩方面看，畫面中主要涉及桃紅、青、綠、褐等幾種色彩。衣物顏色淡雅，僅有個(gè)別呈桃紅或青色，這其中同樣蘊(yùn)含著人物身份的象征含義。明代有著嚴(yán)格的服飾等級(jí)制度，如《明史》中就有“皇后冠服：蔽膝隨衣色，以緅為領(lǐng)緣，用翟為章三等……皇妃冠服：蔽膝隨裳色，加文繡重雉，為章二等……皇太子妃冠服：蔽膝隨衣色，織翟為章二等……”③張廷玉總纂：《明史》卷六十六，志第四十二，輿服二。的記錄。明代對(duì)民間婦女的約束也是有章可循，《明史》中記述“民間婦人禮服惟紫絁，不用金繡。袍衫止紫、綠、桃紅及諸淺淡顏色，不許用大紅、鴉青、黃色?！雹軓埻⒂窨傋耄骸睹魇贰肪砹?，志第四十三，輿服三。。坐于中間的女子身著桃紅上衣，而非大紅，其他女子大多都是淺淡顏色，和仇英的另一幅作品《漢宮春曉圖》（圖7）中宮中女子們的艷麗服飾相比，加之這些女子們發(fā)髻上幾乎都樸素異常的現(xiàn)象綜合考量，基本可以斷定這些女性非宮人或貴婦。小婢的出現(xiàn)，則暗示她們來(lái)自民間有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的家庭。

圖7 仇英 漢宮春曉圖（局部）,臺(tái)北故宮博物館藏

整體來(lái)看，畫面構(gòu)圖是按自下而上的敘事手法將人物置于一處固定環(huán)境進(jìn)行描繪，以凸顯繪畫主題。在人物造型的設(shè)計(jì)上，作者對(duì)畫中的女子形象進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。人物體型纖細(xì)勻稱，充滿女性的陰柔之美。眾女子神態(tài)各異，或相對(duì)交談，或折花自賞，一顰一笑無(wú)不展現(xiàn)出中國(guó)女性的獨(dú)特風(fēng)韻。在仇英的《漢宮春曉圖》和陳洪綬的《斗草圖》（圖8）畫作中也有相近的描繪。皆為三五女子圍坐一起，手持花草嬉笑交談，可見(jiàn)這種情形是一固定且具有某種范式的表達(dá)，是體現(xiàn)特定文化背景的主題活動(dòng)。

圖8 陳洪綬 《斗草圖》，遼寧博物館藏

其實(shí)，“斗草”不僅是畫作中的一個(gè)創(chuàng)作主題，諸多經(jīng)史子集中也多有記述，成為普及性話題。斗草也稱“斗百草”，學(xué)界普遍認(rèn)為最早的文獻(xiàn)記述是南朝宗懔的《荊楚歲時(shí)記》，有“五月五日四民并蹋百草，又有斗百草之戲，采艾以為人懸門戶上以禳毒氣”①宗懔著，熊瀾校：《荊楚歲時(shí)記》，民國(guó)景明寶顏堂秘笈本。之說(shuō)。斗草開(kāi)始時(shí)作為民俗存在，是端午習(xí)俗中的一種，這與五月濕毒的節(jié)氣有關(guān)。五月間，毒蟲(chóng)泛濫，容易引發(fā)疾病，百姓也因此采取一系列應(yīng)對(duì)措施。如《燕京歲時(shí)記》中就有關(guān)于五月端午避毒蟲(chóng)的記述，“初五日，為五月單五。臨節(jié)送禮，粽子、櫻桃、黑白桑椹、五毒玫瑰餅餌之類?！猿跻?，以雄黃合酒曬之，至節(jié)涂于小兒耳鼻及額，以避毒蟲(chóng)?！雹谕醣虨]、張勃標(biāo)點(diǎn)：《燕京歲時(shí)記 外六種》，北京：北京出版社，2018年，第224 頁(yè)。同樣，“斗百草”為的是尋藥草，治百病，其目的和避毒蟲(chóng)是一致的。唐代韓鄂在《歲華紀(jì)麗》中指出：“端午，結(jié)廬蓄藥，斗百草?！雹垌n鄂：《歲華紀(jì)麗》卷二，明萬(wàn)歷秘冊(cè)匯函本。明代謝肇淛在《五雜組》中也曾記述：

