張美娟,劉樂樂

(廣東白云學(xué)院 教育學(xué)院,廣東 廣州 510450)

翁方綱(1733—1818),字正三、振三,號覃溪,晚號蘇齋,直隸大興人(今北京市),是清代乾嘉時期的重要學(xué)者。他既是著名的書法家、金石學(xué)家、經(jīng)學(xué)家、考據(jù)專家,又兼為詩歌理論家和詩人、詩歌教育家,有詩歌選本、詩歌批點(diǎn)、手稿數(shù)種存世,是乾嘉年間北方詩壇盟主。其提出“為學(xué)必以考證為準(zhǔn),為詩必以肌理為準(zhǔn)”的“肌理”說,與當(dāng)時王漁洋的“神韻”說、沈德潛“格調(diào)”說、袁枚“性靈”說并稱為清代四大詩說。翁方綱的詩學(xué)主張散見于《石洲詩話》(八卷)、《復(fù)初齋詩集》(七十卷)、《復(fù)初齋集外詩》(二十四卷)、《復(fù)初齋文集》(三十五卷),《集外文》(四卷)、《杜詩附記》(二十卷)、《小石帆亭著錄》(六卷)、《蘇詩補(bǔ)注》(八卷)等著作。對于教育家身份的翁方綱,學(xué)界的研究還很零散,缺乏系統(tǒng)的整理,本文以翁方綱的學(xué)政身份為中心,考察其在詩歌教育上的主要成就?！霸娊獭睂Ｖ肝谭骄V的詩歌教育觀。

一、詩教與政治的離合:翁方綱與試帖詩

試帖詩始于唐,受“帖經(jīng)”“試帖”影響而產(chǎn)生,為科舉考試所采用,其詩大都為五言六韻或八韻的排律,以古人詩句或成語為題,冠以“賦得”二字,并限韻腳。梁章鉅《試律叢話》卷一載:“或成為試貼。然古人明經(jīng)一科,裁紙為貼,掩其兩端,中間惟開一行,以試其通否,故曰試貼,進(jìn)士亦有贖帖詩,帖經(jīng)被落,許以詩贖,謂之贖帖,非以詩為帖也。毛西河檢討奇齡有唐人試帖之選,蓋亦沿此誤稱,惟吾師紀(jì)文達(dá)公撰《唐人試律說》,其名始定”。清代試帖詩,格式限制尤嚴(yán),內(nèi)容大多歌頌皇帝功德,并須切題。由于清統(tǒng)治階級的推崇,試帖詩這種應(yīng)制的詩體具有很重要的地位,不僅是進(jìn)入官場的敲門磚,還是仕途通達(dá)的好推手。

翁方綱先后歷任各地學(xué)政長達(dá)十四年,主要任務(wù)就是擔(dān)任鄉(xiāng)試、會試的考官,評判試子試卷。而翁氏是專業(yè)詩人,在詩人與官員間切換身份,這使得很多研究者認(rèn)為翁方綱的詩學(xué)觀念受政治身份影響較大,矛盾就聚焦在“試帖詩”上。嚴(yán)迪昌《清詩史》中載,“清代詩史上紗帽氣和學(xué)究氣融匯為一,并被推向極致,從而詩的抒情特質(zhì)再次嚴(yán)重異化的代表人物是翁方綱”[1](P689),作者提取了乾隆二十二年恢復(fù)試帖詩這一事件,認(rèn)為“試帖詩的再行實(shí)施于科舉考試,乃是詩壇紗帽氣和學(xué)究氣進(jìn)一步匯合而流延的一個關(guān)鍵性契機(jī)”[1](P689)。朱則杰《清詩史》認(rèn)為翁方綱將學(xué)術(shù)考據(jù)移進(jìn)詩歌創(chuàng)作,“好似以韻語形式作學(xué)術(shù)文章……實(shí)質(zhì)是學(xué)術(shù)詩”[2](P236),指出翁方綱倡導(dǎo)學(xué)人之詩,導(dǎo)致詩歌缺乏性情,藝術(shù)表現(xiàn)呆板,這與科舉考試中恢復(fù)試帖詩有關(guān),因此質(zhì)疑翁方綱對待作為文學(xué)的詩歌和作為應(yīng)試工具的試帖詩,態(tài)度是“詩人”的還是“官員”的、標(biāo)準(zhǔn)是“一把尺子”還是“兩把尺子”。針對這個問題,在此必須分析翁方綱與試帖詩的關(guān)系。

