苑方兵

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911），是奧地利著名的指揮家、作曲家。從小家庭的不幸與親人不斷的死亡一直伴隨著他的成長，這些因素直接導(dǎo)致了馬勒獨特性格的形成，也間接體現(xiàn)在了他的音樂創(chuàng)作上。

馬勒的音樂創(chuàng)作主要集中在交響樂與藝術(shù)歌曲上。其中，交響曲和歌曲二者緊密相連。在音樂素材上，二者也是相通的，即在交響曲中引用一些歌曲材料，歌曲中又常常配以交響樂伴奏。因此，馬勒的交響曲是“歌曲化的交響曲”，而他的歌曲則是“交響化的歌曲”[1]。

聲樂套曲《少年魔號角》（Des knabenWunderhorn），作于1892—1901 年，取材于同名詩歌集《少年魔號角》。該詩歌集由布倫塔諾[2]和阿爾尼姆[3]于1806—1808 年整理出版，題獻給德國浪漫主義偉大詩人歌德。內(nèi)容大多是農(nóng)夫、牧人及游唱詩人歷代相傳的民謠，共500 多首。

《圣安東尼對魚兒布道》創(chuàng)作于1893 年7 月，是聲樂套曲《少年魔號角》的第六首歌曲。這首歌曲講述了圣人安東尼向魚兒們講道的故事。雖然魚兒們假裝一本正經(jīng)地聽道，然而不懂道的它們卻只喜歡湊熱鬧。在布道結(jié)束之后，魚兒們卻仍然按照之前的壞習(xí)慣生活，并未作出任何改變。作曲家借此寓言故事揭露了當時的社會現(xiàn)狀，諷刺了那些愚昧無知、裝腔作勢的人。

這首作品無論是在人聲與樂隊伴奏的處理上，還是在色彩斑斕的配器手法上，都最能彰顯出作曲家馬勒“配器大師”的風(fēng)范。正所謂用“寥寥數(shù)筆”之音，便能賦予簡單的伴奏更加立體的音響效果。

下面，筆者將從音樂結(jié)構(gòu)與主題材料、織體與配器分析兩個方面來論述作曲家如何運用管弦樂隊為人聲配伴奏，如何用樂隊的語言恰當?shù)乇憩F(xiàn)音樂內(nèi)容的。

一、音樂結(jié)構(gòu)與主題材料

1.音樂結(jié)構(gòu)

這首歌曲是帶再現(xiàn)的二部性結(jié)構(gòu)，主調(diào)為c 小調(diào)。作曲家根據(jù)歌詞內(nèi)容對音樂的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計。無論是[A]樂部主題的呈示與展開，還是[B]樂部主題的對比與再現(xiàn)，各樂段內(nèi)樂句之間的前后安排與歌詞中故事情節(jié)的敘述保持了高度的一致性。為了使音樂各段落銜接得更加自然、流暢，音樂整體更富有邏輯性，作曲家用相同的音樂材料作為連接將音樂的每個段落巧妙地組織在了一起。

表1：

2.主題材料

例1 為a 主題，旋律進行以c 小調(diào)主和弦為框架，音域從g-g1，音區(qū)相對較低，開門見山地將男主人公圣安東尼威嚴、沉穩(wěn)的形象表現(xiàn)出來。

例1

例2 為c 主題，伴奏聲部與人聲“一問一答”，象征了安東尼與魚兒們在談話時的情景。

例2

例3 為d 主題，旋律進行中包含了大量的不協(xié)和音程以及回旋式的模進，刻畫了魚兒在水中擺動著尾巴“認真”聽布道的場面。

例3

例4 為e 主題，旋律呈下行態(tài)勢，起止音域為六度，兩次以f 力度模進演唱，使敘事者的語氣更加凝重、有力。

例4

例5 為f 主題，也是全曲轉(zhuǎn)入F 大調(diào)的開始處，旋律進行以級進為主。這種長線條的音階式旋律使音樂的氣氛變得更加舒緩、平和，也預(yù)示了布道的場面由熱鬧混亂變得安靜有序。

例5

二、織體與配器分析

1.樂隊編制

在《少年魔號角》這部聲樂套曲中，作曲家會根據(jù)不同的音樂內(nèi)容來選擇不同的樂隊編制。而本首歌曲的樂隊編制則在小樂隊規(guī)模的基礎(chǔ)之上額外增加了一支大管和兩支圓號。為了更加生動地刻畫音樂內(nèi)容、烘托音樂氛圍，作曲家選用了豐富的打擊樂器，這樣的組合方式在整部作品中也是比較少見的。

