摘 要：明中葉以來，士紳結(jié)客成風(fēng)，依托于賓禮并在私家舉行的演劇活動日趨盛行，尤以江浙地區(qū)最為突出。一方面，士紳主導(dǎo)賓禮演劇，為昆曲編寫劇本，培養(yǎng)伶人，建構(gòu)觀演空間，深度參與昆曲的創(chuàng)造，對昆曲藝術(shù)品格的形成發(fā)揮了重要影響。另一方面，由于演劇是款賓儀式的組成部分，觀演空間既是劇場，也是交際場。建名園、蓄家樂、工詩文是士紳建構(gòu)交際場的基礎(chǔ)，而演戲、唱曲、題詠則是其在交際場中不斷提高名氣并積累人脈的手段。由于賓禮演劇的興盛，昆曲的儀式功能與交際功能都得以顯著增強。正是得益于文化功能的大幅提升，昆曲在明清之際達到鼎盛?？傊幕δ苁菦Q定昆曲興衰的重要關(guān)紐。

關(guān)鍵詞：賓禮；禮樂；演劇 ；昆曲； 文化功能

中圖分類號：J809

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0051-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.007

賓禮演劇指的是接待賓客時舉行的演劇活動，其源流可追溯到周代的賓禮用樂。周代賓禮由兩部分組成：其一，天子接待諸侯，以及諸侯相互交往時所用的一套禮制儀節(jié)。秦漢以后，這一套禮制儀節(jié)變成藩屬國君主與使臣來朝的朝貢之禮；其二，士、大夫與國君相見的儀式與禮節(jié)，涉及言談、舉止、禮物、飲宴等內(nèi)容。唐宋時期，隨著禮制下移，貴族或庶民在私人場合開始施用賓禮。在宋代，作為俗樂的戲曲被納入禮儀用樂的范疇。明清兩代的賓禮演劇包括以下四種儀式中的演劇活動：外國公使覲見儀式、王府款賓儀式、皇帝巡狩儀式與士紳相見儀式。前三種由官方主持，第四種由私人出資組織。明中葉以來，士紳結(jié)客成風(fēng)，依托于賓禮并在私家舉行的演劇活動頗為盛行，江浙地區(qū)尤為突出，大大推動了昆曲的發(fā)展。本文將考察明清時期江浙地區(qū)由士紳主導(dǎo)的私家賓禮演劇，旨在更加全面地認(rèn)識昆曲的生態(tài)，把握昆曲的文化功能以及決定昆曲興衰的內(nèi)在動因。

一、

江浙私家賓禮演劇的儀式與禮節(jié)

據(jù)徐一夔《明集禮》卷三〇至三二，朝廷接待藩王與藩使的儀式主要有迎勞、朝見、宴饗、辭別、勞送出境等 。[1]每一環(huán)節(jié)都有繁縟的規(guī)定，所用之樂包括大樂、細(xì)樂與舞隊等。相比之下，士紳接待賓客的儀式簡化很多。萬歷三十年（1602）十一月，馮夢禎往晟舍拜訪凌氏兄弟，其過程頗具代表性：

（初八）既飯，乃入港，里許而至凌氏，凌氏太學(xué)蒞初、瀛初出迎余于舟。既至，具吉服登門，主人兄弟迎于門外。兄名蒙初，字玄房；弟名浚初，字玄靜。登堂納贄，致謝允之儀，主人邀吳允兆相陪。主人母氏，蔣尚書之后，允兆之內(nèi)侄女也。是日有前筵正席，席散，乃拜二太學(xué)、同居次泉之子，拜次君玄靜，主人相陪，正筵就坐，已迫暮色。呂三班作戲，演《香囊記》。席散，夜且半矣。

初十，晴。是日回盤，主人親送于舟，具吉服迎，復(fù)置酒相款，夜別，時夜半矣。[2]187

從凌氏兄弟“出迎于舟”來看，賓主于此前已經(jīng)約定并保持聯(lián)絡(luò)，承擔(dān)聯(lián)絡(luò)之職的當(dāng)為《快雪堂日記》中多次提及的“信奴”。據(jù)此，主人邀請，賓主相約訂期是賓禮演劇的第一個環(huán)節(jié)，多為主人特意相邀。倘若親朋遠(yuǎn)在異地，邀請方式一般大多是由信奴傳遞信函。如，無錫鄒迪光應(yīng)邀赴長洲拜訪申時行，其《夏日少師申公要飲適適園，賦謝四首》之四云：“歡極卻忘陽曜暝，新聲奏盡復(fù)徘徊”[3]卷十六；再如，德州田霡有《至維揚，赴楊遠(yuǎn)卿招觀劇二首》[4]。倘若親友在當(dāng)?shù)?，則一般由主人派家仆送信函或請柬。如，秀水沈德符旅居蘇州時有《徐清之秘書園亭招聽家妓》六首[5]；江都吳綺有《俞錦泉招觀女劇漫賦》[6]卷十九；江都程夢星有《客淮陰，家南陂招飲觀劇》[7]等。為了鄭重其事，“招”與“要”等行為一般由送信或發(fā)請柬的方式完成。親友主動登門拜訪，主人也會設(shè)宴演劇。如，萬歷三十年九月二十日，杭州馮夢禎“早達婁東”，欲拜訪王衡，恰逢其外出?！跋喙镁萍覉@相款”，“余獨上坐，演家樂《金花女狀元》傳奇”。[2]182案，相公，即王衡之父錫爵，萬歷年間曾擔(dān)任內(nèi)閣首輔大臣。由于沒有事先相約，馮夢禎沒能見到友人。但從“余獨上座”來看，王錫爵仍特意為馮氏一人開宴演劇。再如，太倉王世貞有《過大宗伯徐公，留飲山池，出所歡明童佐酒》[8]；昆山葉奕苞有《過陽羨，訪徐暎薇先生，留飲樂孺堂觀劇》[9]等?？梢?，對于主動造訪的賓客，主人仍然盛情款待，留飲、征歌、演戲，熱情、周到。