乾隆二十二年科舉恢復(fù)試帖詩,乾隆二十四年,翁方綱便開始?xì)v任各地學(xué)政,很長一段時期,翁方綱身兼詩人和學(xué)政兩個身份。作為詩人,翁方綱的主張是肌理說。肌理論詩的核心是尚“實(shí)”重“法”?！皩?shí)”有兩個涵義,一是肯定詩與性情的關(guān)系,認(rèn)為性情與學(xué)問互為表里,“詩者,忠孝而已矣,溫柔敦厚而已矣,性情之事也”①,整合起來就是“切實(shí)”。二是重學(xué)問、重“法”。在詩中體現(xiàn)研理之精,觀書之富,論事之密,持旨之正。而“法”存在于肌理的實(shí)在細(xì)密處,指詩文的具體寫作方法、規(guī)律,諸如字法、句法、章法之類,即“窮形盡變”的詩法技藝。清代的學(xué)政,負(fù)責(zé)督導(dǎo)當(dāng)?shù)氐慕逃隣顩r,為朝廷選拔人才,引導(dǎo)學(xué)官、士子的教育理念,并主持科試、歲試,送學(xué)子入京參加會試,既是教官也是考官。這種身份要求翁氏必須與朝廷的文化政策保持一致,透徹揣摩試帖詩這種應(yīng)試應(yīng)制的新題型,為士子進(jìn)仕指明方向。試帖詩也是詩,但與真正意義上純粹的詩又有不同,翁方綱處理二者關(guān)系的做法如下。

首先,總結(jié)一套程式化的試帖詩技法?！稄?fù)初齋試詩》手稿本收錄八十個試貼詩題,共八十五首詩,附有朱批點(diǎn)評。此外,翁氏還作一篇文章《賦得春從何處來·得來字》,專論試詩。此文作于乾隆二十七年(1762),是時翁正充湖北鄉(xiāng)試正考官,這篇文字收錄唐人(白居易)作、清人作、翁方綱自作等四首同題試詩。翁氏逐首分析,每首均有關(guān)于句法、格律、對仗、語病等細(xì)致的評議,強(qiáng)調(diào)試詩不能任興而發(fā),須運(yùn)用“超詣”“實(shí)作”的技巧“破題”?！按簭暮翁巵怼边@類題目要“以題為問,以詩為答”,緊扣題旨“春”,以整首詩回答“從何處來”,而這四字又無須一一著筆,不能全篇都在寫實(shí)在的春景,要寫以“春”為中心的各種氣象人物,乃至浩蕩皇恩等都應(yīng)視為題中之義,要堅(jiān)守六條標(biāo)準(zhǔn)——取法唐人、格律工整、語言活脫、翻點(diǎn)照應(yīng)、用典準(zhǔn)確、情感嚴(yán)正,認(rèn)為這才是試詩之“正式”。以此深入,翁氏總結(jié)出試詩的寫作技法:一是必須“切題”,題目中的字必須一一出現(xiàn)在詩中,且宜早不宜晚;二是對仗和聲律要絕對工整但又不能過于合掌;三是題目或題眼要從經(jīng)義中析出,用典用事必須突顯學(xué)問;四是要在末聯(lián)頌圣,以示對題旨的升華;五是綜合運(yùn)用各種語言技巧等。他對“試帖詩”這種完全“作”出來的詩體進(jìn)行了模式化的定位,雖然這是身為學(xué)政的職責(zé),但翁方綱心里卻很清楚,這一套呆板且近乎苛刻的操作,只是為幫助士子踏進(jìn)科場門檻,與真正意義上的詩是不同的,與其肌理說也是相悖的。

