【摘 要】在中國工筆人物畫的發(fā)展歷史上，歷代畫家們對線條的推崇、精研、發(fā)展、變革之下，線描這種繪畫形式逐漸以其獨特的藝術表現(xiàn)力和審美追求，在唐宋時期得以發(fā)展確立并臻全盛之境，對后世影響深遠，成為中國重要的傳統(tǒng)繪畫樣式之一。線不僅是畫面的支撐與骨架，更因其獨特的審美價值和表現(xiàn)手段成為畫面中獨特的構成要素。本文核心內(nèi)容包括三個部分：第一部分梳理了唐宋時期工筆人物畫線描的發(fā)展脈絡。第二部分闡述了唐宋工筆人物畫線描精神的審美特征。第三部分結合具體作品，分析了唐宋工筆人物畫線描形式的審美特征。本文旨在通過了解唐宋工筆畫線描藝術的歷史脈絡和唐宋時期工筆人物畫線描的審美特征，探討和研究中國傳統(tǒng)線描藝術，傳承和弘揚中國線描藝術文化。

【關鍵詞】唐宋；線描；工筆人物畫；審美特征

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

一、唐宋工筆人物畫線描的發(fā)展脈絡

（一）工筆人物畫線描的形成與發(fā)展

早在石器時代晚期，人類初步使用簡單的點和線在山崖洞穴繪制巖畫，此時期的繪畫大多是源于原始人類對于圖騰崇拜。先人們通過運用線對客觀事物進行主觀的概括凝練，線條開始具備特殊的律動之美，逐步形成為一種獨立的藝術形式。隨后，青銅器皿的誕生成為線條運用的新載體，青銅器皿的造型端莊大氣，紋飾精美細膩，人們對物像的表達通過鑄造表現(xiàn)在青銅器皿上，質樸有力。

戰(zhàn)國時期，人們對生與死展現(xiàn)出一種單純的幻想與崇拜，以及對現(xiàn)實人生的眷戀，隨之出現(xiàn)了一批描繪人死后得道飛升的繪畫作品，如長沙楚墓帛畫《龍鳳人物圖》等。此類帛畫是我們迄今為止見到的最早的獨立畫種，畫面強調(diào)線的動勢，用筆挺拔流暢，開始注重發(fā)揮線描的表現(xiàn)力，正式確立了中國傳統(tǒng)繪畫以線造型的主體地位。秦漢時代是我國繪畫藝術發(fā)展飛速的時期，從出土的秦漢磚畫以及墓畫中可以看出，此時期線條特點無論是用筆還是造型上都已經(jīng)擺脫了原始稚拙，更多的主觀因素開始進入畫面。

魏晉前期線描藝術的主要特點稚拙，但在后期以西晉顧愷之、南宋陸探微、北齊曹仲達等人物畫家開創(chuàng)了較為系統(tǒng)的繪畫美學觀，引領了人物畫的發(fā)展道路，并趨于成熟魏晉南北朝時期是中國線描藝術發(fā)展的重要階段，注重“氣韻”和“神”的追求與表達。線描藝術開始形成獨特的風格派系，建立了屬于自己的審美價值標準。此時期的線條粗細變化愈加豐富，線條的精神內(nèi)涵也愈加明顯。魏晉南北朝的線描藝術的發(fā)展和理論學說的豐富，為唐宋工筆人物畫線描的繁榮發(fā)展奠定了夯實的基礎。

（二）唐朝時期——工筆人物畫線描的繁榮

世人贊譽唐朝為“大唐盛世”，此時期的社會經(jīng)濟快速增長，社會文化高度繁榮。在當時的社會背景下，唐代的繪畫藝術飛速發(fā)展，工筆人物畫線描也隨之進入鼎盛時期。盛唐時期，人物畫的時代特征也愈加明顯，重大歷史事件和帝王將相的肖像成為當時繪畫的主要題材。例如在唐代畫家閻立本的《歷代帝王圖》中，我們從中可以看出，畫中線條健碩沉穩(wěn)、渾厚有力，線條富有變化和表現(xiàn)力，被后世稱之為“鐵線描”，此種描法將帝王將相的威嚴與華貴表現(xiàn)的淋漓盡致、奪目出彩。后世稱為“畫圣”的吳道子，也是此時期的代表人物，其繪畫行筆磊落，線條流暢又具有頓挫感，具有“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術效果。南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》也極具代表性，畫面中線條富有彈性，優(yōu)美流暢，方中有圓，圓中有方，變化豐富，畫面中高超的線描技法一覽無遺。唐代的工筆人物線描藝術已經(jīng)在歷史上到達了一定的高度，線條精致且富有變化。但工筆人物線描藝術的高度不僅于此，在中國書畫史上即將迎來一個全世界都為之稱奇的年代。