接下來是迎接客人。從馮氏的記載來看，為了表示尊重，主人安排兄弟或子侄遠(yuǎn)迎于江中，自己則在宅門之外迎接。江浙多水鄉(xiāng)澤國，“以舟相迎”[2]66成為常見的迎客方式，馮氏《快雪堂日記》中的記載比比皆是。鄒迪光曾寫信邀約吳江沈季文［ 沈季文，字少卿，蘇州吳縣人，明萬歷五年（1577）進士，官至河南巡撫。］，表示“當(dāng)操斗酒候丈于梁鴻關(guān)外，以一曲清商，亂公家數(shù)部鼓吹”[3]卷四十。案，無錫有梁鴻山，從鄒迪光所居惠山可以望見。其意當(dāng)為將趕到梁鴻山下迎候客人，可見主人的殷勤與鄭重。太倉陳瑚《得全堂夜宴記》云：“冒子時臥病，聞予至，急披衣起，呼其二公子谷梁、青若迎予水繪庵。其明日，開得全堂，延予入，酒行樂作”，“因遂命歌《燕子箋》，回風(fēng)舞雪，落塵遏云”。[11]卷三冒襄強忍病痛，攜二子走出宅門迎接客人，不僅是表示對客人的尊重，也是出于禮節(jié)。

客人被迎至廳堂后，有納贄、致謝、拜會等儀節(jié)，其中，設(shè)宴演劇最重要。士紳選擇的劇種以昆曲為主，偶爾演出弋陽腔。由于相關(guān)資料很少述及儀式，其禮節(jié)僅了解以下三點：其一，為了避免客人感到冷落，主人往往安排一到數(shù)位陪客。吳夢旸是凌氏姻親，工詩，又喜好唱曲，與馮氏頗相近，在湖州乃至江浙一帶較有名氣，故而被選中為陪客。長洲張鳳翼有《雪后陪于文若蕉園觀劇。于善畫，適仲氏不至》[12]卷一。蕉園主人劉伯?。郏鳎堷P翼《處實堂集》續(xù)集卷九壬癸稿有《劉文學(xué)伯健恵佳菊，對之飲，顧學(xué)憲道行寄醇酒》，知劉文學(xué)字伯健。］款待的客人是于文若，張鳳翼是主人安排的陪客。張鳳翼曾考中舉人，與兄弟燕翼、獻翼并有才名，且精通戲曲，有《紅拂記》等劇作盛傳于世，擔(dān)任陪客非常合適。客人、陪客常常有主次之分。如，鄒迪光有《秋日鴻寶堂要丁建白同劉仲熙、沈璧甫、林若撫諸兄小集，看衍〈中郎〉傳奇，分得十三覃》[3]卷二十與

《秋日周承明偕徐伯明集予山園膏夏堂觀劇，有詩見貽，次韻》[13]卷五

。前者，丁建白是陪客，劉仲熙為主賓，其他為副賓；后者，周承明為主賓，徐伯明為副賓。其二，主人的兄弟與子侄應(yīng)該出席，招呼、陪同賓客。明末吳縣朱必掄演戲款客，其兄長朱必振不僅幫助照顧賓客，還與他們詩歌唱酬，撰寫《家園歌女演劇，諸公贈詩屏障，答和》等[14]。宜興儲欣《從兄九游傳》云：其伯父諸懋端蓄女樂兩部，從兄九游為人端方，幾近迂腐，以觀女樂演戲為不合禮法之舉，故而“未嘗識其面”，“或張筵演劇，奉命主客，抑首就席，禮成而散，終不寓目”[15]。盡管他不愿看戲，但也陪同客人，以盡賓主之禮。據(jù)常熟瞿有仲《新聲楊柳枝》序，順治十七年（1660），他陪侍業(yè)師陳瑚拜訪冒襄，“得識谷梁、青若兩道兄。相見如故識，開樽分韻，剪燭論文，以至聽歌觀舞，極一時快事”[11]卷六。谷梁、青若兄弟陪同父親接待來客，與瞿氏成為好友。其三，賓主的穿著與言行均應(yīng)遵守禮法。從馮氏記載來看，賓客面見主人，應(yīng)該著吉服。何三畏《云間志略》卷九《楊光祿玉峰公傳》載，弘治年間進士楊瑋家居期間，同里喻子乾“為松江守張筵演劇”，請他做陪客?！坝黝H自負(fù)風(fēng)流，以酒一卮授小梨園，意欲與之共飲者”。[16]楊瑋認(rèn)為此舉過于輕浮，厲聲勸止。喻氏被他震懾，方作罷。馮夢禎《快雪堂日記》卷四云：“唐季泉等宴壽岳翁，扳余作陪，搬演弋陽戲。夜半散，?？嘀畼O?！盵2]56可見，陪同客人不能失禮，即使厭煩、疲憊，也須堅持到曲終人散。

