摘? 要：唐代是敦煌壁畫的繁榮時期，壁畫中的馬圖像取得了技術(shù)性與藝術(shù)性的突破，在圖像的造型、技法、構(gòu)圖、風(fēng)格等方面與之前有了很大不同。敦煌壁畫中初唐和晚唐的馬圖像的對比研究，可以反映敦煌壁畫中馬圖像在唐代的發(fā)展變化。分析馬圖像的藝術(shù)特點與風(fēng)格變化，可以展現(xiàn)出唐代鞍馬繪畫的時代精神。

關(guān)鍵詞：馬；敦煌壁畫；唐代繪畫

習(xí)近平總書記在敦煌研究院座談時曾說“敦煌文化展示了中華民族的文化自信”。敦煌莫高窟是中國的文化藝術(shù)寶庫，對于敦煌的研究有助于深入學(xué)習(xí)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。壁畫藝術(shù)是石窟藝術(shù)的重要組成部分，敦煌壁畫不僅反映了一千多年中國佛教美術(shù)的發(fā)展，還體現(xiàn)出古代人民日常生活的各個方面，如敦煌壁畫中出現(xiàn)的很多馬圖像就是對古人出行工具的反映。唐代是敦煌壁畫中馬圖像的繁榮時期，對比初唐壁畫與晚唐壁畫中馬圖像的背景、造型、技法、構(gòu)圖、風(fēng)格五個方面，可以了解唐代敦煌壁畫中的馬圖像的發(fā)展變化。

一、兩個洞窟與壁畫的介紹

敦煌375窟是初唐代表石窟，在洞窟西壁的南側(cè)和北側(cè)分別為初唐武德時期繪制的佛傳故事《逾城出家》和《乘象入胎》，它們以組畫的形式在不同洞窟中多次出現(xiàn)，用來表現(xiàn)佛陀的生平事跡。《逾城出家》講述了釋迦摩尼出家的故事，其中的馬圖像可以作為比較的對象。敦煌156窟是晚唐時期的代表石窟，學(xué)界多認(rèn)為此窟修建于861-865年的唐咸通時期，它被認(rèn)為是張議潮的功德窟。張議潮推翻了吐蕃對于河西的統(tǒng)治，并使河西歸附于唐王朝。他被唐宣宗封為歸義軍首任節(jié)度使，敦煌遺書有詩稱贊：“河西淪落百余年，路阻蕭關(guān)雁信稀。賴得將軍開舊路，一振雄名天下知。”石窟的主室南北兩壁下部分別繪有壁畫，畫旁提書“河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮統(tǒng)軍除吐蕃收復(fù)河西一道行圖”和“司空夫人宋氏行李車馬”，兩幅出行圖合稱“張議潮夫婦出行圖”?！稄堊h潮統(tǒng)軍出行圖》中馬的圖像可以作為比較的對象。

敦煌375窟《逾城出家》中的馬圖像具有隋代遺風(fēng)，體型和四肢修長，動作變形夸張，四天王捧著馬蹄騰空，坐在馬上的悉達多太子梳高發(fā)髻帶寶冠，穿傳統(tǒng)寬袍大袖的漢裝，身后有仆人跟隨，身邊圍繞著富有動感的祥云，天空還有兩個飛天指引，具有浪漫色彩（如圖1）?！稄堊h潮統(tǒng)軍出行圖》中的馬的數(shù)量眾多，形象健美威武，呈現(xiàn)出唐代鞍馬繪畫的特點。騎馬者按照節(jié)度使旌節(jié)制度次序排列，疏密結(jié)合，前后呼應(yīng)。圖像氣勢宏偉，反映出當(dāng)時張議潮出行的盛況（如圖2）。

二、圖像的背景比較

兩幅壁畫都屬于唐代的敦煌壁畫，其中的馬圖像都產(chǎn)生于相同的繪畫基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)。馬圖像具有悠久的歷史，在巖畫上已經(jīng)有馬圖像的存在，如北方寧夏地區(qū)的中衛(wèi)巖畫，南方貴州巖畫等，風(fēng)格大多簡約粗獷。秦漢時期的壁畫、畫像石、畫像磚上出現(xiàn)了大量的鞍馬的圖像，魏晉南北朝時期著名的繪畫作品《洛神賦圖》《北齊校書圖》《儀衛(wèi)出行圖》中均含有馬的形象，這些馬造型生動、技法成熟。隋代有眾多善于畫馬的鞍馬畫家，如當(dāng)時的著名畫家展子虔，他常畫車馬出行的雄壯氣派，所畫的馬已經(jīng)達到了形神兼?zhèn)涞某潭?，《廣川畫跋》中評價他“作立馬而有走勢，其為臥馬則有騰驤起躍勢，若不可掩覆也”。隋代的發(fā)展為唐代鞍馬繪畫的繁榮奠定重要基礎(chǔ)[1]。