（三）宋朝時期——工筆人物畫線描的躍進

隨著線描藝術的不斷發(fā)展，終于在宋代趨于成熟，此時的線描藝術開始演變成為一門新的獨立繪畫門類——白描。李公麟作為白描藝術的代表人物，對中國工筆人物畫線描藝術的貢獻意義重大。他不僅豐富了中國繪畫藝術的種類，也從另一方面提高了工筆人物畫線描的深度與廣度。李公麟堅持自身的藝術追求，廣泛學習與吸收前人的經(jīng)驗和風格，不盲目的跟風與模仿，而是各取所長，創(chuàng)造出自身獨特的藝術風格。作為吳道子門徒的李公麟，師承了吳道子“吳帶當風”的線描特點，也受顧愷之線描藝術的深遠影響，他汲取百家之精華，用線變化豐富，充滿韻律，不拘一格。雖然在此時期的繪畫作品的題材更多轉向描繪市井內(nèi)容，但李公麟并未落入俗套，反之，清新脫俗、暢快有力是其作品的主要特點。其作品《五馬圖》可謂是確立“白描”繪畫技巧的標志作品，畫面中的人物與馬匹均刻畫的精彩絕倫，特點鮮明，線條流暢圓潤，但不乏氣力，線條的運用將質感、動勢、神態(tài)、表現(xiàn)的惟妙惟肖。李公麟的藝術成就不僅僅在于其自身的藝術高度，而是在線描藝術的發(fā)展上他有著極其重要的地位。李公麟作為線描藝術的開山祖師，諸多傳世作品至今都是后人學習線描藝術的典范。

二、唐宋工筆人物畫線描精神的審美特征

（一）書畫結合的審美情趣

書法藝術與線描藝術均是由線條組織而成的藝術形式，二者在審美趣味上具有互通性，兩者的技法和表現(xiàn)語言相互促進，將書法與線描藝術推上一個新的審美高度。在工筆人物畫中線描的書寫性決定了其獨特的審美情趣，帶給觀者獨特的視覺感受。

南齊謝赫在六法論中提出“骨法用筆”的審美理念，隨后張彥遠在《歷代名畫記》中提到“書畫異名同體說”的理念，為后世書畫審美趣味的互通，做了一定的鋪墊。著名文人畫家趙孟頫，其書法和畫功精湛。從其作品《秋郊飲馬圖》中可看出，其用線墨味十足，注重書寫性的表現(xiàn)，堪稱“書畫同源”的代表。

在工筆人物畫中，線是工筆人物畫造型語言的關鍵，線描從書法中借鑒學習，從而使線條更加富有張力。隨著書法藝術的不斷發(fā)展，各種書體的不斷豐富，工筆人物畫用線也逐漸出現(xiàn)轉折停頓、粗細變化的筆意特點。唐代畫家吳道子其繪畫行筆磊落，具有頓挫感，極具個人風格。在筆法語言上，他通過運用線條的疏密、虛實等關系來布置畫面的空間；用線條的干濕、粗細等來傳遞對畫面的主觀理解；用行筆的輕重緩急來表達其內(nèi)心的變化。在作品《送子天王圖》中，從中我們可以看到他在勾線用筆時，開始注重書寫性的體現(xiàn)，畫面中的線條挺拔有力，具有頓挫感，氣勢飽滿。

（二）抽象與韻律的裝飾美感

裝飾性作為工筆人物畫中重要的元素之一，具有獨特的審美特征，給觀者帶來不同的視覺感受。畫家通過對線條在畫面中的組織及線條的運用共同構成整幅畫面的裝飾美感。從原始洞穴壁畫、青銅器等的幾何紋飾上，均展現(xiàn)了線性藝術的裝飾美感。在工筆人物畫線描的表達上，大多表現(xiàn)為細膩工整、盡其精微，具有律動感和節(jié)奏感，能夠營造出作品的氛圍。