其次,從詩法的角度對待試帖詩與非試帖詩的態(tài)度是鮮明的“兩把尺子”。翁方綱對試帖詩的總體評價,見于《蘇齋筆記》卷十二:“若試貼之詩,應(yīng)制莊敬,若在雅頌之列,而究屬試席之作,則編集者,偶因事境,錄一二或不傷也,竟以試貼編入詩集成卷,則非也。唐試律末句多用祈請語,尤為傷雅,今則末句用頌揚(yáng),較為得之”;“八比時文言圣賢之言,若在序記論說上矣,而其體究屬應(yīng)制之舉,不得不次于古文言之”[3](P8783)。這段話的意思很明確,他分清了這種“應(yīng)舉之作”與古文的區(qū)別,認(rèn)為試帖詩畢竟只是應(yīng)制的“試席之作”,只可作為試子的訓(xùn)練教材,不應(yīng)當(dāng)編入詩集流傳后世,不能讓這種應(yīng)制詩法傷害詩學(xué)的純粹性。其言外之意很明顯,“夫人知科目之為重,則益知君恩之不易報,益知榮名之不易副,而敦節(jié)行、勤職業(yè)、官箴士習(xí)皆系于此?！盵4](P382)翁方綱清楚地意識到應(yīng)舉的政治文章對于純粹的詩歌、古文的危害,他既沒有忘記學(xué)政的身份,又保持著詩學(xué)家的清醒頭腦。“即如‘亭亭雙林間’直到‘頭如黿’一氣六句,方是個‘筆所未到氣已吞’也。其神彩,固非一字一句之所能蓋。而后人但舉其總挈一句,以為得神,以下則平敘視之,此固是作時文語,然亦不知其所謂得神者安在矣?！盵5](P91)可見,翁對待試帖詩與詩的態(tài)度是不同的。

綜上所述,翁方綱很好地處理了“詩與仕途”,厘清了“紗帽”與“學(xué)問”的分野,把握了試帖詩與非試帖詩的離合關(guān)系。充分肯定二者在對偶、聲律、起承轉(zhuǎn)合、間架結(jié)構(gòu)、詩題相合等方面的相通之處,但又明確指出,一個屬于模式化寫作的“術(shù)”,一個則屬于詩歌理論的“道”,試帖詩是不能進(jìn)入詩集留于后世的。從上述分析不難看出,翁方綱提倡以學(xué)問為詩,學(xué)術(shù)思維相當(dāng)縝密,自會對二者的關(guān)系作出清楚的判斷,不允許自己用對待試帖詩的要求評價詩歌。

二、一部詩歌教材:《石洲詩話》

推行詩歌教育,首先要編訂詩歌選本。翁方綱編訂的《小石帆亭著錄》和《石洲詩話》兩種選本,體現(xiàn)了他的詩學(xué)觀點(diǎn)。其中,錄入《小石帆亭著錄》的《七言詩三昧舉隅》是他視學(xué)山東時期所選編,此書編訂背景是,“神韻”說經(jīng)歷一個高峰后至乾隆中期,其末流遭遇到前所未有的尷尬境地,批評的矛頭紛紛指向王漁洋。在此情況下,翁方綱仿漁洋《唐賢三昧集》之例,分析七言詩之三昧,以世人對王漁洋神韻說的攻擊為借鑒,試圖尋找補(bǔ)救“神韻”的新方法:以編訂詩歌選本的方式,為王漁洋神韻說進(jìn)行辯白,其閱讀對象是山東的各級文化官員、門人、試子等。該選本的體量并不大,通篇只選取十四家二十六首詩;全書的重點(diǎn)旨在修正閱讀對象的文學(xué)觀念、教育思想,并非教人如何寫詩;體例也不夠科學(xué),評詩的內(nèi)容并不多;按語與序言占據(jù)很大篇幅,對王漁洋神韻說進(jìn)行了新的解讀。嚴(yán)格來說,還不能算真正的教材。

