夏淳

摘要：明清兩代，常熟作為蘇州府管轄的多個縣之一，尤以地大賦多，經(jīng)濟繁盛著稱，加上地域文化的滋養(yǎng)層層深積，以致文脈勝著于世。在此背景下，常熟的文教事業(yè)日趨鼎盛，造就了繪畫才人輩出的景象。以孫艾、周之冕、馬元馭、蔣廷錫等為代表的花鳥畫家一方面在前人規(guī)約和督導的圖式語匯下開拓題材范圍，完善繪畫手法，使花鳥畫的創(chuàng)作方式臻于多樣與成熟。另一方面又在出世與入世，在朝與在野的人格轉(zhuǎn)換與現(xiàn)實境遇下樹立了時代典型。

關(guān)鍵詞：花鳥畫? 文人畫? 趣味? 世俗? 商品經(jīng)濟

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0030－04

一、明代花鳥畫的世俗化趨勢

筆墨內(nèi)涵的自主和獨立對于中國繪畫史來說是一個劃時代的革命。當山水畫尚處于物象引領(lǐng)筆墨之際，這場革命就以枯木竹石或“三友”“四君子”之類題材對筆墨意趣作出了敏銳反應(yīng)。雖然這種反應(yīng)很早就伴隨借物寄情向緣物寫心的演進，但由于花鳥的再現(xiàn)性成分始終占據(jù)著較高比重，成為造型意識難以割舍的要素。不過，自從“黃家富貴，徐熙野逸”的傳統(tǒng)格局引發(fā)水墨花鳥畫自覺意識以來，由工到寫的演變就在一代代畫家中悄然延續(xù)。宋元以還，花鳥畫發(fā)展的主線可概述為“寫形”與“寫意”兩種形態(tài)。兩宋以“寫形”為主的花鳥畫已將形體塑造、精工細作、設(shè)色豐富的實踐推向了高峰，留下的演繹空間極其有限。而以“寫意”為代表的元人花鳥畫則通由自娛的筆墨意趣和較為單調(diào)的題材，為后人留下了大片可供耕耘的良田。至明清畫壇，花鳥畫變革的主戰(zhàn)場遂已形成。伴隨人性的解放，抒發(fā)胸臆與市場需求相互激蕩。以文人畫理論為宗旨，以寫意畫風為主體，由院體、浙派、吳派交叉演變，錯綜古人、工寫兼習的花鳥畫多元局面奔瀉而來。

盡管“明四家”是以山水畫名派，但他們在繪畫形式趣味上的集大成努力，也蘊含著題材內(nèi)容上的一專多能追求。如果說，沈周的山水畫將對元季文人山水的認同與注入自身情感和形式意緒相結(jié)合，其作品中的人物描繪之精已不能簡單劃歸點景之列，其花鳥畫更為明末大寫意花卉的出現(xiàn)作出了鋪墊。那么，文徵明對山水、人物、花鳥的全面進取姿態(tài)，則顯示了進一步的包容和融匯能力。而唐寅取材之廣泛、體格之多樣均超過了沈、文，且最大限度地實現(xiàn)了南派與北派、淡雅與艷俗、文人畫與院體畫的嫁接整合。仇英雖極少作花鳥畫，但通由文人、院體、市民三種趣味相結(jié)合，創(chuàng)造了廣受普通民眾喜愛的工細寫實畫風。上述脈絡(luò)反映并預(yù)示了文、唐、仇在沈周復(fù)興文人畫傳統(tǒng)后，將其融入新興市民文化，逐步分化的兩種花鳥畫路徑。一面是由水墨寫意孕育出陳淳、徐渭的大寫意，周之冕的勾花點葉，惲壽平的沒骨設(shè)色，乃至“揚州八怪”、海上諸家，遠及齊白石、潘天壽等人。另一面則在“送紙敲門索畫頻”的市場交易中倒向坊間化的極致精巧畫風。事實上，無論是沈周從未應(yīng)科舉征聘，還是文徵明屢試不售，抑或唐寅因鬻題受賄案牽連入獄，乃至仇英以畫工身份躋身畫壇名流，都折射出士人階層雖多以進身仕途為目標，但博得功名者仍在少數(shù)。生活在“翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東”的都市城鎮(zhèn)中的畫家，以隱逸姿態(tài)游山玩水、觀花賞草，透露著安閑與諧俗。他們的畫作雖各擅勝場、各具生面，但在工商業(yè)繁榮發(fā)展的大背景下，維護自身不同于普通市民的藝術(shù)人格，滿足商賈們通過附庸風雅改變“四民”之末地位的需求，都使花鳥畫逐漸演變?yōu)槲娜耸糠蚝推胀ㄊ忻窠钥山邮艿男屡d體裁之勢愈演愈烈。