最后是餞別，常伴有演劇活動。倘若賓客遠(yuǎn)道而來，往往在主人家盤桓三五日，甚至數(shù)十日。瞿有仲《巢民冒先生五十榮壽序》云：“庚子夏，余從確庵師游廣陵，迂道訪先生于東皋。先生開園張宴，出家樂侑酒，歡洽酣嬉，流連二十日不忍去?！盵11]卷二賓客辭別時，主人往往設(shè)宴餞行。海陵黃云（仙裳）有《乙丑長夏得全堂觀劇，留別巢民先生》[11]卷十，如皋冒襄有《和黃仙裳得全堂觀劇留別》[17]。戲曲成為道別之樂，和餞別宴相配合，使整個待客儀式有始有終，更為完整、周全，充分表達主人的熱誠和周到。

馮氏對晟舍之會的評說頗值得關(guān)注：“連日款接，禮意至盛。但鐘鼓樂爰居，非性所安耳。”[2]187很顯然，在馮氏看來，筵間演劇助興，乃禮儀用樂，就像周代以來官方舉行儀式時用鐘鼓樂一樣。當(dāng)然，鐘鼓樂是正音雅樂，而戲曲是俗樂。必須指出的是，賓主相聚時的活動并不限于飲宴、觀劇。在鄒迪光詩集中，《山扉坐雨三日，聽泉漱石，搦管持觴，佞佛留賓，征歌命舞，時時有之。周承明有詩，為次其韻，凡八首》[13]卷五、《秋夜命侍兒按歌佐酒，酌沈璧甫、林若撫二兄二首》[3]卷十九等類似的詩作屢見不鮮；馮夢禎《快雪堂日記》亦是如此?？梢?，演劇之外，清唱也頗常見。從上引詩題來看，賓主間的往來唱酬是必不可少的。萬歷三十年（1602）八月初六，馮夢禎招待賓客，與“曹始能、屠長卿與吳德符小敘聽曲”，“能始先作《隔舫聞歌詩》，書扇相送，并見贈一章，俱佳”。[2]178賓客將詩寫在扇面上，作為禮物送給主人。吳縣朱必振《家園歌女演劇，諸公贈詩屏障，答和》云：“誰將彩筆綴風(fēng)流，珠翠香兼翰墨浮?！盵14]朱氏特意準(zhǔn)備詩屏，供客人揮筆成章，豪奢又雅致。作為一種創(chuàng)造性的審美活動，寫詩既表達個體的喜怒哀樂，亦溝通人與人之間的情感。詩樂一體是儒家禮樂思想的重要內(nèi)容，吟詩也屬于儀式用樂。溫州何白有《集王季中飱英館燈下賞菊觀劇》[18]；李日華《味水軒日記》卷三載，萬歷三十九年（1611）三月二十八日，“鉏兩岐招賞芍藥，女優(yōu)王鳳臺者，演戲頗足觀”[19]。據(jù)此，賞花活動也較普遍。賞花是一種審美活動，不僅悅目娛心，陶情適性，也激發(fā)主賓的詩興和靈感?？梢?，演劇、唱曲、吟詩與賞花都屬于禮儀用樂。

明清兩代，熱衷于結(jié)客的士紳不勝枚舉，如華亭顧正心與宋征輿，上海潘允端與顧斗英，婁縣周茂源；長洲申時行、許自昌、尤侗與顧嗣立，昆山梁辰魚、徐乾學(xué)，吳江顧大典、沈璟與徐釚，吳縣范允臨，常熟孫七政、錢謙益與翁叔元，太倉有王錫爵、王世貞與王時敏，無錫鄒迪光、秦松齡，宜興陳維崧與儲懋端，南京焦竑、余懷、曹寅與李漁，泰州俞水文，寶應(yīng)喬萊，如皋冒襄，杭州馮夢禎、柴仲美，海寧查繼佐、陳元龍，長興姚叔度，蘭溪胡應(yīng)麟，紹興張岱和祁彪佳等。他們大多出身名門，精通詩文、詞曲或書畫，有很高的文化素養(yǎng)與藝術(shù)眼光?；蛟贾信e人、進士，為官入仕，但出于各種原因退居林下；或因蹭蹬場屋，以布衣終老。他們往往建園林，蓄家樂，將大量人力與物力用于交際。居家，則一年四季門庭若市，來自大江南北的士紳絡(luò)繹不絕；出行，則拜親訪友，與各地士紳濟濟一堂?？梢哉f，與其他士紳飲宴、觀劇、唱和成為他們的生活方式。

由上可知，江浙地區(qū)的宴賓演劇依托于賓禮，由士紳主導(dǎo)，具有兩大特點：其一，禮儀大抵不出官方的規(guī)制，只是大幅簡化而已。賓主雙方須遵守一定的規(guī)范，講究儀節(jié)，處處體現(xiàn)對客人的誠敬，彰顯客人的身份和地位，具有比較鮮明的儀式性；其二，儀式用樂與官方的規(guī)制大相徑庭，除了演劇、征歌，還組織唱酬、賞花等配套活動，對遠(yuǎn)道而來的客人表示慰問和歡迎，使參與其事的人們身心愉悅，受到陶冶，與儒家禮樂之“樂”并無二致。待客之禮是樂的載體，樂使待客之禮更顯周全。禮樂一體，相輔相成，為昆曲創(chuàng)造了新的發(fā)展空間。

二、演劇空間、劇目與昆曲的藝術(shù)品格

任何一種文藝樣式，其審美特征的形成很大程度上取決于其存在空間與方式。士紳主導(dǎo)的賓禮演劇，其空間以園林中的廳堂與水上的船舫為主。這些空間對劇目的選擇產(chǎn)生了重要影響，而劇目又直接關(guān)系到昆曲的審美特征和文化內(nèi)涵。