唐代社會愛馬風(fēng)氣盛行，原因可以歸納為以下三點。第一，宋代學(xué)者朱熹曾說過“唐源流于夷狄”，北朝以來少數(shù)名族和漢族融合，因此游牧文化和漢文化互相影響，對于馬的喜愛也是游牧文化的重要組成部分。受此文化的影響，人們對馬的喜愛程度提高。第二，馬與人的日常生活密不可分，例如騎馬出行、游獵騎射、打馬球等活動為許多貴族所喜愛。第三，由于古代戰(zhàn)爭需要，唐代從國外大量引入良馬和養(yǎng)馬專家，還繼承并完善了隋代的馬政制度，設(shè)置了太仆寺、駕部、尚乘局和為狩獵提供服務(wù)的閑廄使，使馬獲得了良好的喂養(yǎng)和管理[2]。在這種愛馬的風(fēng)氣下，畫家也積極描繪馬的形象，鞍馬繪畫在唐代盛行，鞍馬畫科在此時獨立于其他畫科。唐代產(chǎn)生了大量鞍馬畫家，如曹霸、韓幹、韋偃等，他們的繪畫注重寫實，表現(xiàn)出馬的神態(tài)氣質(zhì).其中曹霸畫馬瘦削而韓幹畫馬豐肥，韋偃畫馬具有野情野趣，這些畫都展現(xiàn)了唐代鞍馬畫的繁榮景象。

在此繪畫基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)上，兩幅壁畫上的馬圖像還具有不同的時代背景。據(jù)考證敦煌375窟中《逾城出家》是初唐武德初年所做的石窟壁畫。而學(xué)界對156洞窟的開鑿年代的意見不統(tǒng)一，大體有 861至865 年之間、858 年前后、851至856 年等三種觀點。多數(shù)學(xué)者認(rèn)同敦煌375窟開鑿于晚唐的861至865年的說法。武德初年，唐王朝直接控制敦煌地區(qū)，朝廷采取了一些有效的政治措施，使得當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟得到恢復(fù)和發(fā)展，社會較為穩(wěn)定。同時由于社會生產(chǎn)，政治管理，思想沖突等諸多原因，唐初武德年間的帝王唐高祖李淵對佛教采取限制態(tài)度。但由于他在位時間較短，并且前朝隋文帝父子推崇佛教，隋代莫高窟開鑿了大量石窟，使得當(dāng)時的敦煌地區(qū)的佛教藝術(shù)依然受到隋代影響繼續(xù)發(fā)展，呈現(xiàn)出隋代遺留的風(fēng)格特征。晚唐861至865年的敦煌則處于張議潮的統(tǒng)治之下。張議潮在寺院的寺學(xué)接受過教育，有個人的佛教信仰。同時佛教一直是敦煌的歷代地方長官進行統(tǒng)治的重要手段，中唐時期敦煌的吐蕃統(tǒng)治者也有推崇佛教并組織抄寫經(jīng)書的經(jīng)歷。因此張議潮把佛教作為政治活動的重要工具，他與高僧交好，整頓教團，推動敦煌佛教文化與中原的交流[3]。晚唐時期的敦煌石窟得到大量開鑿，敦煌壁畫再一次進入了繁榮的時期。

三、馬圖像的形象比較

馬的形象可以從造型和動態(tài)兩個方面進行分析。造型上兩種馬圖像各有特點，敦煌375窟《逾城出家》的馬具有隋代遺風(fēng)。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之馬，喙尖而腹細(xì)。”這里的馬也有類似的表現(xiàn)，它的頭部較窄，體型健壯，四肢修長，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)較少。畫家對現(xiàn)實中的馬進行了變形和夸張，使圖像上的形體更為靈動優(yōu)雅，具有浪漫的幻想色彩。敦煌156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》的馬屬于典型的唐馬樣式，它的頭部刻畫精細(xì)，身形健壯，臀圓腰肥，四肢修長有力，形體結(jié)構(gòu)刻畫準(zhǔn)確，比例合理，具有豐滿剽悍的形象特點。