在北宋畫家武宗元的《朝元仙仗圖》中，畫家以流利的長線條描繪此圖，線條流暢富有彈性，畫中人物栩栩如生，表情生動，描繪出了人物的不同的身份與形態(tài)特征，成功地表現(xiàn)出帝君的莊嚴肅穆、神將的威武神勇和仙女的優(yōu)美豐姿。畫面中繁復的線條并不雜亂，表現(xiàn)出一種獨特的韻律，富有節(jié)奏感，流暢的長線具有指示性，根據(jù)不同衣紋的疏密、聚散關系、祥云與旗幟的流動方向，給畫面營造出一種飄然于云上的仙境之感。

（三）主觀意向的自我表達

中國長久以來的東方審美觀念，對工筆人物畫線描藝術的審美產(chǎn)生了深遠的影響。受傳統(tǒng)中國哲學思想的影響，畫家在創(chuàng)作藝術作品時，十分注重“內(nèi)心探求”的表達，即“表達自己的真實情感”。所以，畫家在創(chuàng)作藝術作品的過程中，“遷想妙得”就成為衡量作品的重要標準之一。在畫家創(chuàng)作中，每一筆線描的構成均代表了畫家創(chuàng)作的心境，也是畫家通過線描抒情達意的表現(xiàn)。畫中線的每一條走向、頓挫等均飽含了作者努力營造的意境，表露出畫家真實的內(nèi)心情感。

畫家根據(jù)對物像的理解，選用線條的不同形式，來表達內(nèi)心的情感變化。例如：上揚輕快的線，表現(xiàn)出畫家愉快喜悅的心態(tài)；流暢平緩的線，表現(xiàn)的是畫家波瀾不驚的心境：而下垂松馳的線，則表達出畫家沮喪悲涼的情感。在《八十七神仙卷》中，畫家用線優(yōu)美流暢，線條挺拔，將神仙所穿衣物飄逸的感覺表現(xiàn)得淋漓盡致，衣服褶皺處理的精彩絕倫，畫面宛如風吹面龐，仙氣躍然在紙上。畫面中衣襟的方向均朝同一方向擺動，營造出云霧彌漫的氛圍。通過對于畫面的觀察，我們不難猜想出畫家在繪制時悠然自得的心境以及對仙風道骨精神面貌的追求。

三、唐宋工筆人物畫線描形式的審美特征

（一）線的概括性

線是由人類的主觀提煉所構成的，自中國畫誕生以來，人們就一直注重對自然物象特征的把握和神態(tài)特點的尋求。畫家在藝術創(chuàng)作的過程中，不以外形相似為目的，而是更加注重自我對物象的理解與表達，所以中國畫中“意向”與“傳神”的觀點一直貫穿中國畫史始終。

線描是一種有意味的表現(xiàn)形式，同樣也是一種高度概括、精煉的程式化語言。唐宋畫家從物象的形態(tài)與動勢中提煉出最能表現(xiàn)形態(tài)結構的線，進行物象的描繪，具有高度概括性。例如傳為唐代周昉所作《揮扇仕女圖》，“鐵線描”特點顯著，線條表現(xiàn)力強，衣紋線條較粗，線條簡勁、沉穩(wěn)有力度。畫家運用線條準確地概括出妃嬪和宮女的動勢與形態(tài)，衣紋線條圓潤秀勁，富有力度，準確地勾畫出了人物的種種體態(tài)。畫面中的線條雖仍為用筆均勻之線，但已經(jīng)有了明顯的起筆、收筆以及轉折之處的微妙變化。宋朝畫家梁楷趨于水墨畫的線條變法，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。他吸收與提煉了前人的繪畫經(jīng)驗，嘗試運用寫意畫線描的運用，創(chuàng)立了一種減筆畫法，線條極為簡勁、清爽飄逸。梁楷是具備扎實寫實造型功底的畫家之一，其作品的轉變由繁密至簡率，從細致至粗放，作品最終形成的簡括與放逸之風貌。其代表作品《潑墨仙人圖》，畫面極其簡練，頭部連帶身體的筆墨全然統(tǒng)一，畫家以側鋒飽蘸墨色之筆繪出，用筆灑脫，線條簡練，造型夸張，具有強烈的藝術感染力，為我國意筆人物畫的技法發(fā)展做出了貢獻。我們可知前人通過主觀的審美意識對形象進行的再現(xiàn)與概括，將物象提煉為一條條蘊含畫家情感和深意的線條，是中國畫線條造型特有的表現(xiàn)手段。