二、孫艾、周之冕對沈周畫風的傳續(xù)

沈周突破了文人寫意花鳥畫題材集中于梅竹之類的限制，在元人張中為代表的墨花墨禽基礎(chǔ)上，參以法常等南宋禪宗畫的簡筆意趣，抒發(fā)自己對平凡事物的率真情感。不過，在其活躍于畫壇之時，以戴進、吳偉為首的浙派與林良、呂紀為代表的院體畫勢力強勁，呈現(xiàn)出“反元復(fù)宋”的氣象。沈周傾向于元季畫家的高逸風范一方面與日益盛行的市民審美趣味相疏離，另一方面又因?qū)鹘y(tǒng)筆墨圖式的整合和對造型意識的體悟都具有高難度旨趣為世人所不解，故其畫風的時效性不免受損。盡管沈周弟子眾多，但多有知難而退，望峰息心之人。直接受其影響且在繪畫形態(tài)與趣味上接近者甚少，唯有孫艾、吳麒數(shù)人而已。

孫艾（1452—1533），常熟人，字世節(jié)，號西川。其父孫紀曾任刑部員外郎。孫艾性格豪爽、風流雅儒、廣交友人，很早便與吳中文人往來，后拜于沈周門下學習詩文書畫，其比沈周小二十五歲。孫艾詩畫皆得沈周稱贊，曾依韻和沈所作《落花》詩，沈特繪《落花卷》相贈。其山水畫早年師黃公望，后學王蒙，但僅見著錄，無一流傳至今。孫艾能作肖像，三十九歲時特意為沈周繪小像一幅。沈周應(yīng)請題詩云：“白頭盡是老便宜，六十余生天地私。學舞固無長袖子，出游還有小車兒。綠蔭如水微吟處，紫袷含風半暖時。瘦影任君描寫去，百年草木要相思。”可見二人情誼深篤。孫艾傳世可靠的花鳥畫僅《蠶桑圖》與《木棉圖》數(shù)件?！缎Q桑圖》與《木棉圖》為典型的沒骨設(shè)色作品，吸收了錢選的工致描繪，又深得沈周樸實稚拙之趣。兩件畫作均無作者款印，沈周跋文曰：“世節(jié)生紙寫生，前人亦少為之，甚得舜舉天機流動之妙。觀其蠶桑、木棉二紙，尤可駭矚，且非泛泛草木所比?！睆闹锌梢娚蛑軐O艾以生紙作畫贊賞有加。事實上，明代具有洇滲效果的生紙大量使用，催化了水墨寫意花鳥畫基本語匯的成熟，可視為繪畫材質(zhì)與繪畫觀念互為遞進發(fā)展過程中的重要節(jié)點。據(jù)記載，孫艾文思放逸，或其花鳥畫另有面目，惜孤篇寂寥，形容隱約，不復(fù)大觀。

在后學中，直接承襲沈周之人雖不多，但由其畫風于不同側(cè)面繼續(xù)展開者卻不在少數(shù)。陳淳、陸治、周之冕在其中聲名卓著。明王世貞言：“勝國以來，寫卉草者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南之后，無如陳道復(fù)、陸叔平，然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之長?！雹俅苏撾m有偏頗之嫌，卻道出了以沈周為啟蒙者的文人寫意花鳥畫發(fā)展主線。陳淳著力開挖筆墨的個性價值，在寫意程度上比沈周更進一步，開大寫意花鳥畫之先端；陸治彰顯了畫面的精耕細作，繼承了由沈周至文徵明演變而來的“細文”畫風；周之冕則汰煉了物象的寫真之法與自然生趣，簡筆寫意畫作多取法沈周、陳淳。

