孫冬

激烈的耳語勝過呼喊。在傅元峰的詩歌中，蜷伏與傲嬌、具象和抽象，形而下和形而上之間始終處在一種抵牾和協(xié)商當(dāng)中。閱讀他的詩歌總有一種視物不清的感覺，詩人連同筆下的世界仿佛魑魅行走霧霾，自我的清輝執(zhí)意去弊，但又無時(shí)不在營造盲影和幻覺。生活看似平靜和幽閉，卻又不得不向著曖昧的深流飄去。在這樣一部“不安之書”之中，詩人力圖追蹤存在者之變動(dòng)不居的存在；在心靈律令和身體欲望的動(dòng)態(tài)網(wǎng)格中，流調(diào)自己“情動(dòng)”的軌跡。

德勒茲認(rèn)為“情動(dòng)”——也即斯賓諾莎的“情動(dòng)”，是一種能夠影響和受到影響的能力；是存在之能力和行動(dòng)之能力的連續(xù)流變。情動(dòng)不是身體內(nèi)部自發(fā)的，而是身體在和外界事物的互動(dòng)中受到刺激而發(fā)生的。

在傅元峰的詩歌中，詩人沒有直接抒發(fā)或者投射某種確定的情感，而是猶疑地來捕捉自己和他人情感變化的蛛絲馬跡。他的詩歌名字《驚變》《綿延》《瓦解》《發(fā)生了什么》《我在等一切安靜下來》，包括他的詩集的名稱《月亮以各種方式升起》等，都是一個(gè)動(dòng)詞的進(jìn)行時(shí)態(tài)、一個(gè)事件發(fā)生的當(dāng)下和一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。可見，詩人關(guān)心的不是動(dòng)作和事件本身，也不是某種已經(jīng)完成的情狀（即一個(gè)物體在承受另一個(gè)物體作用之時(shí)的狀態(tài)），而是在流變中、落差中和交互中的情動(dòng)，是經(jīng)歷著的人對(duì)于這個(gè)事件和動(dòng)作的認(rèn)領(lǐng)，也就等于說，是行動(dòng)和作為，而不是“我思”決定了“我在”和我的本質(zhì)。

感觸與情動(dòng)

情感誕生于身體的感觸經(jīng)驗(yàn)。靜水深流的日常和饜足的身體無法掀動(dòng)情感的波瀾。在詩歌中，詩人將自己立于想象的危墻之下，落入語言斷裂的縫隙，探入不堪而微妙的內(nèi)心，在精神之癢和肉體潰敗的當(dāng)下來體察情動(dòng)。

在《年集》這首詩中，其實(shí)詩人去買的就是世間萬物情動(dòng)的瞬間：待宰的驢的眼神、收拾瓷器的男人的饑餓和竊賊得手的喜悅。這些情動(dòng)都是在非尋常的情境中，在“事件”中，由身體對(duì)世界的感觸所生發(fā)的。幾乎所有背景的設(shè)定都是在危險(xiǎn)、幽閉和邊緣的地帶以及危機(jī)、匱乏和冒險(xiǎn)的時(shí)刻。詩人走在“城墻斷口處的鋼梁”之下、“沉到了水底”，置身“喪未成儀的短暫時(shí)刻”和“猝不及防”之時(shí)。壓力之下，自我的人設(shè)崩塌，感觸才是最真切的。

在《平靜的無所謂的晚風(fēng)》中，詩人在測量刑前磨磨蹭蹭的犯人的心理陰影的面積。詩人的身體和犯人的身體連接成一個(gè)共導(dǎo)體，在感覺流的傳導(dǎo)中去感應(yīng)他人在非常境遇中的感觸以及由感觸生成情感的過程。進(jìn)入另一個(gè)人的頭腦，占有他的體驗(yàn)，是一種盜竊，是幽靈作祟，也是德勒茲所說的“生成”。元神出離，入于化境地去成為“事件中的人”是一種生成路徑，而占有他人（他物）的身體，則是生成的更直接、更物質(zhì)化的手段，譬如在《危機(jī)重重》中，袁枚走上了橋，和它融為一體。在《我的再寄》中，詩人的腳去踩雨水中的落葉的時(shí)候，“我的身體消失了”，隨之消失的還有“我的身世（主體）”，而同時(shí)一些轉(zhuǎn)變在悄然發(fā)生，和雨、樹葉融為一體的我在轉(zhuǎn)化和生成一個(gè)“并不為人所許，也不為人所察”的新人。