古人歲時(shí)之事，行于今者獨(dú)端午為多，競(jìng)渡也，作粽也，系五色絲也，飲菖蒲也，懸艾也，作艾虎也，佩符也，浴蘭湯也，斗草也，采藥也，書儀方也，而又以雄黃入酒飲之，并噴屋壁、床帳，嬰兒涂其耳鼻，云以辟蛇、蟲(chóng)諸毒，蘭湯不可得，則以午時(shí)取五色草沸而浴之。④謝肇淛撰：《五雜組》卷二，上海：上海書店出版社，2009年，第24 頁(yè)。

又有《歲時(shí)記》“五日，士人踏百草，作斗草之戲，以拯屈三閭之溺”⑤高濂著，趙立勛等校注：《遵生八箋校注》，北京：人民衛(wèi)生出版社，1994年，第140 頁(yè)。后隨著人們興致的提高，慢慢演變成為一種休閑游戲，稱為“斗草之戲”。因此，“斗草之戲”成為歷代民俗活動(dòng)的主題。

從文獻(xiàn)記載看斗草的緣起是因?qū)に幉荩伟俨?，在端午?jié)進(jìn)行。后出于人們對(duì)斗草之戲的迷戀和喜好，在時(shí)間上逐漸靈活起來(lái)。明代田汝成在《西湖游覽志馀》中寫道：春日，婦女喜為斗草之戲。黃子常《綺羅香》詞云：“綃帕藏春，羅裙點(diǎn)露，相約鶯花叢里。翠袖拈芳，香沁筍芽纖指?！雹尢锶瓿芍?，陳志明校：《西湖游覽志馀》卷二十，北京：東方出版社，2012年，第369 頁(yè)。就連明代小說(shuō)家吳承恩在《西游記》第八十二回（姹女求陽(yáng) 元神護(hù)道）中也曾這樣描寫：若到三春閑斗草，園中只少玉瓊花。⑦吳承恩：《西游記》,北京：華文出版社，2019年，第907 頁(yè)。通過(guò)以上信息可知，斗草之戲在春日、三春等各時(shí)間點(diǎn)都可進(jìn)行。可以說(shuō)斗草活動(dòng)發(fā)展至明代，時(shí)間已不僅限于端午節(jié)，而是外出踏青之時(shí)任一時(shí)間。因此，仇英這幅《斗草圖》中的游戲時(shí)間不一定是端陽(yáng)節(jié)，而是某一踏青時(shí)間。

這些妙齡女子圍坐在一起，圍繞花草交流談笑，沉浸其中。那么，到底是何原因使閨秀們?nèi)绱伺d致。翻閱歷代文獻(xiàn)記述、詩(shī)詞歌賦、文學(xué)作品，其中多少會(huì)透露相關(guān)信息。唐代孫棨在《題妓王福娘墻》詩(shī)中寫道：移壁回窗費(fèi)幾朝，指镮偷解博紅椒。無(wú)端斗草輸鄰女，更被拈將玉步搖。①本社編：《全唐詩(shī)》第5 卷，石家莊：河北人民出版社，1997年，第3903 頁(yè)。又有柳永詞《夜半樂(lè)》中：“竟斗草、金釵笑爭(zhēng)賭。”②柳永：《柳永詞集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第120 頁(yè)。南宋《苕溪漁隱叢話》中：“君莫羨花開(kāi)女郎只斗草，贏得珠璣滿斗歸?！雹酆校骸盾嫦獫O隱叢話前后集》(后集,卷十一)，上海：商務(wù)印書館，1937年，第495 頁(yè)。以上三篇文獻(xiàn)詞賦記述中皆出現(xiàn)“輸”“賭”“贏”等字眼，可見(jiàn)斗草的樂(lè)趣重在一個(gè)“賭”字，賭得金釵、贏得珠璣等這些女兒家喜愛(ài)之物，才能激發(fā)斗草興致。誠(chéng)然，這也意味著斗草之戲開(kāi)始時(shí)要費(fèi)些心力，爭(zhēng)取尋得奇花異草，以達(dá)到出其不意的效果。歷史上為此投入大量心思的例子莫過(guò)于唐代韋絢在《劉賓客嘉話錄》中所提到關(guān)于樂(lè)安公主的斗草舉動(dòng)了：