（二）線的造型功能

由東晉顧愷之提出的“以形寫神”的概念，長久以來一直影響著中國畫的造型方式，但這并非代表著中國畫線描造型不具備寫實的功能?！靶嗡啤痹趥鹘y(tǒng)工筆人物畫造型中的重要性不言自明，這是傳統(tǒng)工筆人物畫的繪畫語言所決定的。物象的“神似”固然重要，但不能一味地強調(diào)“神似”而忽略了“形似”的重要性。物象過于強調(diào)“神似”，必然會使畫面失去工筆語言的獨特魅力。

在唐宋的繪畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)古人運用線條對于不同形態(tài)、質感等物象的寫實功能?，F(xiàn)在存于京都國立博物館的《維摩居士圖》，傳此為宋代李公麟所作，現(xiàn)雖不能肯定，但從中我們可看出宋代人物畫風格或李公麟同時期畫家線描作品的風貌。在作品《維摩居士圖》中，人物的動態(tài)與神情舒適自然，但不失典雅莊重，物象的描繪真實鮮活，用線靈動自如，線條充滿律動之感。畫家在勾勒人物形象尤其面部的刻畫上，確是“遲而不雋”，用筆較為遲緩，力道均勻。在此幅作品中的面部形象用筆細膩工整，面部結構、肌肉、輪廓、皺紋等線條均為淡墨細筆勾畫而成，臉部以成圓弧線條勾勒，至骨骼處稍實、肌肉處略虛，整個面部和諧統(tǒng)一。整個面部墨色最重的部位落于維摩詰的雙目，人物的上眼瞼墨色濃重，中間粗兩端細的弧線較好的勾勒出眼球的輪廓結構，眼眸深黑，眼角及下眼瞼同樣運用淡墨，此粗細不一、虛實不一的線完美的刻畫了眼部的結構及轉折形體。畫家在人物須發(fā)的處理細筆勾勒，用筆虛入虛出，透出須發(fā)之下的衣服和肌膚，空間關系層層遞進。畫面中維摩詰坐于榻上，身體向右前傾斜，左手持書卷，身體重心落在倚靠的憑幾上，微微向前探的頭部、肩頸以及左臂共同構成了線條最集中之處。相對應的是右手執(zhí)拂，自然的垂落在支起的腿上，整個動態(tài)隨性自然、端莊不失生動，勾畫出此男子的沉著與松弛的精神狀態(tài)。畫家在衣服褶皺的處理上寬松自然，在關節(jié)轉折處通過線條的虛實處理將支撐的骨骼與衣物的疊加關系展現(xiàn)的頗有力度。優(yōu)秀的線描作品可以通過對人物的形象、樣貌、動作的描繪與刻畫，可從中看出其身份與氣質。畫面中墨色與粗細的變化是畫家考慮到人物所著外衣、內(nèi)衣之別，以及線條的前后主次等因素，使得畫面中人物身體上的線條表現(xiàn)的既簡練、又層次變化豐富。這節(jié)奏感極強的線條，確實能夠獨立表現(xiàn)物象的特征和質量。此作品生動的再現(xiàn)了維摩詰沉湎于讀書、尋求內(nèi)心豐富的士大夫形象，卻拉近了與人之間的距離，充滿了生活氣息。

唐宋工筆人物畫以精細嚴謹著稱，根據(jù)不同物象精細選擇不同屬性的線描嚴謹繪制，將線條把客觀物象的“形似”和畫家主觀理解的“神似”結合起來完成畫面，達到了工筆畫線描的理想境界。

（三）空間與氛圍的營造

在一副完整的工筆人物畫中，畫家通過線條的粗細、長短、疏密等安排，共同組成了這張作品的“勢”。顧愷之在《孫武》一節(jié)中，將構圖稱之為“置陳布勢”，“置”、“布”與“經(jīng)營”的含義大致相同，要求藝術家不能完全拘于成規(guī)，既要在畫面的安排中充分表達情節(jié)或主題，又要使畫面自身的布局帶給觀者以美的感受，而不是筒單地把物象排列在畫面。由此可見，一張作品的布局需要根據(jù)具體情節(jié)和畫面效果的需要，平衡二者之間的關系來“經(jīng)營位置”。繪畫作品在布局時要有章法，即是在構思時要有一定規(guī)律，這就似一篇結構完善的文章，需有起承轉合之勢。從“章”這個詞可見中國畫的布置章法是有一定規(guī)矩的，這也是歷代畫家傳承下來的圖式樣式。優(yōu)秀的作品必定是有章法，又不能落了既有圖式的窠臼，需要在原有的圖式和章法中體現(xiàn)出自身所長，給作品帶來些許變化。