周之冕（1521—？），常熟人，字服卿，號少谷，齋號墨花館。清魚翼《海虞畫苑略》言其“居東徐市，后寓郡中?！雹跂|徐市即屬常熟境內(nèi)。周之冕生前未取得功名，也無詩文集存世，同時代著錄稱其嗜酒如命、落魄不羈。周之冕最擅勾花點葉之法，故被后世譽為“勾花點葉派”創(chuàng)始人。實則此法至遲可上溯元代，至沈周已日臻成熟，文徵明亦精于此道，陳淳更是行家里手。所謂勾花點葉，是以勾花之筆、點葉之墨形成線與面、枯與潤、淡與濃、細與粗、白與黑的對比關(guān)系。其實，周之冕的畫風較為多元，不乏院體樣貌的工細之作，但以勾花點葉一路畫作成就最高。這類作品以勾花點葉之法將文人筆墨與寫生物象相結(jié)合，題材上多選取日常生活中易見之物，筆墨灑脫，點厾勾描兼而有之，看似漫不經(jīng)心實則形神俱足。如《百花圖》《雙燕鴛鴦圖》《梅花野雉圖》《菊花鵪鶉圖》等均為周之冕勾花點葉傳世佳作。周之冕喜養(yǎng)禽鳥，既是生活嗜好，又于寫生之便。不過，其畫作表達的既不是文人畫的野逸之趣，也不是院體畫的富貴之態(tài)，而是平民化的世俗之美。明凌濛初《初刻拍案驚奇》在描述時人居所時就有：“壁間紙畫周之冕，桌上砂壺時大彬”③之說。勾花點葉之法雖不為周之冕所創(chuàng)，卻由其發(fā)揚光大，后學追隨者，不乏其數(shù)，劉奇、王維烈、王維新、陳嘉言、顧炳等均為代表。

如果說，傳統(tǒng)的隱逸文人是被動地承受著現(xiàn)實壓力，所堅守的是更多基于文化道統(tǒng)的人生姿態(tài)，那么以周之冕為代表的晚明文人則以主動的意識構(gòu)建著個性化的嫻雅生活。自明王朝恢復(fù)漢人統(tǒng)治，在復(fù)古主義思潮影響下，兩宋院體畫于明初得以復(fù)興，文人畫家則承接著元末隱逸畫家的創(chuàng)作導向。然而，至明中晚期，反中和思潮崛起。藝術(shù)中率意而為的個性表現(xiàn)與嚴和雅正的高古品格在歷時性發(fā)展中并存。這一齟齬偏欹也并沒有因清移明祚的巨大政治變故而改變，只不過到了清初，漢族文人維護和弘揚文化傳統(tǒng)的集體意識促使集古成家的思潮獲得了強化。故而，無論是周之冕的喜養(yǎng)禽鳥，還是陳淳的愛花如命，抑或陸治的以隱自況，都顯示出晚明文人近乎偏執(zhí)的愛好及彰顯文化個性和人生價值的手段。這些嗜好亦能清楚地折射于他們的作品中。周之冕對禽鳥姿態(tài)的真實描繪，陳淳富有激情的花卉作品，陸治喜畫花中隱逸的菊花皆與此相關(guān)。面對日益勃興的市民文化，這些畫家在絕對的超越與徹底的媚俗矛盾中左右騰挪，印證著自我的分裂化追求，機敏地抽取借以表達自身價值的不同趣味。明中葉以后，文人著述中頻繁出現(xiàn)的“趣”“癖”“閑”“賞”“玩”等詞匯正是這一現(xiàn)象的注解。

著眼于繪畫發(fā)展的內(nèi)部邏輯，以上述畫家為例，無疑折射出文人畫發(fā)展舍深而取廣的新動向。元季文人畫家對繪畫題材和手段的專注及由此構(gòu)建的“暢神”“適意”“自娛”的繪畫性深度，在無形中被消解。這種舍深而取廣固然體現(xiàn)在畫材、畫法、畫風、畫意的豐富性上，也表現(xiàn)為詩、書、畫、印及其闡釋方式和服務(wù)功能的綜合性上。詩畫一律、書畫結(jié)合作為文人畫傳統(tǒng)的重要美學特征，均有內(nèi)外之分。內(nèi)在的詩畫一律表現(xiàn)為繪畫意境的詩意化，外在的詩畫一律表現(xiàn)為詩和畫按需要組合在一起；內(nèi)在的書畫結(jié)合旨在引書法用筆入畫，外在的書畫結(jié)合即通常所說的“題畫”或“題款”。然而，元季文人畫建立在沒有社會功利性目的之上的詩畫一律和書畫結(jié)合內(nèi)外圓成的現(xiàn)象，此時已被推向了外在一面。詩、書加上印，作為畫外之功在畫家不斷尋求作品文化增值、繪畫商品化以及“代筆畫”“贗品求題”的特殊氛圍下，越來越透露出形式主義傾向。畫作產(chǎn)量的激增、流行風格的推擁、個人地區(qū)間的競爭，都使畫壇呈現(xiàn)出異常繁雜的面目。

當然，光從迎合市民文化的角度看待這一嶄新特質(zhì)顯然過于偏頗。這些畫家一方面沐浴在商品經(jīng)濟的陽光雨露中，另一方面也以主觀能動的意識對原有的價值標準提出了挑戰(zhàn)。在文人畫與非文人畫，主體精神與消費需求的界限變得愈發(fā)模糊之時，他們的畫作融“行”“利”多種結(jié)晶的世俗化傾向，讓雅俗共賞之妙得到了前所未有的展現(xiàn)。