晉謝靈運(yùn)須美，臨刑，因施為南海祗洹寺維摩詰像須。寺人寶惜，初不虧損。中宗朝，樂(lè)安公主五日斗草，欲廣其物色，令馳騎取之；又恐為他所得，因剪棄其余，今遂無(wú)。④韋絢：《劉賓客嘉話錄》,上海：商務(wù)印書館，1936年，第18 頁(yè)。

樂(lè)安公主為賭贏一場(chǎng)斗草不惜令人千里之行弄到謝靈運(yùn)之須，凸顯出斗草之戲中的別出心裁，可見(jiàn)其重視程度。另外，明人在《隋煬帝演義》中寫道：

……杳娘道：“這樣春天，百花開(kāi)放，我們?nèi)ザ凡荩稳?？”妥娘道：“斗草左右是這些花，大家都有的，不好耍子，倒不如去打秋千，還有些笑聲?！雹蔟R東野人編著，王汝梅校點(diǎn)：《隋煬帝演義》，沈陽(yáng)：遼寧古籍出版社，1996年，第153 頁(yè)。

這也變相說(shuō)明無(wú)新奇花草的游戲注定毫無(wú)樂(lè)趣。所以，斗草之戲追求的就是別出心裁、出其不意的效果。由此可以想見(jiàn)《斗草圖》中小橋上抱花挎籃走來(lái)的女子，是不是為了賭贏這場(chǎng)斗草之戲，獨(dú)自一人跑到遠(yuǎn)處尋了些奇花異草正興致而歸呢？

無(wú)可否認(rèn)斗草之戲需要大量奇花異草，但僅僅具備這個(gè)條件未必能賭贏，還需通過(guò)考察斗草類型、方式、規(guī)則等問(wèn)題才能解決。斗草內(nèi)容主要分為武斗和文斗兩種類型，所謂武斗，顧名思義，就是有些許武力成分，即在找尋花草過(guò)程中，各自尋找韌性較強(qiáng)的草莖，然后將兩種花草之莖相互交叉套住，用力拉扯，先斷者輸，未斷者贏。這類比試方式因不需太多文化知識(shí)，且易于找尋花草草莖，比較適合兒童和鄉(xiāng)間沒(méi)有文化的女子。清代畫家金廷標(biāo)在《群嬰斗草圖》（圖9）中表現(xiàn)的就是倆兒童正在進(jìn)行武斗的場(chǎng)景。文斗與武斗相比難度較大，需要大量文化和藥理知識(shí)，非普通人可以掌握。從明人吳兆在《秦淮女兒斗草篇》中描述的斗草詞中可窺見(jiàn)一斑：

圖9 金廷標(biāo) 《 群嬰斗草圖》（局部）北京故宮博物院藏

“君有麻與枲,妾有葛與藟。君有蕭與艾,妾有蘅與芷。君有合歡枝,妾有相思子。君有拔心生,妾有斷腸死?！雹尴某恐?，宙浩等編注：《金陵詩(shī)詞選》，南京：南京大學(xué)出版社, 1986年，第151 頁(yè)。

這種斗法是要對(duì)花草種類有足夠地了解，并知其名。同時(shí)互報(bào)的花草名還應(yīng)像對(duì)聯(lián)一樣用對(duì)仗手法將其對(duì)上，追求的就是一個(gè) “妙”字。清代曹雪芹《紅樓夢(mèng)》第六十二回章節(jié)中也有文斗的詳細(xì)描寫：