德勒茲和斯賓諾莎所說的感觸和情動(dòng)，并不起于頭腦和理性，往往身體先于意識(shí)，更早更快地對(duì)世界做出反應(yīng)。在《觀月》中，詩人展現(xiàn)了醒來的瞬間。在身體的反應(yīng)之后和大腦的意識(shí)開始作用之前，有所謂的“消失的半秒種”，主體處于解散當(dāng)中，人感覺到綠的黑色笑容。這個(gè)半秒鐘的感觸充滿不可知和無限可能的情感。詩人敏銳地捕捉到這個(gè)未被象征界所接納的實(shí)在，感受著這個(gè)闖入對(duì)于自己存在的影響。而詩人所謂的“喪未成儀”的短暫時(shí)刻也可以理解為是諸如“喪親”等創(chuàng)傷性體驗(yàn)和切膚之痛還沒有進(jìn)入表達(dá)，也沒有抵達(dá)象征性結(jié)束的時(shí)刻。

所謂痛苦是從一個(gè)較大的圓滿到較小的圓滿，快樂正相反，痛苦和快樂都會(huì)有一個(gè)強(qiáng)化或者轉(zhuǎn)變的過程。這就是情動(dòng)。我們的行動(dòng)之力和存在之力在一個(gè)連接線上得以增強(qiáng)或減弱。①這就是生成之線。情感的生成和流變有一種內(nèi)在的張力和強(qiáng)度。《驚變》是強(qiáng)度突然的變化?！毒d延》是平穩(wěn)和持續(xù)的情動(dòng)。

在《綿延》中，法師像柏格森一樣，要我勘探客觀時(shí)間和主觀時(shí)間以及感觸的邊界。聽覺和對(duì)世界的感觸（愛和哀痛）不是隨著前一個(gè)片刻的消失而消失，而是不斷持續(xù)著。就像是磬，聲音在多個(gè)維度被耳朵接收到。即使在聽覺里結(jié)束了，它還在意識(shí)和頭腦里持續(xù)。在《整理》中，詩人將情感的張力和強(qiáng)度物化和外化為房間里所有東西的變化。世界和自我從充盈和鮮活到枯萎和匱乏?；ú萑彼闪耍约悍N的南瓜和藥吃完了，水果也不再新鮮了。同時(shí)，詩人的欲望和對(duì)外界做出積極反應(yīng)的能力和意愿在下降。這是一個(gè)從較大的圓滿到較小的圓滿，從積極到消極是痛苦的情動(dòng)。詩歌中的意象（火化證和病危通知）表明這個(gè)痛苦是由親人的離去所引發(fā)的。詩人的情動(dòng)直接導(dǎo)致了一個(gè)事件。這個(gè)事件詩人沒有直接表述，而是非常有趣地通過對(duì)針線盒的描述來完成的。針線盒本來好好的，為了搭建靈堂卻給弄翻了，回不到原來的位置。詩人說是“我把它弄砸了，對(duì)不起”。在一個(gè)幽閉的空間里，詩人在和一個(gè)針線盒對(duì)話，這個(gè)對(duì)話和自言自語一樣是一種無限對(duì)話。詩人在考察自己的情動(dòng)和修靈堂的舉動(dòng)是否導(dǎo)致事物的秩序發(fā)生改變，思考針線盒的失序是否會(huì)攪擾宇宙的秩序。一個(gè)建靈堂的儀式（語言本身）就是象征性地填補(bǔ)死亡帶來的缺席。以這種方式，詩人試圖在象征層面來控制生和死。而這種控制是否會(huì)產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)？是否也是一種攪擾呢？語言是否真正完成了“喪”和“哀悼”？詩人在和針線盒的對(duì)話是一種沉默，其間，語言在讓步、自我在退卻，物的主體性凸顯出來，仿佛針線盒也有自我和感情的變化。

風(fēng)動(dòng)、幡動(dòng)和心動(dòng)，哪一個(gè)先動(dòng)？是風(fēng)動(dòng)和幡動(dòng)撩人心動(dòng)，還是心動(dòng)吹拂幡動(dòng)呢？?傅元峰的詩歌借慧能之語去揭示心相與世界的動(dòng)態(tài)關(guān)系。外物也處于情動(dòng)和生成之中，而且是在“我”的感觸下發(fā)生的。這個(gè)觀察頗有禪意和王陽明的心外無物、物隨心動(dòng)的意味。在《去上海》中，被“我”看到的太湖“多么想變成長江”?！段业脑偌摹分?，被“我”踩的落葉和我的每一個(gè)腳步相愛。在《觀月》中，因“我”的仰頭望月，路畫出一個(gè)巨大的十字?！拔摇钡挠^看和踩踏是“我”感觸世界情動(dòng)的一個(gè)起因。但是這里的因果邏輯則不是我能解釋和言明的。這種聯(lián)系是神秘和轉(zhuǎn)瞬即逝的。它近乎愛默生的超驗(yàn)的理想主義和惠特曼的“我包羅萬象”的廣闊胸懷。