表2：

2.與人聲“如影隨形”的旋律聲部

在本首歌曲中，伴奏聲部中始終有一個由十六分音符構(gòu)成的旋律聲部穿梭于低聲部與人聲之中，它猶如成群結(jié)隊的魚兒爭先恐后地游向河邊聽布道。這些魚兒時而在水下穿梭，時而躍出水面，在燦爛的陽光下顯得格外閃爍。

在A 段第一句中，盡管伴奏中的旋律聲部與人聲旋律都建立在分解和弦的框架上，但伴奏中旋律聲部的進行顯然不像人聲旋律那樣“中規(guī)中矩”，而是加入了大量的經(jīng)過音、輔助音、前倚音等和弦外音來裝飾旋律線條，使它異?；钴S。此外，伴奏中的旋律聲部基本都處在人聲之上，表面上來看，似乎人聲會被壓制，然而作曲家用小提琴Ⅰ演奏伴奏中的旋律聲部，使兩種音色截然不同的旋律線條清晰可見。

例6

在隨后的音樂段落中，伴奏中的旋律聲部演變?yōu)楹吐曅孕删o緊地“粘”在人聲上，并形成了“2 對1”的節(jié)奏律動。從縱向上看，兩條旋律在每一節(jié)拍上構(gòu)成不同的和聲音程，“碰撞”出不同的音響效果。配器方面，作曲家用兩支單簧管演奏和聲性旋律，這樣不僅使音樂的結(jié)構(gòu)布局更加清晰，而且又與前面小提琴Ⅰ演奏的單旋律在音色上形成對比。隨著人聲力度的減弱，和聲性旋律變?yōu)閱涡?，單簧管Ⅱ演奏?nèi)聲部，間接地強調(diào)了人聲。

例7

在e 段的前半句中，作曲家分別用和聲性旋律同度重復(fù)人聲以增加音樂的力度，伴奏中旋律聲部也由低于人聲進行變?yōu)橥戎貜?fù)。然而，當人聲旋律以八分音符演唱時，作曲家用十六分音符的經(jīng)過音、倚音或分解和弦音來加密伴奏中旋律聲部的節(jié)奏律動，使原本不同的兩個旋律線條合二為一，音響更加集中。在配器上，作曲家用小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏伴奏中的旋律聲部。雖然只有短短9 小節(jié)的長度，作曲家卻用了獨奏、合奏及輪奏三種分配方式，這不僅滿足了音樂上的要求，而且也增加了演奏上的趣味性。

例8

3.相同的旋律聲部的不同處理方式

在這首作品中，雖然c 主題與d 主題分別出現(xiàn)了三次，但在織體構(gòu)建和配器處理上，它們卻以不同的面貌出現(xiàn)。作曲家用不同的方式處理相同的旋律聲部，一方面，為了契合故事情節(jié)的展開，另一方面，在充分地調(diào)動了不同樂器間搭配的同時，又給人以不同的聽覺感受。

c 段主題為旋律與伴奏織體，伴奏聲部與人聲是以“對話”的形式出現(xiàn)的。在人聲進入時，伴奏聲部除了同度重復(fù)人聲外，在上方六度外加一個陪襯聲部，低聲部也增加了聲部數(shù)量與之呼應(yīng)。

例9a

作曲家在為c 段音樂配器時，選用了不同的著色方式。間插句由木管樂器的兩支單簧管和兩支大管擔任，人聲的伴奏則由弦樂組擔任。這樣一來，無論是在參與演奏的樂器數(shù)量上還是音色上都造成了前后兩句音樂的強烈對比，以此來區(qū)分音樂結(jié)構(gòu)。

例9b

與c 段相比較而言，雖然c1 段的織體形態(tài)沒有太大的改變，但是聲部數(shù)量卻明顯增加了。作曲家不僅在間插句旋律聲部的下方十三度增加了陪襯聲部，也在隨后的人聲段落的旋律聲部上方疊加了一個不同節(jié)奏型的和聲性旋律，內(nèi)聲部也向上作了八度擴展。

例10a

在配器上，作曲家著重強調(diào)了和聲性旋律在音響上的對比。間插句相距十三度的和聲性旋律由兩支單簧管演奏，盡管音色統(tǒng)一，但在音響上卻比較“空洞”。在人聲唱段中，作曲家用兩支長笛和兩支雙簧管來演奏新加入的和聲性旋律，這就形成了不同節(jié)奏的混合音色旋律，音響更加濃郁。

例10b

c2 段整體的音域與c、c1 段相比較降低了純四度。為了填補高音區(qū)的空白，作曲家在人聲的上方四度增加了不同節(jié)奏型的陪襯聲部以及輔助音，而相距九度的不協(xié)和音程，又給音樂帶來了一絲神秘的色彩。