動態(tài)上兩種馬圖像也具有不同的藝術(shù)效果，《逾城出家》的馬的脖子彎曲內(nèi)斂，四肢被形態(tài)各異的天王托起，兩只前蹄上抬，呈現(xiàn)出輕盈騰飛的動態(tài)，生動且具有感染力，呈現(xiàn)出富有動感的畫面效果?！稄堊h潮統(tǒng)軍出行圖》的馬整體向右上方傾斜，呈現(xiàn)出前進的動勢。不同的馬對應(yīng)著不同騎者的身份顯示出了不同的動作姿態(tài)，如畫面中心人物張議潮所騎白馬體型非常高大健壯，馬頭恭順下垂，行走速度慢且沉穩(wěn)，反映出馬的優(yōu)雅高貴和恭順品格。而位于張議潮之前的衙前兵馬使所騎的棕色大馬，體型健美，四肢騰空作飛奔的狀態(tài)，與騎乘者的武職身份對應(yīng)，表現(xiàn)出驍勇善戰(zhàn)的姿態(tài)[4]，可見畫家畫馬時注重馬的寫實性和個性化表現(xiàn)。

兩種馬的形象可以反映出不同時代敦煌壁畫上馬的不同特色?！队獬浅黾摇返鸟R顯示出初唐時期的敦煌壁畫還沒有受到當(dāng)時中原文化的影響，依然具有隋代的特征。莫高窟壁畫傳承千年，形成一套完整的洞窟壁畫圖像傳承體系，敦煌壁畫上隋代馬圖像由北朝馬圖像發(fā)展而來。北朝馬圖像的形成受到了中原文化和西域文化的影響，一方面它繼承了漢代繪畫善于夸張的傳統(tǒng)，如漢代畫像磚上的馬圖像同樣夸張變形，具有神異性，另一方面敦煌位于河西走廊連接?xùn)|西文化，它成為西域和印度的藝術(shù)向中原傳播的第一站[5]，西域藝術(shù)中的古樸單純也可以在馬圖像上體現(xiàn)出來。隋代馬的形象在北朝基礎(chǔ)上出現(xiàn)了寫實的傾向，體型較為健壯并出現(xiàn)了簡單的結(jié)構(gòu)特征，屬于“喙尖而腹細(xì)”的形象到唐馬的豐肥形象的過渡。

《張議潮統(tǒng)軍出行圖》的馬形象與唐馬的典型形象一致，如唐代著名鞍馬畫畫家韓幹，杜甫曾評價他“畫肉不畫骨”，他所畫的馬具有膘肥體厚的特點，這與盛唐時期畫馬風(fēng)格一致，這種風(fēng)格展現(xiàn)了主人的財富權(quán)勢，也反映了當(dāng)時人們的審美風(fēng)尚。在他的作品《照夜白圖》中，玄宗喜愛的御馬被拴在木樁上，馬的體型圓潤肥壯，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，四肢有力蹬地，昂首嘶鳴，表現(xiàn)出想要掙脫束縛的神態(tài)，表現(xiàn)出馬具有桀驁不馴的鮮明個性（如圖3）。

四、構(gòu)圖的比較

從具體構(gòu)圖來看，《逾城出家》中以太子騎馬為構(gòu)圖中心，馬蹄由四個力士托起形成騰飛的姿態(tài)，身后一人持扇侍立且體型較小，前后形成了主次對比和動靜對比。天空中有兩位姿態(tài)優(yōu)美的飛天，一位在太子前向下散花，一位追逐前行，畫面的空隙處有流云和飄帶點綴，具有大小疏密的變化。圖像還呈現(xiàn)出了流動的s型，具有裝飾性和流動感，既平衡穩(wěn)定又生動活潑。整體構(gòu)圖均衡，畫面飽滿，主體突出，表現(xiàn)出浪漫生動，寓意明確的佛傳故事。敦煌壁畫從北朝時期就出現(xiàn)了豐富的構(gòu)圖，如波浪型、s型、之字型等，這些構(gòu)圖符合中國傳統(tǒng)形式美的原則，給觀看者以美的享受。