明中葉以來，由于市隱觀念、人文啟蒙思潮與奢靡之風(fēng)的影響，士紳階層的生活方式發(fā)生顯著變化。他們試圖調(diào)和“隱”與“仕”的矛盾，在市井中追求閑適風(fēng)雅且別具一格的生活，表現(xiàn)出較強的主體意識。因此，江浙一帶造園成風(fēng)，涌現(xiàn)了一大批以山水、林石、花竹、禽魚、樓臺、軒榭為要素的私家園林，如申時行適適圃、王世貞弇山園、張鳳翼求志園、許自昌梅花墅、王季中玉介園、范允臨天平山莊、徐泰時東園、顧名世露香園、鄒迪光愚公谷、潘允端豫園、錢岱小輞川、冒襄水繪園、俞水文東園、阮大誠石巢堂、吳炳燦花別墅、祁彪佳寓園、侯杲亦園、秦松齡寄暢園、喬萊的縱棹園與顧嗣立秀野草堂等。這批園林大多講究意境、趣味與個性，體現(xiàn)主人的文化修養(yǎng)和精神追求，是突出主體情致的文人寫意山水園，無錫愚公谷與寄暢園、如皋水繪園尤有代表性。在園中，主人蓄樂、結(jié)客、著述、刻書、藏書，過著結(jié)廬人境又遠(yuǎn)離世俗，墨香四溢且藝術(shù)氛圍非常濃郁的生活。

據(jù)華淑《愚公谷記略》，愚公谷位于第二泉與春申澗之間，內(nèi)有小山清池、喬柯潭影、長堤叢篁、海棠梅杏與青苔白石，穿插其間的是瘦影榭、始青閣、畏佳樓、九蓮臺、玉塖亭、石語齋、膏夏堂與語花簃等。[20]既清幽寧靜，又明艷照眼；既樸素自然，又奢侈繁華；既氣無煙火，又處于萬丈紅塵之中，生動而真實地體現(xiàn)了主人的胸襟氣度，彰顯了上層文人的精神世界。據(jù)鄒氏自述：“居恒張筵集客，大要在兩堂。客少，一指；客多，則鴻寶。”[3]卷二十九其實，不止一指堂與鴻寶堂，具茨樓、天鈞堂、膏夏堂、蔚藍(lán)堂與繩河館均為演出之所。鄒迪光有《春夜宴集鴻寶、一指兩堂，先命優(yōu)人作劇，繼以侍兒，和許覺父韻》[13]卷十，愚公谷內(nèi)同時有兩處演戲娛賓，一是說明鄒氏在交際場中備受關(guān)注，另一說明鄒迪光蓄有男、女兩班家樂，故而能滿足宴賓的需求。《正月十六夜集友人于一指堂，觀演〈昆侖奴〉〈紅線〉故事，分得十四寒》[13]卷九、《六月十四日同許覺父諸君集一指堂觀劇，晝而繼夜，覺父有詩次韻》[13]卷十、《周承明有端午前一日蔚藍(lán)堂觀演裴航傳奇之作，余于午日集客觀劇，就其韻和之》[21]、《冬夜與顧仲默諸君小集，看演〈神鏡〉傳奇，次仲默韻》[13]卷十，類似的詩作在鄒迪光的詩文集中隨處可見，說明宴賓演戲是他生活的常態(tài)，一年四季，晝而繼夜，樂此不疲。上述士紳大多喜好昆曲，其在自家園林中的風(fēng)雅生活也往往如此。

畫舫也是宴客演劇之所。沈德符《清權(quán)堂集》卷一有《中秋夜鄒彥吉先生招同袁小修、鐘伯敬、文文起、錢受之、文啟美、景陳王三姬虎丘觀劇》。在蘇州，鄒迪光于虎丘宴請友人。席間除了演戲，三位作陪的歌伎也一展歌喉。《石語齋集》卷十一有《八月十五夜同沈虎臣、于惠生、沈淵淵諸君虎丘舟中看劇……》。據(jù)此可推測，沈德符記述的這場演出很可能亦進行于舟中。馮夢禎《快雪堂日記》有多次在舟中飲宴觀劇的記載。孫七政有《夜雨中同幼于、楙吳諸君集朱鴻臚舟中觀妓，得云字》[22]；孔尚任有《重九后一夕俞錦泉招飲畫舫出歌姬侑觴，賦謝》[23]；曹爾堪有《己卯二月，周斯羽兄弟招集舟中觀演家劇……》[24]。水上演劇活動很興盛的有杭州西湖，蘇州山塘河、虎丘河與蘇州河，南京秦淮河等。江南的水域大多不甚寬闊，水勢亦不盛大，碧如翡翠，波光瀲滟，船外的天光云影與艙內(nèi)的舞袖歌扇非常和諧、自然地融合成一個亮麗優(yōu)美的世界。

由于賓禮演劇的盛行，園林里的廳堂與水上的船舫成為昆曲主要的演出空間。這些空間水意氤氳，清靈溫潤，安然恬靜，精致講究，文人氣息極為濃郁。主人一般蓄有家樂，其方式往往是購買童伶并按照自己的喜好從小調(diào)教。因此，讓自家伶人承應(yīng)演出是最佳選擇。鋪在廳堂中間的紅氍毹是表演區(qū)，觀眾席擺放于周圍。觀眾以主人及其親友為主，一般在數(shù)人至十?dāng)?shù)人之間。時間一般是晚上或午后。倘若在晚上，廳堂內(nèi)紅燭高燒，外面張燈結(jié)彩。從演劇環(huán)境、表演區(qū)大小、伶人平時接受的訓(xùn)練、觀眾的審美趣味，以及觀演距離來看，廳堂與船舫劇場最適合低回宛轉(zhuǎn)、細(xì)膩優(yōu)美的唱腔和以生旦為主且典雅、精致的文戲，因此，水磨調(diào)、士紳編寫的傳奇與經(jīng)過改編的南戲成為主人的首選。