……大家采了些花草來(lái)兜著，坐在花草堆中斗草。這一個(gè)說(shuō)：“我有觀音柳。”那一個(gè)說(shuō)：“我有羅漢松?！蹦且粋€(gè)又說(shuō)：“我有君子竹?！边@一個(gè)又說(shuō)：“我有美人蕉?！边@個(gè)又說(shuō)：“我有星星翠?！蹦莻€(gè)又說(shuō)：“我有月月紅?！边@個(gè)又說(shuō)：“我有《牡丹亭》畔的牡丹葉?！蹦莻€(gè)又說(shuō)：“我有《琵琶記》里的枇杷果。”荳官便說(shuō)：“我有姊妹花。”眾人沒(méi)了，香菱便說(shuō)：“我有夫妻蕙?！雹俨苎┣壑?，脂硯齋批評(píng)：《脂硯齋批評(píng)本紅樓夢(mèng)》(下)，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2014年，第544 頁(yè)。

這段描寫詳細(xì)展示了“文斗”場(chǎng)景。雖是清代人所述，不能完全證明是明代斗法，但從中依舊能感受到此種斗草方式不僅需要廣博的學(xué)識(shí)，還需才思敏捷、反映靈活，深受知識(shí)女性的喜愛(ài)。結(jié)合上述內(nèi)容進(jìn)行分析，仇英《斗草圖》中描繪的斗草內(nèi)容應(yīng)是“文斗”斗法。包括他的另一幅畫作《漢宮春曉圖》和陳洪綬的《斗草圖》中的斗草方式都屬于這類性質(zhì)的游戲。因?yàn)楫嬅嬷姓故镜氖桥觽兡闷鸹ú葸M(jìn)行比試，而非用力拉扯。再看女子們動(dòng)作文雅，有的將花草藏于袖中，有的兩兩交談，亦有相互伸出花草兩兩比試……。衣著裝扮形象顯示皆為一群具有文靜氣質(zhì)之人，也只有她們才具備這種智力游戲的條件。結(jié)合社會(huì)背景可知，明代婦女好文風(fēng)氣盛行，書香門第的閨秀們閑來(lái)無(wú)事喜歡吟詠，市井人家的女子也受到影響，跟風(fēng)學(xué)習(xí)。這種背景下，進(jìn)行文斗游戲是再自然不過(guò)的事情了。由此可見(jiàn)，繪畫內(nèi)容和文獻(xiàn)描述基本一致，是一典型文斗斗草之戲活動(dòng)場(chǎng)景的再現(xiàn)。

外出踏青是閨中女性熱衷和流行的活動(dòng)。女性天然和花草有著不解之緣，當(dāng)她們來(lái)到山環(huán)水繞的園林中，三五成群一同拾翠踏青，坐享春和景明，“斗草”也就順理成章成為女性尋求閨趣的一部分內(nèi)容。文獻(xiàn)資料記述的斗草之戲給今人留下了豐富的文字材料，而畫家則用畫筆向世人展示了更為生動(dòng)的視覺(jué)形象，印證了文獻(xiàn)所述內(nèi)容。

四、女性、花草、自然的審美精神

圖像學(xué)的第三層含義是解釋作品內(nèi)在的含義或內(nèi)容，構(gòu)成“符號(hào)性”價(jià)值的世界。在《斗草圖》畫作中仇英將斗草地點(diǎn)置于某一自然園林中，將女性和花草緊密聯(lián)系，首先應(yīng)從花之于女性的關(guān)系方面考量?；ㄅc女性相關(guān)的文化極為豐富，如十二個(gè)月花神皆為女性；《詩(shī)經(jīng)·周南·桃夭》中寫下“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家”②王昶編著：《古典詩(shī)詞曲名句鑒賞》，太原：山西經(jīng)濟(jì)出版社，2012年，第2 頁(yè)。以桃花喻美人的新婚祝福；朱熹筆下留有“便賦新詩(shī)留野客，更傾芳酒祭花神”③國(guó)館：《圖說(shuō)二十四節(jié)氣》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2018年，第41 頁(yè)。的優(yōu)美詩(shī)句；更有“出水芙蓉”“花容月貌”“蕙心蘭質(zhì)”等諸多比喻女性美貌的成語(yǔ)等等，這些都離不開(kāi)對(duì)花的比附、贊美與崇敬。此處的花草儼然已成為女性美貌、品格與精神專屬的象征符號(hào)，在畫作、詩(shī)詞歌賦等藝術(shù)形式中成為永恒的美學(xué)主題。如何從美學(xué)的角度對(duì)此進(jìn)行解讀，樊美筠在其《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代闡釋》一書中曾這樣分析：“在中國(guó)古代美學(xué)中，凡是被贊為自然的，其基本的意象都是青春少女的形象，就是取其純潔之意，如出水芙蓉……。而女性與自然常常互為象征出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中。所以，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)歷來(lái)崇尚自然，這實(shí)際上就是對(duì)女性的一種崇尚?！雹芊荔蓿骸吨袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代闡釋》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997年，第126—127 頁(yè)。從這一觀點(diǎn)來(lái)看也就不難解釋女性、花草與園林的關(guān)系，以及畫家對(duì)女性和自然的崇尚之情。

