無論魯迅的“故鄉(xiāng)”敘事，抑或新時期以來的“尋根”譜系，以時空與記憶構筑的故事里往往貫注作家對當下現(xiàn)實的觀察和積極回應。石一楓的長篇新作《漂洋過海來送你》，雖以骨灰盒錯置又輾轉追換的傳奇化情節(jié)貫穿，滲于其內(nèi)的則是歷史、空間以及不同階層的個人彼此交錯的當代形態(tài)。作為受到文學界普遍關注的作家，石一楓逐漸建構起自身富有辨識度的文本世界，也從多方面滿足了文學界的閱讀期待，如被主流評論界譽為當代文學“新方向” ，或強調(diào)其“京味作家”身份 ，論證其寫作手法的“現(xiàn)實主義” ，以及敘事過程的道德傾向 ，等等。本文側重于將作者和小說共同對象化、文本化，從而考察作家何以在當下織就這樣一個“當下”故事，在其限制性第三人稱敘事中，主人公那豆作為一個“Z世代”青年，被以何種方式勾勒和想象，其中又映照出幾分創(chuàng)作主體與文本主體的交疊與距離。應當說，介入和回應“當下”既是文本層面的敘事動力，也關聯(lián)著被大國崛起、全球互聯(lián)的話語邏輯定義的后革命框架，其敘事過程也意味著在動態(tài)的現(xiàn)實中敞開文本世界，并以在場的方式處理故事與事件、文本與情感、歷史與記憶。

北京作為獨特的城市空間和文化符號，始終在參與敘事，既是作為全球化都市的“北上廣”的現(xiàn)實版北京，也是作為記憶與情感烏托邦的靈魂版北京，并連結不同身份的青年——胡同青年、海外勞工、留學生、富二代——在偶然事件中相交，將被身份邏輯折疊起來的景觀和人群重新鋪展。敘事中，一方面呈現(xiàn)了當下青年各自的“系統(tǒng)”之困，另一方面，在問題事件化、事件傳奇化、傳奇情感化的過程中，發(fā)出溫和的反抗和情感價值的重申。

一、虛實互現(xiàn)：故事、文本與時代鏡像

石一楓小說擅長以青年為線索人物，靈巧駕馭情節(jié)性、節(jié)奏感強的故事，自《世間已無陳金芳》后，其筆觸逐漸由表達青春、成長的不可承受之輕，轉向問題小說式的現(xiàn)實關照及其不可承受之重。在這個意義上，《漂洋過海來送你》（下文簡稱《漂洋過?！罚娀藢ΜF(xiàn)實的敏感性和參與意識，小說借追換骨灰盒這一戲劇化的故事，勾連起中國社會數(shù)十年的歷史變遷，又將全球化、都市化語境下出現(xiàn)的人物與階層，以及新的關系形態(tài)做出鏡像化的呈現(xiàn)。其敘事始終糅合著歷史與現(xiàn)實、立場與話語、事實與記憶的情感基調(diào)和語言上的喜劇風。

小說主要情節(jié)始于主人公那豆的爺爺、貴州籍海外勞工田谷多、革命老干部沈樺三人的骨灰盒相互錯置，那豆這個胡同青年由此鋪展開穿越在老工人、老革命、新勞工、留學生、富二代等不同人物、歷史脈絡、情感記憶之間的新傳奇。隨著故事的推進，一些支線故事和人物也紛紛出場：陰大夫、鄭老師、姚表舅的感情糾葛，陰晴的成長經(jīng)歷與當下處境，姚廠長、姚表舅父子二人與醬油廠的幾次轉型，在資本游戲中套現(xiàn)跑路的黃耶魯父親和作為富二代/紅三代的黃耶魯?shù)暮郎萆?。相對于換骨灰盒這個戲劇化線索，上述每個人物小史都足以構成時下的劇本主體和熱詞，追換骨灰盒則是帶有幾分傳奇化、戲謔性的文本設置，而這個明顯的虛構性故事，又始終是小說不斷推進和鋪展的主線。

問題是，作者為什么選擇這個故事以及為什么選擇在當下講述這個故事？其中既包含藝術上的虛實問題，也涉及敘述態(tài)度和現(xiàn)實視角。就前者而言，藝術創(chuàng)作本身即為一個虛構空間和意義空間，這不止于19世紀打破古典主義理性崇拜和形式邏輯的浪漫主張，也是文學真實性和真實感的題中之義。王國維的“造境”與“寫境”，在朱光潛看來即為想象與寫實，文藝“都離不掉自然，也都離不掉想象”，而境界就是要達到“情景交融事理相契”的融貫整一 。如果說老舍以知識分子的啟蒙和人道主義視野關切著祥子們的命運，王朔以大院子弟的身份不無優(yōu)越感地調(diào)侃體制和知識分子，劉恒以平民的“貧嘴”絮說“日常”生活的逼仄“非?！?，那么，石一楓則游走在北京的胡同與大街、叢林與鄉(xiāng)土之間，看似無所用心，卻將摭拾到的時代碎片和多重面孔納入文本，他不執(zhí)著于雕刻某一塊碎片的面目，而更致力于拼貼這一游戲本身。在這個意義上，石一楓的寫作姿態(tài)更接近職業(yè)作家，他并非某個階層、某個地域、某個群體的代言人，也無意以小說演繹深刻理論或藝術主張，毋寧說他更關注的是作為寫作的文學或作為作品的文學。因而，石一楓往往將自己的敘事立場融于文本之內(nèi)，其處理方式是溫和的、相對的，既不劍拔弩張，不致尷尬，也不投入單一結論與規(guī)訓，而是以特有的北京腔調(diào)近乎本能地警惕各種形式的煽情和“裝”。在其敘事中，往往以人物的鮮活平凡輸出真切感，同時保留置身事外的距離和旁觀視角。在《世間已無陳金芳》《地球之眼》等多個篇目中，通過第一人稱“我”的角色設定，觀察并展開陳金芳、安小南的人生，《漂洋過海》則打破了這個人稱樞紐，其效果，一方面使主人公那豆面對沖突一路開掛顯得不容分說，同時，隱身于文本的敘事者則把控著一種整體性的調(diào)和與融通，而這背后也透露著作者在自身成長的后革命語境中生成的兼容性和邊界感。