如果說《七言詩三昧舉隅》還不能算教材的話,那么,《石洲詩話》無疑是一部編纂科學(xué)的詩歌教科書,在清詩話中獨(dú)樹一幟?！妒拊娫挕肥俏淌显趶V東學(xué)政任上與嶺南諸生論詩的筆記體著作,目的是指導(dǎo)粵生作詩。其編纂緣起:“自乙酉春迨戊子夏,巡試諸郡,每與幕中二三同學(xué),隔船窗論詩,有所剖析,隨手劄小條相付,積日既久,匯合遂得五百余條。秋間諸君皆散歸,又屆報滿受代之時,坐小洲石畔,曰與粵諸生申論諸家諸體,因取前所劄記散見者,又補(bǔ)益之,得八百余條。令諸生各抄一本,以省口講,而備遺忘,本非詩話也?！盵6](P15)雖然翁氏自謙不是詩話,但從編排體例、宗旨與內(nèi)容結(jié)構(gòu)、選詩標(biāo)準(zhǔn)等方面來看,無疑已經(jīng)具備教材的要素。

《石洲詩話》有幾個特點(diǎn)。第一,體例科學(xué)、選詩公允。全書嚴(yán)格按照年代分期編排,共分八卷,堪稱一部濃縮的詩歌簡史,體現(xiàn)以類相從的體例概念,與同時代其他編排散漫隨意的詩話相比,科學(xué)而系統(tǒng)。在選詩方面,較為公允,表現(xiàn)出一個時代詩歌真實(shí)的狀態(tài)。翁氏通過將宋初西昆、館閣與唐初進(jìn)行類比,又將宋之元祐與唐之開元類比,指出一個時代詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變和形成都有規(guī)律,不能厚今薄古,這種按文學(xué)史觀選詩之法,可作為學(xué)詩之典范。第二,結(jié)構(gòu)清晰,肌理縝密,具備目錄學(xué)雛形。翁氏的評法,在內(nèi)容排列上先是分代評論,逐首、逐句剖析,論詩理論主張細(xì)致分析長短優(yōu)劣,不失古人之真,且要圓融貫通,境界開闊。然后是分人敘說,重點(diǎn)突出,唐代以杜甫、韓愈為中心,宋代以蘇軾、黃庭堅(jiān)為重點(diǎn),元代是元好問、虞集,卷目脈絡(luò)分明。第三,持論精當(dāng),學(xué)術(shù)視野開闊,教育理念先進(jìn)。編纂詩歌選本,須用文學(xué)史的眼光研勘整個時代的詩境,選擇體現(xiàn)“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)的“宗祖”人物,示人學(xué)詩、寫詩之門徑?！妒拊娫挕返脑妼W(xué)批評分為作家批評、詩法批評兩個層面,作家批評是從詩歌發(fā)展史上選擇每個時期的代表詩人進(jìn)行品評,詩法批評則從詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)的字法、句法、章法、韻律等對詩作、詩句分析。如,《石洲詩話》卷四載“唐詩妙境在虛處,宋詩妙境在實(shí)處……盛唐諸公,全在境象超詣,所以司空圖《二十四品》及嚴(yán)儀卿以禪喻詩之說,誠為后人讀唐詩之準(zhǔn)的。若夫宋詩,則遲更二三百年,天地之精英,風(fēng)月之態(tài)度,山川之氣象,物類之神致,俱已為唐賢占盡,即有能者,不過次第翻新,無中生有,而其精詣,則固別有在者。宋人之學(xué),全在研理日精,觀書日富,因而論事日密。”通過對唐詩妙在“虛”宋詩妙在“實(shí)”的分析對比,得出結(jié)論:“學(xué)宋詩才是達(dá)到唐詩境界的必由之路,其推崇宋詩,祧唐祧宋之意甚明。”[7](P48)翁氏的這段話觀點(diǎn)鮮明,“肌理”的詩歌理論批評之見似“草蛇灰線”般貫注其中。