《張議潮統(tǒng)軍出行圖》全圖采用傳統(tǒng)的散點透視，鳥瞰式構(gòu)圖，以山水樹木為畫面背景，山水做出了近景與遠景的區(qū)分，樹木錯落分布，起到分割畫面的效果。人物依照唐代旌節(jié)儀式的禮制次序，描繪了張議潮接受唐朝廷旌節(jié)儀式的儀仗隊伍?！丁皬堊h潮夫婦出行圖”的圖像學(xué)考察》總結(jié)從前往后的排列順序為：1.橫吹隊；2.執(zhí)矟儀仗、五方旗、隊旗；3.導(dǎo)引官；4.衙官（都押衙）；5.伎樂舞隊；6.衙官（引駕押衙）；7.節(jié)度使張議潮；8.子弟軍；9.射獵、駝運和馬球隊，共9組人物圖像[6]。馬隨著不同的人物職能表現(xiàn)出不同的個性特點。九組畫面呈方形、菱形，三角形排列，方形、菱形的隊伍人物數(shù)量相對眾多，三角形隊列則人物稀少，疏密結(jié)合，透視完整，呈現(xiàn)出復(fù)雜有序的畫面構(gòu)成效果。

從構(gòu)圖類型來看，敦煌375窟中《逾城出家》屬于主像式構(gòu)圖，它是指在方形畫面內(nèi)，以主體人物為中心表現(xiàn)主題思想，如敦煌壁畫中一些本生故事、說法圖都屬于這一類型[7]。敦煌156窟中《張議潮統(tǒng)軍出行圖》屬于長卷式構(gòu)圖，此構(gòu)圖的特點是描繪的內(nèi)容多，畫幅長。這里的長卷式構(gòu)圖在敦煌北涼時期就出現(xiàn)，唐代沿襲了這種構(gòu)圖形式，在風(fēng)格上更加疏朗大氣，在功能上多表現(xiàn)盛大的宗教或出行禮儀場面，畫面上注重寫實性和物體的空間關(guān)系[8]，展現(xiàn)出了比以往更高的藝術(shù)水平和濃重的世俗色彩。

五、馬圖像技法的比較

葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中提到，敦煌壁畫的表現(xiàn)技法有兩個來源，一是中國傳統(tǒng)的壁畫技法，是南齊謝赫《古畫品錄》所概括的六法。二是西域傳來的壁畫技法，包括印度、阿富汗等地傳到敦煌的技[9]。對于馬圖像的技法可以從底色、繪畫過程、上色方式三個角度進行分析。

從底色的選擇進行分析，敦煌375窟中《逾城出家》的畫面以土紅色為底色，土紅色是敦煌壁畫早期常見的用于底色的色彩，具有穩(wěn)重，古樸的特征。敦煌156窟中《張議潮統(tǒng)軍出行圖》的壁面改變底色土紅色為白地色，更加便于表現(xiàn)畫面的情節(jié)。

從繪畫過程進行分析，《逾城出家》先用墨線起稿，展現(xiàn)了以線造型的中國畫技法在敦煌石窟佛教繪畫中的運用。然后簡單的暈染表現(xiàn)人物和馬的特征，用色階的變化表現(xiàn)服裝。畫面上的物體在色彩上發(fā)生了氧化反應(yīng)自行褪色，畫面線描也已經(jīng)脫落，形成了一種只見輪廓和動態(tài)的特殊效果。變色后物體呈現(xiàn)出灰黑色，使畫面的底色形成鮮明的色彩對比?！稄堊h潮統(tǒng)軍出行圖》同樣是先起稿，然后進行顏色的平涂和暈染，運用濃淡虛實的技巧，充分地進行了細(xì)部刻畫。在繪畫過程中用不同顏色對馬進行區(qū)分，有白馬、棗紅馬、赭黃馬和棕黑馬，有的馬的皮毛還有花斑，整體畫面色彩和諧且豐富。同時在每匹馬頭部、鬃毛、胸、腹、臀、腿、關(guān)節(jié)、蹄部都加以渲染，細(xì)膩的刻畫使得馬的形象更加真實飽滿。壁畫基本完成后用顏色較深的墨將線條重新勾勒，整體畫面的線條流暢、圓潤、有力度，反映出了當(dāng)時成熟的勾線技法。