賓禮演劇的劇目大致可分為三類：其一，雜劇。演出最頻繁的是《西廂記》（王實甫），其次是《狂鼓史》（徐渭）、《四弦秋》（蔣士銓），《兩世姻緣》（喬吉）、《昆侖奴》（梅鼎祚）與《紅線女》（梁辰魚）亦有演出記載；其二，南戲。演出最多的是《琵琶記》（高明），《拜月亭》（施惠）、《荊釵記》（不詳）、《白兔記》（永嘉書會才人）、《尋親記》（不詳）的演出也較常見；其三，傳奇。數(shù)量最宏富，演出次數(shù)居首席的有《牡丹亭》（湯顯祖）、《長生殿》（洪昇）、《燕子箋》（阮大鋮）、《浣紗記》（梁辰魚）、《南西廂》（崔時佩、李日華）與《邯鄲記》（湯顯祖），演出較多的還有《千金記》（沈采）、《香囊記》（邵燦）、《連環(huán)記》（王濟）、《玉簪記》（高濂）、《繡襦記》（徐霖）、《躍鯉記》（陳羆齋）、《鸞釵記》（鄭國軒）、《彩樓記》（王錂）、《明珠記》（陸采）、《鳴鳳記》（署王世貞）、《寶劍記》（李開先）、《曇花記》（屠?。?、《紫釵記》（湯顯祖）、《紅拂記》（張鳳翼）、《章臺柳》（梅鼎祚）、《玉合記》（梅鼎祚）、《義俠記》（沈璟）、《彩毫記》（屠隆）、《紅梨記》（徐復(fù)祚）、《療妒羹》（吳炳）、《占花魁》（李玉）、《一捧雪》（李玉）、《秣陵春》（吳偉業(yè)）、《鈞天樂》（尤侗）、《西樓記》（袁于令）與《清忠譜》（李玉等）。［主要根據(jù)鄒迪光詩集、馮夢禎《快雪堂日記》、潘允端《玉華堂日記》、祁彪佳《祁忠敏公日記》、冒襄《同人集》、余懷《三吳游覽志》等文獻的記載，又參照拙著《明清江南望族與昆曲藝術(shù)》《望族的演出活動》第三章附錄《江南望族昆曲演出劇目表》（廈門大學(xué)出版社2016年版）。］

上述劇目至少有兩大共同特點：其一，其創(chuàng)作主體大多是明中葉到清早期出生于江浙及其周邊地區(qū)的士紳，試舉三例予以說明。屠隆，字長卿，鄞縣人，萬歷五年（1577）進士，官至禮部郎中。他多才多藝，編、演、導(dǎo)兼擅，罷官后攜家樂在浙閩、吳中等地演出其編寫的《曇花記》。在杭州，“甬東屠隆于凈慈寺迎師（蓮池大師）觀所著《曇花》傳奇，虞淳熙以師梵行素嚴(yán)阻之。師竟偕諸紳衿臨場諦觀訖，無所忤”[25]。在嘉興，“長卿先一日邀太尊諸公看《曇花》于煙雨樓，黃貞所陪”；“今日復(fù)邀兩邑侯，招余（馮夢禎）陪”，“復(fù)演《曇花》”。[2]181在無錫，他甚至反客為主，令家伶演出《曇花記》。鄒迪光《郁儀樓集》卷二十三有《五月二日載酒要屠長卿暨俞羨長、錢叔達、宋明之、盛季常諸君入慧山寺飲秦氏園亭。時，長卿命其侍兒演所制<曇花>戲；予亦令雙童挾瑟唱歌，為歡竟日，賦詩三首》 [26]。在蘇州與福州等地，也有演出《曇花記》的記錄。顧杲《辛巳秋同辟疆觀周完卿新劇，即席賦贈》詩，冒襄注云：“因憶辛巳秋，余覲親南岳，歸過子方，子方拉飲友燕尊人華堂。時，初試自譜《夢中圓》新劇，聲色兩擅?！盵11]卷八案，辛巳，明崇禎十四年（1641）。周完卿，常州府志與無錫縣志皆無相關(guān)記載，但其侄周嘉申三舉鄉(xiāng)飲賓；其祖炳文官至都察院都事，叔祖炳謨官至禮部侍郎；其曾祖子義官至吏部侍郎兼侍讀學(xué)士。[27]據(jù)此可知，周完卿為世家子弟。江都程晉芳有《家南陂兄招觀所譜<拂水>劇，漫賦二首》[28]。程崟，字夔州，號南陂，先后僑寓江都、儀征，康熙年間進士，官至刑部郎中。可見，江浙士紳主導(dǎo)的賓禮演劇有一個很有趣的現(xiàn)象，即主人常常是劇作者本人。為了演出自己編寫的劇作，他們不厭其煩地多方宴請賓客。對此，陳去病《五石脂》總結(jié)道：“而貴家子弟，豪華自喜，每一篇成，輒自召倡樂，即家開演”[29]。江浙一帶士紳編戲、演戲風(fēng)氣的興盛，由此可見一斑。從某種意義上說，這些作品是士紳為自己及同類所寫、所演的戲。