三、馬元馭、蔣廷錫對“沒骨”技法的發(fā)展

從繪畫發(fā)展的風格傳續(xù)看，繼周之冕之后，開煥然新風的花鳥畫家是被譽為“四王吳惲”之一的惲壽平。惲壽平與王翚為莫逆之交，常相往來，斟茗傾談，切磋畫藝。惲壽平山水、花鳥皆善，其花鳥作品汲取周之冕勾花點葉之法，匯通陳淳寫意之長，同時上溯徐熙、黃筌遺韻，總體格調(diào)保持了文人畫的情趣，尤其重視對“沒骨”畫風的研習。所謂“沒骨”是指不用墨筆立骨而直接以色造型，或用色填沒墨線而不見筆痕。惲壽平以拙逸用筆，驅(qū)嫻雅古麗之色，印合寫生體驗，盡態(tài)極妍又力去華靡，被推為寫生正派、大雅之宗，深受時人追捧。一如清張庚所云：“近日無論江南江北，莫不家南田戶正叔，遂有常州派之目。”④其影響之大，可見一斑。惲壽平弟子眾多，但以馬元馭、笪重光二人地位最高，且備受重視。

馬元馭（1669—1722），常熟人，字扶羲，號棲霞，又號天虞山人，出生于地主、書香世家，家有田數(shù)十畝于尚湖之濱。馬元馭少時聰敏，喜好詩文書畫，得父馬眉家傳長于畫，點筆信手皆有生趣，后師惲壽平，結(jié)為忘年交，且與蔣廷錫、楊晉私交甚好。馬元馭花鳥畫名重一時，與王翚山水畫并馳。王翚不惜溢美之詞稱：“扶羲神韻飛動，不泥陳跡，高于陳道復(fù)、陸叔平矣繼又師惲南田壽平盡得其傳?！雹萸逯x希曾則認為馬元馭畫藝比起惲壽平有過之而無不及：“妙于濃麗中獨得古意，尤為畫家所難。雖師法南田，實有過藍之美?！雹揆R元馭終身追求適志生活，不添富貴，性情豪放，嗜酒。其畫作兼具工整、尚意兩種面貌，寫沒骨花卉尤為出色。馬元馭喜用質(zhì)地細膩的熟絹作畫，既能將沒骨畫作表現(xiàn)得濃郁妍麗，又能將設(shè)色與勾勒巧妙融合。其作品中花鳥魚蟲面貌種類均超過惲壽平，常含有八哥、老鷹等鳥禽，昆蟲亦有飛蛾、蝴蝶、蜜蜂等。由于描繪對象觸目可得，經(jīng)常年觀察，著筆萌生點滴趣味。與惲壽平追求花卉單純之美相比，馬元馭畫作常表現(xiàn)出花與草蟲相伴，樹與鳥禽相依的面貌，同時顯示出繁滿、均衡的特質(zhì)。如《紫藤八哥圖》《蝴蝶虞美人圖》《魚戲落花圖》《鷹栗圖》等均可窺見其傳承惲壽平又與之不類的特點。馬元馭其子馬逸，其女馬荃皆能繼承家法，名冠一時。

自從北宋中葉出現(xiàn)文人畫、院體畫和民間畫分流的局面，文人畫家、畫院畫史、民間畫工的社會格局隨之確立，經(jīng)過元明兩代發(fā)展至清初，文人畫一方面打入宮禁與院體畫合流，一方面普及民間，受民間畫追隨。以惲壽平為代表的“常州派”在清初被認為花鳥畫寫生正派，其畫風在宮廷與民間廣泛流傳，即屬于上述現(xiàn)象的典型代表。但自清中葉起，詞臣畫家蔣廷錫以沒骨寫生技法為主創(chuàng)立的“蔣派花鳥”卻于宮廷內(nèi)取得了長盛不衰的影響，康、雍、乾三代帝王均認定其為黃筌、徐熙一脈正宗，乃至后來的嘉慶、道光皇帝都要求宮廷畫家仿蔣體作畫。