《石洲詩話》的優(yōu)點(diǎn),可拈出同時代張維屏的《國朝詩人征略》進(jìn)行比對。張維屏的《國朝詩人征略》,在嶺南詩話中頗有影響。蔣寅先生《清詩話考》指出其四點(diǎn)不足:其一,缺乏理論研究的學(xué)術(shù)性,主要缺乏對詩歌理論主張的提煉、概括,學(xué)術(shù)性不強(qiáng);其二,全書的編次欠科學(xué),對詩人的選擇標(biāo)準(zhǔn)有失偏頗;其三,內(nèi)容詳略安排失當(dāng),有的詩人只有寥寥數(shù)語,有的詩人多達(dá)數(shù)千字,未能反映清詩的全貌;其四,對詩人、學(xué)者的界定不明確,《續(xù)修四庫全書總目提要》指出:“其略異于初編者,如胡渭、惠士奇、崔述諸人,重考其學(xué),不論其詩,惠本工詩,有《北征》、《崢嶸》、《東中》、《紅豆》、《謫居》諸詩行世,維屏未見之也。崔本無詩,此僅舉其楹聯(lián),則非標(biāo)揭詩人之旨矣?！?《續(xù)修四庫全書》卷四,1455冊,第391頁)而《石洲詩話》則克服上述的所有不足,在同類詩話中具有示范作用。

綜上所述,《石洲詩話》闡釋了翁方綱的肌理說,有理論體系的建構(gòu),有詩教實(shí)踐的規(guī)范,發(fā)揮了教科書的作用。郭紹虞先生對“肌理”作了系統(tǒng)歸納,指出其是“義理”與“文理”的合一,與義理相對應(yīng)的,是“以質(zhì)厚為本”,為“正本探原”之法;與文理相對應(yīng)的,是“以古人為師”,為“窮形盡變”之法,六個概念一一對應(yīng)。段宗社認(rèn)為這正是以窮形盡變之法進(jìn)行詩歌“肌理”批評的實(shí)踐范例,“肌理”也為后來翁方綱詩學(xué)研究者所襲取。

三、教粵人學(xué)為詩:振興嶺南詩壇

乾隆二十九年七月,翁方綱以翰林院侍讀提督廣東學(xué)政,直至乾隆三十七年,主持廣東教育長達(dá)八年之久。清代對學(xué)政的培養(yǎng)重點(diǎn)在經(jīng)學(xué)上,對詩學(xué)則關(guān)注不多,翁方綱督學(xué)期間,尤其重視嶺南的詩歌教育。他曾在廣東開展一系列的詩教活動,不僅考知廣東諸生試帖詩的情況,講解試詩的要領(lǐng),還通過批閱諸生的歲科試試卷,針對其中的問題集中講解作詩技法,為嶺南詩壇的復(fù)興和詩風(fēng)演變作出巨大貢獻(xiàn),其成就主要體現(xiàn)在以下兩大方面。

其一,影響了嶺南宗宋詩風(fēng)的形成。《石洲詩話》前五卷專論杜甫詩的有三十八則,論蘇軾詩的有六十七則,其他詩人沒能超過此二家,奉杜詩為圭臬。這與翁自幼學(xué)杜詩、注杜詩有關(guān),翁氏也自稱在廣東“與諸賢論詩,大旨以杜為宗”②。至于蘇軾,《石洲詩話》給與極高的評價,推蘇軾為“宋一代詩人冠冕”(《石洲詩話》卷三),“宋之大家無過東坡……蘇之大處,不當(dāng)以南北宋風(fēng)會論之,舍元祐諸賢外,宋人蓋莫望其項(xiàng)背?！?《石洲詩話》卷四)翁氏之所以在唐宋諸家中獨(dú)選杜、蘇,他認(rèn)為杜、蘇二家能在最難出神彩的“正面描寫”處展示的“兼人之力,萬夫之勇”,暗合肌理說所推崇詩歌創(chuàng)作的最高境界——鋪陳排比與正面實(shí)作。但是,翁氏又說,“今人不知杜公有多大喉嚨,而以為我輩亦可如此,所以紛如亂絲也”(《石洲詩話》卷一),指出杜詩“后人之必不能學(xué),亦不可學(xué)”,認(rèn)為唐詩不適合廣東士子學(xué)習(xí)。他認(rèn)為,唐詩中的風(fēng)物氣候均屬西北,是西北的一方水土養(yǎng)育了偉大的唐詩,而粵中山川形勝與西北迥然有異,不可照搬唐詩的描寫手法創(chuàng)作粵詩,所以唐詩的磅礴氣象不適合嶺南士子學(xué)習(xí)。粵人更適合學(xué)蘇詩,因?yàn)樘K軾被貶嶺南時留下大量詩歌,其詩風(fēng)接近嶺南風(fēng)氣,故蘇詩更適合嶺南士子效法,這可能也是翁氏督學(xué)嶺南時,寫下大量與廣東及蘇軾有關(guān)詩作的原因。