隨著歷代畫家的藝術探索不斷深入，線描藝術在唐宋之際得到了空前發(fā)展，達到了前人難以企及的高度，此時期作品的布局和圖式表現(xiàn)亦呈現(xiàn)出了多樣性。例如北宋武宗元《朝元仙仗圖》，眾多人物在整體向前行進，人物排列中有一定的秩序感，在韻律中散發(fā)出肅穆的平靜均衡之氣勢；又例如畫家李公麟的《維摩演教圖》，通過依托故事情節(jié)的展開和戲劇性情節(jié)來取勢，盡管畫面中人物繁多，但依靠維摩詰、文殊對視辯經(jīng)之靜、及散花天女、大弟子舍利弗之動為中心展開的畫面的布置與安排，兩邊仔細聆聽的天女、僧侶及神將的視線都匯聚于中心，使畫面繁而不亂，具有條理性，展示了高超的布局章法；南宋畫家牟益的《搗衣圖》是按情節(jié)分段展開故事、人物及場景的，此圖來自謝惠連《搗衣》詩意展開的場景，畫面注意到了各段景物的統(tǒng)一性和連續(xù)性，人物分組在畫面中按照情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)，這也是在《洛神賦》圖之后，中國人物畫作品較為常見的“異時同圖”布局法；上述可見線描人物作品的圖式表現(xiàn)及布局章法，在唐宋時期的豐富面貌，呈現(xiàn)了藝術家巧妙的構思。而總體來說，大部分畫面的布局基本是圍繞主要人物或主要情節(jié)展開的，畫面富有變化且顯得井然有序。部分作品打破了時空限制，將不同空間、時間、地點出現(xiàn)的場景、人物等按立意順序繪于同一幅畫面上。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》即為此種布局法的典型之作。在線描人物作品中如北宋喬仲常之《后赤壁賦圖卷》也是典型的“異時同圖”之作，作品主要人物于不同情節(jié)、場景中，按順序先后出現(xiàn)在同一畫面中，這也是遵循“異時同圖”布局規(guī)律作品的一個重要特征。

另外，書、畫、文相結合之圖式在線描人物畫手卷作品中也是頻繁出現(xiàn)的重要圖式之一，這種文圖并呈的形式在歷代人物畫中由來已久。已知現(xiàn)存作品中最早的卷軸人物畫，傳為顧愷之的《女史箴圖》，即每段畫面旁書寫張華箴言一段，人物情節(jié)依次進行展開，構成了文章的圖像敘述，此種圖式在后來逐漸成為了卷軸畫的典型樣式。另外此種圖式大多與前面講述的“異時同圖”的連續(xù)性布局樣式有所不同，作品基本為分段式布局，每段文字與畫面可各為獨立的單元構成。雖然各為單元，但是人物前進的方向或者朝向都有一個總體的順序，如唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》、北宋李公麟的《五馬圖》均為此種樣式作品之代表。

四、結語

中國畫是線條的藝術，線條也是中國畫造型、審美、情感等表現(xiàn)的重要載體。畫家所繪線條的意蘊內(nèi)涵豐富多彩，在運筆過程中將不同的情感、意趣、審美情感等表達出來，使線條具有豐富情感內(nèi)涵，具有獨特的形式意味。從古至今，在中國工筆人物畫線描發(fā)展的道路中，其審美標準也在不斷地變化，線描藝術在繼承與創(chuàng)新中不斷革新。從原始時期樸素的手法到現(xiàn)在能夠成為一門具有自身獨特審美價值的藝術門類，線描在工筆人物畫創(chuàng)作中有不可替代的作用。中國工筆人物畫中的線并不是完全依附于形體的，而是一種經(jīng)過畫家主觀處理的產(chǎn)物，它是畫家的內(nèi)心情感與審美意識的統(tǒng)一，每一根線均是畫家情感的集中體現(xiàn)，蘊涵了中國古老的哲學思想和人文精神。了解中國工筆畫線描的藝術，不是為了模仿，而是在于學習與借鑒，并不斷推陳出新，有助于我們更好的傳承與發(fā)展線描藝術。

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作者簡介：李澤玙（1994-），女，漢族，山東青島人，碩士研究生，山東省美術家協(xié)會會員，山東省青年美術家協(xié)會會員，青島工筆畫協(xié)會理事，研究方向為美術中國畫。