蔣廷錫（1669—1732），常熟人 ，字揚孫，號西谷，又號南沙、青桐居士，出生于顯宦世家，康熙四十二年進士，官至文華殿大學士、太子太傅，卒于任內(nèi)，謚文肅。蔣廷錫自幼隨父蔣伊習畫，尚未及第時常與同鄉(xiāng)同輩畫家馬元馭、顧文淵切磋畫藝。作為康、雍兩朝重臣及詞臣畫家，蔣廷錫地位尊貴無比，平日案牘勞形，只有奉旨或閑暇之時才能作畫，與以畫為業(yè)的滿、漢宮廷畫家和傳教士畫家不可同日而語。蔣廷錫花鳥畫有兩種面貌，一是寓意祥瑞、富麗堂皇的院體畫風，傳世“臣”字款作品多屬此類。這些畫作多取法黃筌一派鉤染畫法，以傳統(tǒng)工筆花鳥畫基調(diào)為主，如《佛手寫生》《藤花山雀圖》等。一是近文人畫逸筆風格的寫意花鳥畫，多為業(yè)余所作，吸收徐熙、徐崇嗣、沈周、惲壽平等人之長，以沒骨畫法居多，又善赭墨寫意花鳥之法，如《海棠牽牛圖》《花卉冊》等。所謂赭墨寫意花鳥畫，先以淡墨勾勒輪廓，再于重墨或焦墨中加入褚石或胭脂定形，使墨、色相互滲透，最后以干筆皴擦，營造出立體感。此類作品多以其字號酉君、南沙、西谷、青桐居士居多，最具“蔣派花鳥”特色。考慮到蔣廷錫位高權(quán)重、政務(wù)繁忙，存世作品中定有不少贗品或門徒、友人代筆之作。此外，蔣廷錫不僅繪畫方面技藝精湛，且是清代文獻學家、藏書家，著有《尚書地理今釋》《破山集》《秋風集》《青桐軒詩集》等詩文作品。由于蔣廷錫集官吏、學者、詩人、畫家于一身，清朝帝王對其畫作都極為推崇，使其作品無論在朝堂抑或坊間都是尊崇之品。蔣氏家族善畫者有其子蔣溥、蔣洲，其女蔣淑，孫蔣尚桓，以及胞妹蔣季錫等。蔣氏門生有錢元昌、潘林、鄒元斗、余省、馬逸等。

實際上，作為內(nèi)廷大臣，蔣廷錫的花鳥畫亦受到西畫影響。明清之際，西方傳教士已于中國宮廷將西方寫實、透視、明暗技法運用于中國畫創(chuàng)作。盡管清鄒一桂對西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”⑦的評價代表了當時絕大多數(shù)中國文人對歐洲繪畫的看法，但由于中國花鳥畫自古以來重視寫形和寫生的特點，與西方花鳥、靜物畫有異曲同工之妙，使其借鑒西法的阻力要比山水和人物畫小得多。蔣廷錫奉旨所作的宮廷畫譜就有明顯的西畫明暗痕跡，其畫作亦有自識“戲?qū)W海西烘染法”。只不過比起傳教士畫家更多地選擇在西畫創(chuàng)作中被動地融入中法；宮廷院體畫家多數(shù)選擇以中法為基，參以西法；作為詞臣畫家的蔣廷錫基于傳統(tǒng)文人審美觀念，對西法甚少采納。

四、結(jié)語

行文至此，需要指出的是，明清兩代，常熟作為蘇州府管轄的多個縣之一，尤以地大賦多，經(jīng)濟繁盛著稱，加上地域文化的滋養(yǎng)層層深積，以致文脈勝著于世。在此背景下，常熟文教事業(yè)日趨鼎盛，造就了繪畫才人輩出的景象。而以孫艾、周之冕、馬元馭、蔣廷錫等為代表的花鳥畫家在面對文人畫發(fā)展過程中良莠不辨、泥沙俱下的困境時，雖然缺乏董其昌、徐渭、陳洪綬等人以一超直入、不可一世、迂拙怪誕的破格氣質(zhì)追求中興畫學的遠大理想，但是他們一方面在前人規(guī)約和督導的筆墨圖式語匯下開拓題材范圍、完善繪畫手法，使花鳥畫的創(chuàng)作方式臻于多樣與成熟；另一方面又在出世與入世，在朝與在野的人格轉(zhuǎn)換與現(xiàn)實境遇下樹立了時代典型。事實上，明清之際文人畫的存在方式向職業(yè)繪畫靠攏，而畫家從藝心態(tài)又強調(diào)業(yè)余性乃至反職業(yè)化，是繼元代確立文人畫對應(yīng)筆墨圖式以來的又一次重大歷史轉(zhuǎn)折。無論是鬻文賣畫的底層文人畫家還是位高權(quán)重的縉紳文人畫家，都很難掙脫這一具有悖論色彩的枷鎖。多數(shù)情況下，畫家的從藝之路在質(zhì)以代興，妍因俗易的作用下充滿著被動與無奈。

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