“教粵人學(xué)為詩”、教粵人學(xué)蘇詩,是翁方綱經(jīng)過考查嶺南的詩教情況、風(fēng)土人情,研勘唐詩、宋詩的不同后,根據(jù)“因地制宜”“因材施教”的原理為嶺南士子作出的選擇。自此以后,嶺南詩壇以宋風(fēng)為主,嶺南三子、嶺南四家、粵東三子、粵東七子等詩人群體前后雄踞嶺南,“翁山(屈大均)、元孝(陳恭尹)而后,宋芷灣(宋湘)最為杰出,自近世趨向宋人艱澀一路,而雄直之詩,渺不可復(fù)睹矣?！?曲向邦《粵東詩話》卷一)這種盛況的出現(xiàn),與翁方綱嶺南八載的倡導(dǎo)是分不開的。

其二,翁方綱為粵地培養(yǎng)一大批優(yōu)秀詩人。督學(xué)粵地后,翁方綱的詩教活動非常深入,傳播詩教的腳步遍及嶺南各地,州府縣學(xué)無不親歷,最南端曾到海南島的天涯海角。翁方綱授詩主要通過兩個途徑,一是親自課徒,教授詩文。于詩法從最基本的音律講起,然后字、詞、句,之后篇章結(jié)構(gòu),再后運(yùn)筆詩法等,剔抉要旨,縷析發(fā)毫,這些教學(xué)體會在他《示潮州學(xué)官弟子》《示嘉應(yīng)學(xué)官弟子用前秋和韓詩韻》等詩中均有記載。在廣東的這段時間,也是翁氏畢生詩學(xué)精義形成的階段。他先是于乾隆三十一年撰成《藥洲詩話》六卷,隨后增訂為《石洲詩話》八卷,八年間,師事翁方綱的學(xué)詩者甚眾,眾弟子中有名者如馮魚山、曹振鏞、吳嵩梁、張藥房、黃培芳、梁章鉅等,醞釀了嶺南詩歌的第二個高潮。其中的馮魚山、張藥房均為此次高潮的主將,對此,翁方綱深感欣慰,“所得士如馮魚山、張藥房輩”(《粵東三子詩序》)。馮魚山的《金馬式賦》被翁稱為“南海明珠”,馮也因此被《嶺南群雅》譽(yù)為“巋然嶺南一大宗”。張藥房(錦芳)與馮魚山、胡亦常并稱“嶺南三子”,又和黎簡、黃丹書、呂堅(jiān)并稱“嶺南四家”。翁對嶺南詩脈的流傳論析精當(dāng),“風(fēng)抗南園后,魚山又藥房。何區(qū)五家派,莫誤二樵狂”[8](P405),他在《上春之初,敬觀廣州府學(xué)堂廡禮器碑刻,并謁先賢諸神祠,得詩十二首》組詩中的其十一、其十二,歷數(shù)嶺南詩脈從張九齡到南園五子,再到嶺南三家的發(fā)展,提出對當(dāng)下粵地學(xué)子的殷切希冀。翁氏也積極獎掖后進(jìn),后出于“嶺南三子”的“粵東三子”(張維屏、黃培芳、譚敬昭),其名目即由翁氏品定,還親自撰寫《粵東三子詩序》。蔣寅先生在《黃培芳與粵東詩學(xué)的發(fā)軔》一文中也說,“翁方綱提學(xué)粵東,在當(dāng)?shù)嘏囵B(yǎng)了眾多后進(jìn),其中黃培芳是繼承、發(fā)揚(yáng)其詩學(xué)的重要人物,也是粵東作者撰寫詩話的前驅(qū)?！盵9](P41)翁方綱持續(xù)影響廣東詩壇的另一個途徑,是門生對其詩學(xué)的薪火相傳,翁氏離任后,其門生和后學(xué),或通過“曲水流觴”的雅集,或在廣東各地建壇授詩,以書院的形式傳承翁氏的詩教傳統(tǒng),粵中端溪、越華、粵秀三書院就培養(yǎng)出不少人才。他們將翁氏的詩學(xué)理論甚至傳承至近代,如廣東近代的著名學(xué)者陳灃,是宋詩派先驅(qū)程恩澤的學(xué)生,屬于翁氏的再傳門人。由于精英們的傳導(dǎo),廣東詩壇形成極富地域特色的詩群,直接影響近代廣東詩歌的發(fā)展走向。