其二，上述作品大多講究文采，具有濃郁的抒情意味和鮮明的詩性特征，而且，其內(nèi)蘊往往與主流思想存在一定的距離，如，《西廂記》《南西廂》《玉簪記》和《牡丹亭》等劇作表現(xiàn)青年男女對禮教的叛逆，《清忠譜》重現(xiàn)晚明發(fā)生于蘇州的市民暴動，《寶劍記》與《義俠記》描摹水滸英雄的傳奇人生，《邯鄲記》《曇花記》揭示士紳對人生的思考與理解，《占花魁》表現(xiàn)市井小民的生活以及他們對幸福的理解?？偟膩碚f，除了《琵琶記》和《香囊記》，旨在道德說教的劇作并不多見。而且，《琵琶記》對趙五娘生存困境與善良品格的表現(xiàn)感人至深，不應(yīng)簡單視之為說教之作。

由上可知，士紳編寫劇本，培養(yǎng)伶人，組織賓禮演劇，建構(gòu)觀演空間，多方面深度參與昆曲的創(chuàng)造。由于江浙士紳具有較強的主體意識，賓禮演劇并沒有承續(xù)禮樂的教化傳統(tǒng)，而是拓展“樂”的文化功能，注重自我情志的抒發(fā)，既對昆曲審美特征的形成發(fā)揮了重要的推動作用，也大大豐富了昆曲的文化內(nèi)涵?？傊デ囆g(shù)品格的不斷提升在很大程度上得益于江浙士紳貢獻的才華和心血。

三、交際場和昆曲的文化功能

按照布迪厄的場域理論，上述廳堂與船舫首先是交際場，然后才成為劇場。交際場以士紳為主導(dǎo)，由主人與客人、主人與陪客、陪客與客人、主陪與副主陪、主客與副主客等各組關(guān)系構(gòu)成。通過飲宴、觀劇、顧曲、唱和等活動，士紳們不僅交流感情，拉近關(guān)系，還確定各自的位置。而位置又決定了人脈關(guān)系，以及社會形象與名氣。前者是社會資本，后者是象征資本。它們既可以相互轉(zhuǎn)換，也能借以換取更多的文化資本和經(jīng)濟資本。

士紳進入交際場的方式主要有兩種：第一，構(gòu)建以自己為主導(dǎo)的交際場，便于掌握更多的決定權(quán)，從而占據(jù)中心位置。第二，進入他人構(gòu)建的交際場，通過實施一定的策略，獲得關(guān)注，奪取比較有利的位置。采取第一種方式，必須具備以下三個條件：首先是富足的經(jīng)濟資本，能提供場地，承擔(dān)頻繁招待賓客需要的大量開銷；其次是豐厚的文化資本。明中葉以后，江浙一帶發(fā)展成為以藝文、圖書、興學(xué)、隱讀為地域特色的文化型社會，崇尚文化成為人們普遍的價值取向；[30]最后是一定的象征資本。士紳在某一方面成績斐然，已較有名氣。另外，倘若已占有一定的社會資本，對士紳掌控交際場將大有裨益。上述資本中，經(jīng)濟資本和象征資本是基礎(chǔ)，而文化資本是關(guān)鍵。只有三者兼?zhèn)?，才能形成足夠的影響力，吸引其他士紳加入，結(jié)成各組關(guān)系，并牢牢掌握主動權(quán)。

滿足上述條件的士紳大致可分為三類：一是曾經(jīng)為官入仕的縉紳，如申時行、王錫爵、鄒迪光與潘允端等；二是科場失意的世家子弟，如顧斗英、冒襄與張岱等；三是出身商人之家的文士，或因科考不利而絕意仕途，如高濂、張鳳翼兄弟等，或在科場落敗后再度轉(zhuǎn)身，下海經(jīng)商，如李漁等。他們家資殷盛，具備很高的文化素養(yǎng)和藝術(shù)眼光，又有閑暇，故而可從多方面擴大自身優(yōu)勢。首先，他們建園林，造畫舫，為交際活動提供既優(yōu)美舒適，又彰顯賓主身份的場所。其次，舉行賓主都喜聞樂見的宴賓演戲、唱曲等藝術(shù)活動。江浙地區(qū)戲曲繁榮，士紳們在濃郁的藝術(shù)氛圍中成長，往往養(yǎng)成對戲曲的愛好，以及編劇、度曲、串戲、伴奏的才能。于是，他們搜買男女幼童，聘請曲師，組成家樂。部分士紳甚至親自調(diào)教伶人，填寫清曲，編寫傳奇，供家樂演出。鄒迪光《客至》其二云：“不少生徒頻問字，曾無女樂盛留賓？”[3]卷十五從鄒氏門生的發(fā)問來看，女樂演劇確實大大增強了愚公谷的吸引力。他本人更是經(jīng)常以征歌度曲為由頭，寫信邀請馮時可、湯顯祖、馬仲良、沈少卿等友人到愚公谷做客，如“已令諸童掃歌喉待矣”[13]卷二十四、“義仍有意乎？鄱陽一葦直抵梁溪。公為我浮白，我為公征歌命舞，何如，何如”[3]卷三十五等。除了湯顯祖，其他三位友人果真分別從華亭、滸墅關(guān)和吳江等地奔赴無錫，和他相聚。如皋人許掄在水繪園得全堂觀劇多年后夢游舊地，“先生置酒款公，命歌兒演《漁陽摻撾》”[11]卷十一。可見當(dāng)年的觀劇體驗十分美好，讓他念念不忘。本文第一部分所引詩題，有的寫明招飲觀劇，說明主人已特意告知關(guān)于演劇的安排；有的寫主人留飲，出家樂演劇，表達受到尊重的滿足感。很顯然，與建園林一樣，賓禮演劇娛人耳目，沁人心扉，為廣大士紳所喜好，故而能提升交際場的吸引力。最后，他們組織題贈唱酬等文學(xué)活動。江浙地區(qū)教育發(fā)達，士紳自小接受良好而系統(tǒng)的教育，往往養(yǎng)成多方面的才能，大多喜好且擅長舞文弄墨。在設(shè)宴觀劇之際，主人常常向客人索贈詩歌，賓主寫詩唱和，吟詠環(huán)境的優(yōu)美、宴席的豐盛、觀戲的感受，以及主人的才能與性情等。不僅是主人，其他士紳也都獲得展示才華、引人矚目的機會，留下了大量觀劇詩。通過上述操作，經(jīng)濟資本以及身體形態(tài)的文化資本轉(zhuǎn)化為家樂、清曲、劇本、演出、詩作等客觀形態(tài)的文化資本。這些文化資本不僅直觀可見，有聲有色，能直接作用于士紳的感官，大幅提高關(guān)注度，而且可以不斷累加?？梢?，上述操作實際上是士紳展示自己占有的文化資本。于是，憑借明顯超過其他士紳的文化資本，主人不僅有效提升其影響力，完成交際場的建構(gòu)，而且獲得其他士紳的認(rèn)可與推崇。隨著往來唱酬的詩詞編成集子，付梓行世，主人的才情和事跡被更多人知曉、傳誦，進一步樹立起家資巨萬、風(fēng)雅能文、熱情慷慨、交游廣泛的社會形象，從此名聞遐邇。