審美也是情動(dòng)的過程。藝術(shù)對(duì)于心靈的作用不亞于自然變化和事件的發(fā)生。在《癮君子的街坊》中，詩人對(duì)一幅畫的關(guān)注緩解了身體內(nèi)的渴求。靠意念或者藝術(shù)的催眠來對(duì)身體進(jìn)行干預(yù)更像是一個(gè)絕癥病人的自助療法或者是信徒的修行。然而，這一劑鎮(zhèn)定劑只能緩解和拉長癥狀的間隔，但不能治愈癮君子。它遠(yuǎn)在天邊（烏云壓境），也近在眼前（街坊），讓“我”無處遁逃。正是這外部的“癮”讓“我”的內(nèi)在發(fā)展出對(duì)“過度”的需求。欲望機(jī)器將他人的欲望強(qiáng)加于我，且毫無中斷之可能，藝術(shù)和審美激發(fā)的情動(dòng)在欲望的生產(chǎn)中經(jīng)歷了從弱到強(qiáng)，又從強(qiáng)到弱的過程。

從某種意義上說，傅元峰的詩歌語言——一種充滿褶皺又極度簡約的語言——是在增加閱讀的阻力，調(diào)動(dòng)讀者的感官和腦力，從而引發(fā)更強(qiáng)烈的情動(dòng)和審美體驗(yàn)。

情動(dòng)與主體生成

世界加于我們的感知如何規(guī)劃和重塑我們的身體和主體性？在《聽到一片葉子叫我》中，詩人說如果“你”聽見一種從未聽見過的奇怪的聲音，那聲音必是在叫“你”，如果你看到鏡中的人在看你，那個(gè)人一定是你。這種未名之物對(duì)主體的詢喚是在聽、看、認(rèn)領(lǐng)等一系列的動(dòng)作中完成的。詩人把自我投射到另一個(gè)目前仍延宕著的、尚未成形的對(duì)象之上是一種對(duì)生成的渴望。在《驚變》中，詩人從觀看一棵楊梅樹，向其表達(dá)敬意的人變?yōu)楸挥^看之物。從而感染了所見之物的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和感情——“自食其果”和“隱秘?cái)?shù)錢”。詩人最后也不清楚自己是否仍然是一個(gè)與客體相對(duì)立的主體。人和物之間相互感觸，發(fā)生著一種內(nèi)在性的、沒有縫隙的接壤。這種情動(dòng)對(duì)主體進(jìn)行著構(gòu)建和改造。在情動(dòng)中，詩人和楊梅樹都在向外流變，他們形成的共同體是非等級(jí)的平滑空間。

情動(dòng)引發(fā)的自體變異必須借助外力，在際遇里實(shí)現(xiàn)。在《我坐在那里，像一個(gè)老女人》中，生命積重下行、瓜熟蒂落的力量以及停止抵抗的“坐”的動(dòng)作，讓一個(gè)男人脫落了，同時(shí)，一個(gè)更本質(zhì)和赤裸的生命——祖母一樣的老女人現(xiàn)出原形。在自身的形式化懈怠之后，詩人向更物質(zhì)性的本原靠攏。畢竟拉康說過女人比男人更接近實(shí)在。當(dāng)然，也可以理解成詩人為自己的身體（精神）而感到羞恥。一個(gè)喪失了血性的軀體無異于被閹割。這是一個(gè)德勒茲意義上的被動(dòng)時(shí)態(tài)——被生成女人。這一說法在《樹梢：己亥春節(jié)紀(jì)事》中得到了驗(yàn)證。詩人喟嘆“身體空乏”，像一座“空廟”。不過，無論是生成女人還是被生成都是一種覺悟的開始。一座空廟里居住的“阿尼瑪”是他的所有女性祖先留下的一個(gè)原型，也是一個(gè)新我的開端，預(yù)示我“無數(shù)的誕生”（《夜韻》）。

于是，不依賴于器官的身體，就有了成為自由事件的可能性。從男性到女性，從人類到動(dòng)物，從有機(jī)體到無機(jī)體，從“寄主到宿主”都可以“移植與嫁接”。兒子可以變成狼（《冬月即事》），新娘可以變成灰燼（《櫻花》），一條魚有時(shí)也可以成為一塊石頭（《女兒》）。

反情動(dòng)和懸置

回到感觸的現(xiàn)場去取消情動(dòng)，是否可行？當(dāng)悲傷的情動(dòng)超過了極限，詩人試圖“關(guān)閉眼睛、耳朵和觸覺”（《我需要深深地寫景》）來避免感觸，抹去原發(fā)的際遇，想象自己從未去過甘南，還沒死過母親（《我》），或者被所見之物感染了消失（《葫蘆去夏令營了》）。湮滅的欲望起源于反情動(dòng)的欲念。就像在《大雪》中，詩人說大雪下過后了無蹤跡，不是融化了，而是“從未下過”。詩人為情動(dòng)所累，痛苦中想象自己不曾為境所移、為物所擾，或者干脆想象無境和無物的空無之地?！对邳S河邊醒酒》的詩人愿意吃下所有的藥，只為換取昨夜不屬于“我”的那些事物（那些情動(dòng)）悄悄走開。