例11a

在配器方面，作曲家用混合音色的配器方式來增加樂隊音響的濃度。整個片段的伴奏聲部由三支大管和中、大、低音提琴的撥奏共同擔任，人聲唱段的和聲性旋律由雙簧管Ⅰ以及小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏。三聲部旋律緊緊地“包裹”著人聲，在弱奏的條件下，音響的濃度卻絲毫沒有減弱。

例11b

以下是c 段、c1 段和c2 段音樂中旋律聲部與伴奏聲部的音色布局：

表3：

d 段音樂是旋律與伴奏織體，伴奏聲部由分解和弦構(gòu)成。在旋律聲部的前三次模進中，作曲家用額外的八分音符強調(diào)了每小節(jié)第一拍的節(jié)奏律動。隨著音樂力度的增強，旋律聲部由單旋律變?yōu)楹吐曅孕?，低聲部也由單音變成柱式和弦?/p>

例12a

在d 段音樂中，木管樂器擔任了音樂陳述的主要部分，弦樂器則演奏裝飾性的色彩音。作曲家根據(jù)樂句的結(jié)構(gòu)劃分將旋律聲部先后交由單簧管Ⅰ—兩支雙簧管—兩支單簧管演奏，達到了同一旋律線條中，不同音色之間的無縫轉(zhuǎn)接。弦樂器以撥奏的方式參與演奏，一方面小提琴強調(diào)了單簧管Ⅰ的旋律音頭，使其更富有彈性；另一方面其他弦樂器又與三支大管共同構(gòu)成伴奏聲部，在音色轉(zhuǎn)換的同時又增加了音樂的動力。

例12b

與d 段相比較而言，作曲家在d1 段中三次模進旋律的高音區(qū)，增加了一個下行的分解和弦，與旋律聲部“攪”在一起，無形之中給旋律的進行提供了有力的支持。

例13a

在配器上，作曲家將三小節(jié)的模進旋律一分為三，分別用長笛Ⅰ、雙簧管Ⅰ、單簧管Ⅰ演奏第一個十六分音符、前三個十六分符以及完整的旋律，而在隨后的和聲性旋律中，作曲家分別用兩支雙簧管、兩支單簧管演奏一分為二的旋律，這樣在運動中疊加與變換音色的方式會使旋律線條更有層次感。

例13b

d2 段與d、d1 兩段比較明顯復(fù)雜了許多，由于d2段的音區(qū)相對比較低，因此高音區(qū)有足夠的空間可以發(fā)揮：作曲家在高音區(qū)增加了三層不同節(jié)奏型的副旋律“纏繞”著主旋律聲部，而低聲部也為了呼應(yīng)“繁復(fù)”的旋律聲部增加了柱式和弦，使該段音樂異?；钴S、熱鬧，為之后音樂的fff 力度作了充分的鋪墊。

例14a

在配器方面，單簧管Ⅰ演奏主旋律的過程中，作曲家用兩支長笛、雙簧管Ⅰ演奏不同節(jié)奏的副旋律，單簧管Ⅰ和小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ的撥奏擔任內(nèi)聲部。雖然三個旋律聲部同處于一個音區(qū)，但由于它們的節(jié)奏以及所使用的音色不同，因此便會“碰撞”出色彩斑斕的聲音效果。隨著音樂氣氛的不斷升高，伴奏聲部也在原來3 支大管、大提琴、低音提琴疊加演奏的基礎(chǔ)上，增加了4 支圓號以及整個弦樂組撥奏的交替演奏，這種頻繁的音色交替很形象地勾勒出魚兒們“滑稽”“諷刺”的畫面。

作曲家在三段d 主題的譜面上都標記了“mitHumor”（幽默地演奏）的記號，而最適合表現(xiàn)幽默、怪誕情緒的樂器非單簧管莫屬，這就不難理解為何d 段的旋律聲部總是以單簧管開始的緣故了。

例14b

4.多層次織體的配器處理

例15 為e1 段，音樂轉(zhuǎn)入F 大調(diào)陳述，織體類型異常豐富，涵蓋了旋律與伴奏、合唱式以及復(fù)調(diào)織體。在前4 小節(jié)中，織體包含了五個層次：高聲部的和聲性旋律同度重復(fù)人聲；內(nèi)聲部單線條填充了縱向上的空隙；f 主題充當副旋律，自始至終穿梭于伴奏聲部中；持續(xù)音聲部既充當了和聲背景，又強調(diào)了和聲功能；最低聲部的單音F，鞏固了調(diào)性。后4小節(jié)轉(zhuǎn)為合唱式織體，節(jié)奏律動與人聲完全一致。從整體上看，f 主題一直和人聲保持著對位關(guān)系，因此該段落在保持了以主調(diào)織體為主要陳述方式的同時又包含了復(fù)調(diào)織體因素。