其次，畫作中女子們輕松自由的游戲場(chǎng)景，象征著普通女性對(duì)精神自由的追求和熱愛(ài)。仇英生活年代為明中葉，原籍江蘇太倉(cāng)人，后移居蘇州。一直生活在社會(huì)底層，接觸的階層也多為平民階層，所繪人物應(yīng)是平常人家的女性形象，這從散落在地的花草所顯露出的世俗生活氣息便可看出。通過(guò)上文的服飾分析，確定所畫人物皆為明中期女子，正是他所處的生活年代和階層的人物形象。而非像他的另一幅畫作《漢宮春曉圖》所描繪漢代宮中女性生活那樣，假托前朝之事進(jìn)行的意象抒發(fā)。明中葉社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，江南造園之風(fēng)興盛，時(shí)值江南女子游風(fēng)盛行之時(shí)，就連普通人家的女子也常常參與進(jìn)來(lái)。這和嘉靖以前的女性生活大為不同。明代顧起元撰寫的筆記小說(shuō)《客座贅語(yǔ)》中記述明正德、嘉靖（1506—1566)以前社會(huì)風(fēng)氣較為淳樸，他描述南京的婦女生活狀況是“婦女以深居不露面、治酒漿、工織纴為常，珠翠綺羅之事少，而擬飾倡妓、交結(jié)姏媼、出入施施無(wú)異男子者，百不一二見(jiàn)之?！雹兕櫰鹪滓恍｜c(diǎn)：《客座贅語(yǔ)》卷一，上海：上海古籍出版社，2012年，第17 頁(yè)。也就是說(shuō)這時(shí)的女性依然以家庭為主，沿襲男權(quán)社會(huì)男主外女主內(nèi)的社會(huì)分工，由于“學(xué)而優(yōu)則仕”的入世準(zhǔn)則與女性無(wú)緣，因此她們的生活重心仍是家庭，所有的活動(dòng)緊緊圍繞孝敬父母、相夫教子的內(nèi)容展開(kāi)。但隨著江南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，女性擁有了閑暇時(shí)間，嘉靖以后江南婦女游風(fēng)興起。仇英生活年代正值“吳中女郎類嬉游”②徐獻(xiàn)忠輯：《吳興掌故集》卷十二《風(fēng)土》，臺(tái)北：成文出版社有限公司，第763 頁(yè)。時(shí)期，她們游山、游湖、游河、游園，不一而足，以蘇州為中心的吳中婦女廣泛參與游覽已成為事實(shí)，這標(biāo)志著女性由家門逐漸走入更為廣闊的外部空間。對(duì)女性郊游的情形，明人張瀚曾在他的作品中描述了這樣一種生動(dòng)場(chǎng)景，令人心向往之：

杭俗春秋展墓，以兩山逼近城中，且有西湖之勝，故清明、霜降二候必拜奠墓下?！荒捍禾伊挤?，蘇堤六橋之間一望如錦，深秋芙蓉夾岸，湖光掩映，秀麗爭(zhēng)妍。且二時(shí)和煦清肅，獨(dú)可人意,闔城士女盡出西郊，逐隊(duì)尋芳，縱葦蕩槳，歌聲滿道，簫鼓聲聞。游人笑傲于春風(fēng)秋月中樂(lè)而忘返。四顧青山，徘徊煙水，真如移入畫圖，信極樂(lè)世界也。③張瀚撰，蕭國(guó)亮點(diǎn)校：《松窗夢(mèng)語(yǔ)》卷七，上海：上海古籍出版社，1986年，第120 頁(yè)。