如上所述，在交際場的位置決定了士紳能獲取的人脈關(guān)系與名望，同一交際場的各組關(guān)系之間，乃至不同的交際場之間，往往產(chǎn)生隱性競爭，甚至是對抗。變化隨時可能發(fā)生，交際場的建構(gòu)并非一揮而就，一勞永逸。決定成敗的關(guān)鍵是資本，尤其是文化資本。因此，士紳必須頻繁組織宴飲、觀劇、度曲、唱酬等活動，使交際場充滿活力，從而積累更多的文化資本。這就不難理解，為什么眾多閑居林下的士紳熱衷于筑園，蓄樂，不知疲倦地演戲娛賓，其目的并不僅僅在于滿足自己和家人的享樂之需。總之，充足的資本促使士紳選取第一種方式，建名園、蓄家樂、工詩文是建構(gòu)交際場的基礎(chǔ)；而個人習(xí)性則決定士紳以演戲、唱曲、題詩為策略，盡可能獲取對自己有利的位置。資本與習(xí)性相互作用，其結(jié)果有二：一是廳堂與船舫成為演出頻繁的劇場；二是交際場的主導(dǎo)者獲得豐厚的社會資本和象征資本。而且，通過持續(xù)性的交際活動，不同資本之間不斷相互轉(zhuǎn)化，實際上促進了昆曲藝術(shù)的再生產(chǎn)。

倘若因為家世、才能等原因，士紳不具備足夠的資本，便只能憑借某一方面的優(yōu)長進入他人建構(gòu)的交際場。其途徑有三種：其一，因為與主人相熟，獲邀充當(dāng)陪客；其二，作為客人甚至是副主客拜訪主人。其三，送戲上門。前兩種方式，拙文第一部分已舉出不少實例。至于第三種方式，例子比比皆是。馮夢禎游歷蘇州時，“徐生胄滋以家樂至，演《蔡中郎》數(shù)出，甚可觀”[2]117；范鳳翼有《冬夜張兵憲揚伯招同姜刺史荊璆及諸子天寧寺醉月，適顧圭峰攜家樂至，雅歌投壺甚暢，即事詩成》[31]；嘉善陳增新有《贈李笠翁。笠翁善度曲，載麗姬客游吳越間》等[32]；德清徐倬《賦得雨中春樹萬人家，代諸文學(xué)應(yīng)張石虹學(xué)院教》自注云：“徐郎至，未庵亦攜家樂為侑”[33]。徐胄滋，府志與縣志皆查不到相關(guān)信息，可見其人功名無成，不曾入仕，文學(xué)上亦無過人的成就；顧國琬，字去非，號圭峰，邑庠生，通州人，萬歷年間兵部尚書顧養(yǎng)謙子孫，嗜古，癖于詩，更善書小楷，著有《慶堂父子集》；李漁擅長小說、戲曲創(chuàng)作，有《笠翁十種》行世，于康熙年間帶著由家姬組成的戲班奔走于大江南北，為官僚縉紳演戲；談九乾，字震方，號未庵，康熙十五年（1676）進士，授沙河知縣，曾監(jiān)理河務(wù)。他們都占有一定的資本，但不足以建構(gòu)以自己為主導(dǎo)的交際場，故而通過送戲上門，與士紳結(jié)交，獲得一定的認(rèn)可和關(guān)注，在交際場占據(jù)比較有利的位置。

上述兩種進入交際場的方式皆以家樂為基礎(chǔ)，演戲、唱曲為策略。眾所周知，自宋元以來，戲曲被視為小道末技，演戲鋪張浪費、誨淫誨盜的觀念常常導(dǎo)致朝廷、官府與家族的禁戲之舉。既然如此，昆曲何以越過高墻，進入士紳的廳堂？一方面，隨著唐宋以來的禮制下移，賓禮早已滲透到士庶的日常生活；另一方面，詩樂一體以及詩詞曲同源的觀念又在一定程度成為共識。程羽文指出：“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也。皆樂也，何以不言樂？”[34]這一觀點將戲曲納入“樂”的范疇，在當(dāng)時很有代表性。戲曲的身份為之一變，為昆曲進入高門大戶提供了充分的合理性。