四、雅正與傖氣對舉:回歸肌理的教學(xué)法

翁方綱使用的詩歌教學(xué)方法靈活多樣。其一,《石洲詩話》的選詩,可視為案例教學(xué),案例的選用簡潔精當(dāng),從詩人的只言片語進(jìn)行剖視入微的評述和由點(diǎn)及面的闡釋。如評杜甫的《洗兵行》云“此杜集七古中,極整麗可法者”(《石洲詩話》卷七),指出《洗兵行》七古的示范作用;“山谷于五古亦用巧織,如古律然,特其氣骨高耳”;“談理至宋人而精,說部至宋人而富,詩則至宋而益加細(xì)密……”(《石洲詩話》卷七)闡明以黃庭堅(jiān)為代表的宋詩重理趣。諸如此類,鞭辟入里。其二,翁氏教詩注重個性化的指導(dǎo)。由于粵東“以僻在嶺海,不為中原江左習(xí)氣熏染”,(王世貞·《池北偶談》卷一)詩風(fēng)宗唐,翁氏來到嶺南后,倡導(dǎo)宗宋詩風(fēng),他指導(dǎo)馮魚山云:“蘇黃而后詩未盡,借問砥柱誰中流?”[10](P419)教誨張維屏“于蘇窺杜法,詩境乃升堂”,(《贈南山孝廉》其三)張藥房在《十二月十九日東坡先生生日,同集蘇齋拜像聽琴作畫,覃溪夫子命賦》詩中,表明自己與翁氏的師承關(guān)系,同時還透露出另一個信息,舉辦為蘇軾做壽的雅集活動。從中可以看出,雅集的發(fā)起者正是翁方綱,以至于此活動在嶺南詩壇蔚為盛行。嶺南詩人的特色,均得益于此類個別指導(dǎo)。其三,運(yùn)用比較教學(xué)法。比如,在論述“正面鋪陳”時,他將蘇軾的《石鼓歌》與韓愈同題詩歌對比后說,“蘇詩此歌,魄力雄大,不讓韓公,然至描寫正面處,以‘古器’‘眾星’‘缺月’‘嘉禾’錯列于后,以‘郁律蛟蛇’‘指肚’‘箝口’渾舉于前,尤較韓為斟酌動宕矣?！?《石洲詩話》卷三)他認(rèn)為蘇軾的描繪更加精細(xì)、靈動;再如,評價唐子西,又拿蘇詩與子西詩作比較曰:“‘養(yǎng)生主’‘齊物論’,并子西在惠所作酒名。其詩有‘滿引一懷齊物論’之句,然新而帶傖氣矣。比較東坡‘詩尋醫(yī)’‘酒入務(wù)’更當(dāng)如何? 唐子西詩肌理粗疏,則更不堪也。”(《石洲詩話》卷四)他反對唐子西這種以日常俗語入詩的不雅行為。此外,在如何學(xué)古的問題上,翁方綱的詩歌教學(xué)注重“詞場祖述”和“化用”的能力?！袄罹奚健斗陉幮小纺┧木?明皇聞而掩泣,曰:‘李嶠真才子也’……漢武《秋風(fēng)辭》,此結(jié)四句脫胎所自也。用其意而不用其詞,特為妙麗。至老杜《渼陂行》竟用其辭而并不相犯,乃尤妙也。此即詞場祖述,可覘古人之變化?！?《石洲詩話》卷一)又云:“情景脫化,亦俱從字句鍛煉中出,古人到后來,只更無鍛煉之跡耳。而《宋詩鈔》則惟取其蒼直之氣,其于詞場祖述之源流,概不之講,后人何自而含英咀華? 勢必日襲成調(diào),陳陳相因耳。此乃所謂腐也。何足以服嘉、隆諸公哉?”(《石洲詩話》卷三)他的觀點(diǎn)是不能用摹擬與蹈襲來單純擬古,不得見古人詞場祖述的奧妙,就無法學(xué)到古人轉(zhuǎn)益多師的精髓,強(qiáng)調(diào)學(xué)詩者要久經(jīng)摸索和磨練,才能達(dá)到學(xué)而能化的妙處。