例15a

在這樣包含了眾多織體因素的段落中，為了使每個聲部都能被清楚地聽到，并且音樂整體上更加清晰、立體，作曲家在配器時選用了不同的音色擔任不同的織體因素：2 支單簧管演奏的和聲性旋律同度重復(fù)人聲，3 支大管演奏的持續(xù)音聲部以及2 支圓號演奏的內(nèi)聲部給上方抒情的旋律予以支持；弦樂組演奏的副旋律與分解和弦伴奏延續(xù)了前面連接段的音樂內(nèi)容，一方面使兩個段落銜接得更加緊密，另一方面又與主旋律形成二聲部對位，增加了音樂表現(xiàn)力。

例16a 為全曲結(jié)束段落，伴奏織體是由人聲衍生出來的，它分為四個層次，分別是上行和下行的八分音符、十六分音符組合的旋律線條。它們既與人聲構(gòu)成對位，又相互支持、強調(diào)，使音樂的緊張、尖銳的氣氛達到了極致。

例15b

例16a

在配器上，樂隊的織體結(jié)構(gòu)更加細分化，由原來的四個層次增加到七個層次。作曲家用相同或同組的樂器來演奏每一個層次的和聲性旋律，整體的音響也就更有層次感了。但由于所有聲部均處在中高音區(qū)，旋律聲部缺少低頻的支持勢必會造成整體音響上的失衡，而這一切正是作曲家有意為之，來配合歌曲中“諷刺那些冥頑不靈、愚昧無知的人”。

例16b

5.鋼琴織體的改寫

在A3 再現(xiàn)段的開始處，鋼琴織體為左手八度震音，右手為動機化音型，兩者都以十六分音符的節(jié)奏律動快速涌動著，隨著人聲的進入，右手變?yōu)樽畛醯母毙膳c人聲構(gòu)成對位。

例17a

作曲家在把鋼琴織體“移植”到樂隊中時，保持了原鋼琴織體的節(jié)奏律動，把原左手八度交替震音改成了兩個聲部的同音反復(fù)音型，原右手的動機化音型持續(xù)作為樂隊織體的內(nèi)聲部。這樣一來，不僅方便了弦樂器的演奏，在音響上也比原鋼琴版具有更加立體的音響。

以下兩例分別為d2 段的鋼琴織體與樂隊織體。原本兩個聲部的鋼琴織體“移植”到樂隊中卻是琳瑯滿目：作曲家從原始旋律中提取出兩個不同節(jié)奏的旋律聲部，分別交由兩支長笛和雙簧管Ⅰ演奏，在豐富了旋律音色的同時，也改變了原始的和聲功能，使原來的和弦外音變?yōu)楹拖乙?，加大了不協(xié)和的色彩，以貼合故事情節(jié)的需要。伴奏聲部除了2 支大管、大提琴和低音提琴演奏分解和弦外，小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ用撥奏的方式演奏的柱式和弦也強化的旋律聲部的節(jié)奏律動。

例17b

例17c

例18a

例18b

在這部作品中，始終伴隨著一個由十六分音符構(gòu)成的副旋律與人聲形成對位關(guān)系，這成為了本首歌曲中最大的亮點。這個副旋律的進行與人聲的走向息息相關(guān)，但形態(tài)卻千變?nèi)f化。作曲家對反復(fù)出現(xiàn)的相同旋律聲部進行了不同的藝術(shù)處理來滿足故事情節(jié)發(fā)展的需要：在織體方面，通過改變織體的聲部數(shù)量、音區(qū)的位置，以及從旋律中衍生出不同節(jié)奏的陪襯聲部來豐富織體的形態(tài)；在配器方面，作曲家用不同的樂器擔任不同的織體因素，以至于多層次織體中的每個聲部都清晰可見。鋼琴織體“移植”到樂隊中時，一方面，對織體進行了改寫以適應(yīng)樂器的演奏；另一方面，添加了色彩性的織體因素，以豐富音樂的表現(xiàn)手段，滿足故事情節(jié)的需要。

作為一首藝術(shù)歌曲，馬勒的《圣安東尼對魚兒布道》不同于以往其他作曲家的藝術(shù)歌曲。這不僅是因為它是由管弦樂隊伴奏的，而且從音樂寫法。從鋼琴角度看，伴奏聲部并非是常規(guī)的“鋼琴化”織體；從樂隊角度看，它豐富的音色搭配、不同音區(qū)的調(diào)度、簡單有效的伴奏音型等，除了給人聲擔任“伴奏”以外，它也時刻承擔著刻畫音樂形象、烘托音樂氛圍的作用，與歌詞的內(nèi)容緊密結(jié)合，與人聲共同構(gòu)成一個不可分割的統(tǒng)一體。

（責(zé)任編輯 崔健）