從上色方式進行分析，敦煌壁畫基本上使用兩種暈染法，一種是西域的疊暈法，即畫史上的“凹凸法”，一種是我國漢晉以來傳統(tǒng)的渲染法[10]。二者結(jié)合形成了敦煌表現(xiàn)立體感和不同層次的繪畫方法?！队獬浅黾摇返鸟R圖像上色簡單粗獷，而《張議潮統(tǒng)軍出行圖》的馬圖像上色細(xì)膩真實，從馬柔順的下垂的鬃毛、豐滿的身體、靈活結(jié)實的腿蹄上可以體現(xiàn)出來，這是由于唐代對動物繪畫真實感的追求，主張對對象進行觀察寫生，使暈染技法不斷發(fā)展和完善。這一點在長安繪畫中也可以體現(xiàn)出來，如唐代韓幹的《牧馬圖》中運用了纖細(xì)遒勁的線條準(zhǔn)確表現(xiàn)馬的形體，勾線和染色非常細(xì)膩，渲染馬的結(jié)構(gòu)和細(xì)部的方法與壁畫中的一致，體現(xiàn)出馬圖像上色方式的成熟（如圖4）。

六、馬圖像風(fēng)格的比較

兩幅壁畫中馬圖像的風(fēng)格隨著時代的發(fā)展而改變。初唐時期敦煌壁畫繼承了隋代的風(fēng)格，隋代壁畫風(fēng)格復(fù)雜，中原風(fēng)格，西域風(fēng)格在隋文帝統(tǒng)一后逐漸融合[11]，壁畫在具有西域濃重淳樸粗獷的畫風(fēng)的同時，也具有漢晉時期靈動變幻善于夸張的中原風(fēng)格，整體具有浪漫色彩。馬的作用更多是表現(xiàn)佛教經(jīng)典，具有濃厚的宗教色彩。初唐時期的風(fēng)格除了繼承隋代之外，也向唐代嶄新統(tǒng)一的時代風(fēng)格發(fā)展，開始走向世俗化和寫實的風(fēng)格，如《逾城出家》中的馬圖像，四肢與頸部有力，身材健壯，已略帶寫實風(fēng)格，成為向盛唐藝術(shù)過渡的橋梁。

隨著唐代國力強大，對敦煌的統(tǒng)治加強，敦煌壁畫也受長安的審美影響。馬圖像具有嶄新統(tǒng)一的時代風(fēng)格，用筆用色中都有中原風(fēng)范，畫風(fēng)細(xì)膩生動，造型具有肥壯的特點，題材不僅包括宗教內(nèi)容還大量反映世俗生活，具有雍容華貴的大唐氣度。晚唐時期馬的風(fēng)格基本沿襲發(fā)展著盛唐的風(fēng)格，如《張議潮出行圖》中的馬圖像，造型豐肥，畫工細(xì)膩，具有寫實性和世俗精神，展現(xiàn)出充滿生命力的特征。

七、結(jié)語

通過上述幾個方面的探討，得出如下結(jié)論：其一，從唐代敦煌馬圖像的背景來看，大一統(tǒng)的政治環(huán)境，唐代愛馬風(fēng)氣的盛行，鞍馬繪畫的成熟是兩幅壁畫共同的時代背景。不同的是初唐時期由于前朝大量修建石窟，受到隋代的影響較大，晚唐時期敦煌壁畫在當(dāng)時統(tǒng)治階級的推動下，基本繼承了盛唐的風(fēng)格。其二，從馬圖像的形象來看，初唐時期的形象具有靈動夸張的隋代遺風(fēng)，晚唐時期的形象具有唐馬寫實豐滿的特征，這種變化反映出畫馬風(fēng)格由漢晉到隋唐的變化。其三，從馬圖像的構(gòu)圖來看，初唐時期構(gòu)圖豐滿有裝飾性，晚唐時期構(gòu)圖趨向復(fù)雜，更多地注重畫面的空間透視比例關(guān)系。其四，從馬圖像的繪制方法來看，初唐時期馬圖像的技法更為簡潔粗獷，晚唐時期中國傳統(tǒng)技法得到進一步發(fā)展，在保留西域傳來的疊暈法的同時，渲染法發(fā)展得更加細(xì)膩生動，繪畫線條更為流暢有韻味。其五，從馬圖像的風(fēng)格來看，初唐時期的風(fēng)格屬于中原與西域風(fēng)格的交融，晚唐時期繼承了盛唐畫馬風(fēng)格，在長安風(fēng)格的影響下形成了嶄新的時代風(fēng)貌，馬圖像進一步向中原化轉(zhuǎn)變。與唐代長安的鞍馬畫、仕女畫相似，敦煌壁畫中的馬也在發(fā)展過程中體現(xiàn)出了“豐肥”的審美趣味，展現(xiàn)出了大唐自信與豪邁的精神氣質(zhì)。

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作者簡介：宋宇童，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院碩士研究生。