翁方綱善于將文學(xué)的美學(xué)原則引進(jìn)到詩歌教育中,即反對“傖氣”,力主“學(xué)問”“雅正”“質(zhì)實(shí)”,把與這些標(biāo)準(zhǔn)相悖的一切表現(xiàn)手法統(tǒng)統(tǒng)歸于“傖氣”?！妒拊娫挕?“傖氣”二字出現(xiàn)14次之多,用挑剔的眼光讀出唐、宋、元三代作品中的“傖氣”?！皞釟狻钡母拍詈軓V,大抵指一切艷俗、惡俗、庸俗的用語;無知閉塞缺乏想象力;類似楊萬里狂妄自大詩風(fēng);用語直白缺少用典;鄙陋油滑俚白的詞匯;違背“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)的主旨;不加節(jié)制的逞才騁情的炫技行為;韻律混亂失雅,不一而足,是一種難以忍受的詩風(fēng)。唐宋元三代許多大家的作品都難逃他的法眼,他認(rèn)為顧況《棄婦詞》“直致而又帶傖氣”,劉禹錫《竹枝詞》中的鋪陳排比“輒就傖俗之氣”,楊萬里詩中“叫囂傖俚之聲”,張耒詩句“一著濃絢,則反帶傖氣”,溫庭筠“較之長吉,覺有傖氣,此非大雅之作也”,陳與義詩“則不免有傖氣矣”;孟郊傖得寒酸,劉叉?zhèn)岬么直?溫庭筠傖得艷俗,元好問傖得“肌理稍粗”;至于與他同時代的詩人,犯此毛病者則更多,王彧《和二宋落花詩》“頗傖劣”,李莊靖詩“肌理亦粗”等。他認(rèn)為,詩要典雅,必須委婉,能夠體現(xiàn)理性的隱約美。潘務(wù)正在《翁方綱督學(xué)廣東與嶺南詩風(fēng)的演變》一文中,認(rèn)為這是一種移植翰林館閣詞垣獨(dú)特的詩歌風(fēng)貌的教學(xué)方法。

綜上所述,翁方綱的詩歌教學(xué)法不拘一格。提倡“雅正”,反對“傖氣”,表面上批評的是一種藝術(shù)風(fēng)格,實(shí)則是“肌理說”在詩歌審美追求上的表現(xiàn)。正如張健在《清代詩學(xué)研究》說,“翁方綱的詩學(xué)實(shí)際上是以宋詩為基礎(chǔ)建立起來的詩學(xué),是對宋詩傳統(tǒng)的理論總結(jié)。從宋代以來還沒有從理論上確立宋詩的美學(xué)原則,翁方綱對宋詩的審美特征進(jìn)行了研究總結(jié),確立了宋詩的美學(xué)原則?！盵11](P665)按照宋詩的審美原則,直指“肌理”的審美追求,是翁方綱在詩歌教學(xué)中一以貫之的。

注 釋:

① 節(jié)選自翁方綱《七言詩三昧舉隅》附錄《漁洋詩隨論》第304頁,《清詩話》本,上海古籍出版社1963年版。

② 節(jié)選自翁方綱《粵東三子詩序》(《復(fù)初齋集外文》卷一),吳興劉氏嘉業(yè)堂刊本,轉(zhuǎn)引潘務(wù)正《翁方綱督學(xué)廣東與嶺南詩風(fēng)的演變》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第2期。