然而，詩人從未如愿湮滅，母親打馬而去，親人次第消逝，大地墳起，留下詩人在死亡的引力和生之欲念之間懸停和滯留?！读铝睢分械奈以谏乐g、愛恨之間像一個(gè)辣椒一樣懸掛。在《印象》中，詩人讓一個(gè)胃空蕩蕩地懸掛了19年。

在一首干脆就起名為《掛》的詩里，詩人把“掛”這個(gè)情狀和形態(tài)變作一個(gè)動(dòng)態(tài)。這樣一來，“掛”既是滯后和懸置的存在，也是生命固執(zhí)的堅(jiān)持，是等待和躺平，也是斯多葛式的消極想象；是短暫持存和暫未墜落的一種姿態(tài)。這個(gè)“掛”不像是艾略特《普魯弗洛克的情歌》里的“釘”，在釘下，詩人昆蟲一樣扭動(dòng)著趴伏在墻上，在痛苦中維持著欲望和享樂。而在傅元峰詩歌《掛》中，掛在不遠(yuǎn)不近處的山鬼，它像一面“懸空的鏡子”，詩人在其中“認(rèn)領(lǐng)了自己”（《聽到一片葉子叫我》）。

不僅認(rèn)領(lǐng)，還要示眾。在懸掛中，詩人解開衣帶，將自己的欲望拿出來伺喂眾人的眼睛——罪行是“偷自己家里藏不下的東西”“有很多雞蛋”“情欲擁擠”“開了謊花”“抓取塵世”“歌頌飼養(yǎng)”和“帶著隱秘?cái)?shù)錢”。向塵世索要的果實(shí)和溫暖讓我無法做一個(gè)好人或者一個(gè)孤獨(dú)的人，也讓我無法回歸純真時(shí)代。在《隆德之夜》中，“我”羞愧地站在故事里，如同《肖家河》中的垂柳，它失去又獲得的綠葉上寫滿恥辱。但是詩人沒有意識(shí)到的是，向過去、童年和死亡索取“尚潔凈的鞋子”和“未蒙塵的頭發(fā)”難道不也是偷竊和貪婪的罪嗎？

“等待”一詞在傅元鋒的詩集中多次出現(xiàn)。等待是在時(shí)間上的懸掛。在《掛》中，黃瓜和老人在時(shí)間和空間上都命懸一線，但仍然持有著生命和希望。90歲的老人像一個(gè)老黃瓜一樣懸掛著。在《雪》中，一雙鞋在等雪來穿，那是詩人等待雪將自己掩埋，等待“有我的這段生命”的結(jié)束和無我世界的降臨。在《我在等一切安靜下來》中，我在看一片樹葉和一條道路，但我的視線受阻，無法看清。我在等待世界安靜下來，好讓心靈之眼不受蒙蔽，和我一起等待的還有一根木樁、一塊冰和一場大火。在這里，詩人所等待的，所期望看清的是不可能的欲望轉(zhuǎn)化的不可能的客體。它在現(xiàn)實(shí)和實(shí)在之間的縫隙之中，是缺乏的物質(zhì)化。我看不清，是因?yàn)樗幱谝环N扭曲的投射狀態(tài)。這個(gè)空無的客體，詩人在《致燦鴻》中指認(rèn)過：我要把它指給誰看，“但我身后空無一人”。因此，等待不指向任何人和任何事物，它和掛一樣也不是順從的靜止。

可以說，“掛”和“等待”正是詩人存在的一種寫照。身為知識(shí)分子的詩人始終處在一種懸掛的狀態(tài)。在入世與出世、城市和鄉(xiāng)野、妥協(xié)和反叛、傳承和變革之間，在遺世獨(dú)立和父兄的血盟之間，詩人自掛于語言的枝頭，讓自己處于忙碌的等待和絕望的希望之中。

傅元峰的詩歌清奇而幽深。詩人在低處、在有限的“尺幅”之內(nèi)展現(xiàn)一個(gè)豐富而深刻的空間。通過考察感觸和動(dòng)念的發(fā)生、轉(zhuǎn)變和綿延的過程，詩人試圖將情感定格和拆解，輕輕撫摸、深深地刻寫，從蕪雜中梳理出一個(gè)脈絡(luò)來描畫自己心靈的足跡。

（作者單位 南京財(cái)經(jīng)大學(xué)）

①汪民安：《情動(dòng)、物質(zhì)與當(dāng)代性》，山東人民出版社，2022年，第15頁。