文中所描繪的如詩(shī)如畫、春光無(wú)限的場(chǎng)面令人艷羨不已，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)郊游之風(fēng)的興盛。雖然明代社會(huì)禮教更為強(qiáng)化，曾遭到部分維護(hù)封建禮教人士的反對(duì)，甚至一些地方官為整頓民風(fēng)，還下了禁止女性出游的禁令，但結(jié)果是因女子們外出郊游的愿望異常強(qiáng)烈，禁令未能長(zhǎng)久施行，最終以失敗告終。同時(shí)也反映出女性追求精神解放的強(qiáng)烈愿望，更為畫家提供了表達(dá)女性追逐自由生活的題材。

最后，從“天人合一”的自然宇宙觀看，園中踏青游戲?qū)嶋H上是女性內(nèi)心追逐自然山水需求的表達(dá)。園林之于女性和男性同等重要，園林本身的“曲、藏、遮、隱”等特征都具有女性特點(diǎn)，和女性心理極為相符。同時(shí)，園林的開(kāi)闊空間又能使女性被封建倫理所抑制的情感在廣闊的外部空間得以釋放。因此將女性活動(dòng)置于園林既是自然花草和女子品格相比賦的和諧，又是心理內(nèi)部空間和外部空間相統(tǒng)一的結(jié)合。曹林娣在她的著作《中國(guó)園林文化》中也曾作出分析,“深沉的自然山水意識(shí)滲透到生活領(lǐng)域。清談、靜坐、吟詩(shī)、繪畫、讀書、誦經(jīng)、調(diào)素琴、弈棋、啜茗、飲酒、垂釣、采藥、煉丹、游山泛舟等成為魏晉南北朝文人生活的主要內(nèi)容，也是后世文人園林中的主要活動(dòng)?！雹懿芰宙罚骸吨袊?guó)園林文化》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005年，第54 頁(yè)。這種游樂(lè)方式對(duì)于內(nèi)心渴望自由的女子們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑更具吸引力。

再看畫作，色調(diào)恬靜，環(huán)境春意盎然，女子們輕松愉快的交談、游戲之姿，都給觀者留下恬淡、閑適和心靈奔放的印象，向世人傳遞出明代世俗女子豐富的內(nèi)心世界。如此看來(lái)，畫家將女子們置于園林美景進(jìn)行描繪，有花、有草、有歡樂(lè)，是一情景交融的場(chǎng)景刻畫，是對(duì)他所處時(shí)代的女性生活的真實(shí)反映，更是構(gòu)成女性、花草、自然三者之間的符號(hào)性價(jià)值世界的表達(dá)。

結(jié) 論

仇英的《斗草圖》以斗草為主題，栩栩如生地向人們展示了明代閨閣女性春季踏青斗草的生動(dòng)場(chǎng)景，使今人對(duì)這一游戲有了更加真實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解。從藝術(shù)美學(xué)的角度看，《斗草圖》已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高妙的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)和審美高度。通過(guò)對(duì)此繪畫作品進(jìn)行圖像學(xué)分析，挖掘斗草活動(dòng)背后的文化淵源和審美趣味，對(duì)了解明代女性社會(huì)角色和文化心理具有重要的意義。尤其是繪畫圖像的表現(xiàn)形態(tài)與要表現(xiàn)的人物、事件、習(xí)俗等密切結(jié)合，浸潤(rùn)在內(nèi)斂、柔美、諧趣的審美意味中，洋溢著獨(dú)特的東方世俗文化格調(diào)。女子園林閨閣生活繪畫圖像的形態(tài)構(gòu)成同國(guó)人的生物本性和文化潛意識(shí)相觸碰，反映出中國(guó)婦女特有的閨閣心理和藝術(shù)旨趣。