據(jù)上所述，禮樂傳統(tǒng)不僅為交際場提供了一整套規(guī)則，也促使了賓禮演劇的盛行。為什么大批江浙士紳不惜花費人才與財力，通過日復(fù)一日的交際活動獲取社會資本與象征資本？自從秦漢以來，君主專制政體的施行使中國發(fā)展成為特權(quán)社會。而特權(quán)社會必然也是人情社會，憑借人脈關(guān)系，人們能夠源源不斷地獲取資源與利益，同時規(guī)避懲罰。一方面，雖然士紳大多出自名門望族，但因為致仕、罷歸、病休或科場失意等原因，他們之中不少人失去了自己或父祖曾經(jīng)擁有的功名、官位，需要新的資本取而代之。另一方面，在宗法社會，家族是個體活動的中心和靈魂的依托，個體的命運在很大程度上取決于家族。維護家族利益，促進家族繁榮，是個體存在的價值所在。一個家族能否興旺，主要取決于其占有的資本。而交際場正好能推動不同資本之間的相互轉(zhuǎn)換，在促使原有資本增值的同時，不斷創(chuàng)造新的資本，滿足個體與家族的需要。從掌握的材料來看，鄒迪光的運作非常成功。根據(jù)鄒氏詩文，他結(jié)交的大家、名流近百位，其中有王世貞兄弟、屠隆、李維楨、梅鼎祚、沈德符、范允臨、馮時可、潘之恒、袁中道、鐘惺、譚友夏、婁堅、姚希孟、錢謙益、文震孟和文震亨兄弟、程嘉燧等。清初錢謙益為鄒氏寫傳，嘆息“愚公亡，而江左風(fēng)流盡矣”[35]。張岱入清后游覽惠山，訪鄒氏遺蹤，感慨“愚公先生交游遍天下，名公巨卿多就之”。鄒氏為什么能吸引名公巨卿？張岱總結(jié)了三個因素，即“歌兒舞女，綺席華筵，詩文字畫”。其中，“歌兒舞女”占首位。憑借日復(fù)一日的賓禮演劇，鄒氏在江浙一帶的交際場長袖善舞，頗得時名，“天下人至今稱之不少衰” [36]。一直到清代乾隆年間，無錫鄒氏仍是江南卓有影響的大族。

由上可知，出于個體與家族發(fā)展的需要，江浙士紳大多熱衷于交際，而交際場的建構(gòu)取決于資本和習(xí)性兩大因素。江浙士紳既有致力于昆曲的資本，包括經(jīng)濟資本和文化資本，也有對昆曲與詩文的喜好。兩者相互推動，在娛樂功能之外，昆曲的交際功能和儀式功能得以大幅提升。

綜上所述，作為明清兩代的知識精英，江浙士紳不僅是昆曲藝術(shù)的消費者，也是創(chuàng)造者和傳播者。他們?nèi)蕉Y樂傳統(tǒng)，將昆曲引入深宅大院。通過頻繁舉行演劇活動，其對昆曲的影響滲透于劇本創(chuàng)作、劇場演出、演員培養(yǎng)與班社置辦等各個方面。必須強調(diào)的是，他們不僅僅在很大程度上決定了昆曲的文化品格，也大幅拓展并提升了昆曲的文化功能。昆曲之所以在明清之際達到鼎盛，此為主要原因之一。昆曲的文化功能越多元、強大，其在個人生活與社會生活中便越顯重要，難以被取代。一旦文化功能單一化，便勢必走向衰落。很顯然，文化功能是決定昆曲興衰的重要關(guān)紐。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Study on the Private Theatre Performances for Entertaining Guests during Ming and Qing Dynasties in Jiang-zhe Areas

YANG Hui-ling/

School of Film， Xiamen University， Xiamen， Fujian 361005，China

Abstract：Since the middle of the Ming Dynasty， it had been a common practice for gentry to entertain guests， and there was a growing popularity of private theatre performance for entertaining guests， especially in Jiang-zhe areas. On the one hand， the gentry were deeply involved in the creation of Kunqu opera in many ways， such as， directing the performance， writing scripts， cultivating performers， and constructing the spectating space，which played a great role in promoting the formation of the artistic features of Kunqu opera; On the other hand， as the performance is an integral part of the ceremony for paying guests， the spectating space is not only a theatre， but also a social occasion. The foundations for the gentry's social activities included the building of gardens， the cultivation of private troupe， and the study of poetry and literature. And acting， singing， and poetry-writing were strategies to improve their fame and build up interpersonal network in the communication field. Due to the? popularity of private theatre performance for entertaining guests， the sociable and ritual functions of Kunqu opera were significantly enhanced. Because of the substantial improvement of cultural functions， Kunqu opera reached its peak in the Ming and Qing dynasties and it can be seen that the cultural function is an important factor to determine the rise and fall of Kunqu opera.

Key words：entertaining guests; rites and music; drama performance; Kunqu opera; cultural functions

收稿日期：2022-10-19

基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國戲曲班社通史”（項目編號：21ZD12）。

作者簡介：

楊惠玲，文學(xué)博士，廈門大學(xué)戲劇影視系教授，研究方向：戲曲史、戲曲文化與戲曲理論。