小說中涉及一個國企醬油廠的命運起伏，其中包括兩次典型的改制。如果按照社會問題小說的寫法，其間的改革與抗爭難免被凸顯：對姚廠長、姚表舅等改革派而言，要強調(diào)改革的頂層設計與必要性；從那豆爺爺及其同事等小人物的角度，則要表達利益受損者的困境及訴求。而在《漂洋過?！分?，石一楓化階級結構為街坊關系，將宏大政策問題納入微觀的生活視域，讓這一歷史轉型以個人記憶的方式復述和呈現(xiàn)。那豆爺爺不僅是敘事的重心，更提供了一個隱性而持續(xù)有效的信任前提。于是，借那豆爺爺?shù)幕貞洠尸F(xiàn)了矛盾的同時，也融進了姚廠長的理念、魄力，并經(jīng)由“記憶”這一間接敘述，使姚表舅及其手下的暴力漫畫化，在效果上弱化了對立性和沖突感。對于兩次改制，作者并非要檢視轉型中國的邊緣碎片與創(chuàng)傷，而是將其納入個人記憶，作為那豆爺爺?shù)娜宋锴笆?，在文本?nèi)部調(diào)和或消解了實質性的對峙。這種處理方式本身也折射了改革世代的成長起點及其歷史和認知痕跡。出生于改革開放之初的一代，其成長背景即伴隨著全社會的發(fā)展共識和市場經(jīng)濟合法性的確立，不同于消費主義和金融資本盛行的后現(xiàn)代氛圍，現(xiàn)代化無論作為經(jīng)濟生活形態(tài)，還是知識、價值形態(tài)，都正向塑造了這代人的生活體驗和認識框架。發(fā)生在20世紀90年代的國企改制在《漂洋過海》中也作用在祖孫三代人身上，對于那豆父母而言其沖擊力是直接的、轉折性的，而對業(yè)已退休的爺爺來說則更多延續(xù)了作為國營廠工人配合國家政策的主體自認和行事邏輯，至于對當時的那豆，其影響更大程度是間接性、想象性的，敘事者在尋找落點的過程中，巧妙地將抵牾而糾纏的幾套結構性分野導入人與人之間的親疏倫常和道德情感上。

事件與情感的相互轉化也牽引著歷史語境與現(xiàn)實語境的彼此映現(xiàn)，從而使敘事在關系化的基調(diào)中推進。小說中黃耶魯父子，一個是在海外奢侈生活的富二代，一個是金融暴雷卷款跑路的資本黑手，都是當下最易激起大眾情緒的角色形象，石一楓借用了這些符號，卻無意沿公眾號的爆款模式渲染生發(fā)。文中黃耶魯父親從未真正出場，黃耶魯則一邊表現(xiàn)出富二代的紈绔傲慢，一邊又以紅三代的自我體認，抒發(fā)對象征革命的奶奶沈樺的情感認同，包括其名字黃耶魯，他自稱并非取自耶魯大學的Yale，而是yellow的音譯，以示民族認同，“咱們不是炎黃子孫嗎？我比我爸強，不忘本?！?事實上，無論Yale還是yellow，這種互譯本身既為全球化的印記和隱喻，黃耶魯們的生活空間和觀念空間本就是若干難以拆解的混合體，在黃耶魯?shù)拿褡迩楦欣锛劝褡逯髁x想象又時刻以國際大都市的北京鄙視美國貧民區(qū)，這種內(nèi)化的混雜標準和外化的反抗姿態(tài)也反映在對其父既否定又依賴的復雜態(tài)度上。作者通過對這個人物從形象上像個“糯米團子”，到性格上的天真又無能，無禮又隨和，不但弱化了事件沖突的爆發(fā)力，也合理化了黃耶魯對那豆的服膺和跨階層友情。

再如那豆與其工作酒店的同事，一個從湖南來打工的小姑娘之間，實際上涉及敏感的北京人與外地人關系這一熱點話題，作者的處理既坦誠又有技巧。先借主人公說破人事格局：“在這里，人分三種：第一種自然是經(jīng)理之流，他們都是北京人，因為自帶‘編制，所以不僅旱澇保收，還多少都能混個一官半職；第二種則是以那豆為代表的本地孩子，雖無‘編制，但也是為了緩解北京的就業(yè)壓力而攤派下來的；至于第三種，就是純粹的‘社招了，天南海北哪兒都有，管理方式也是完全的市場化?！磉呥@個小鼻子小眼的湖南小姑娘，每次排大夜班都少不了她，眼圈兒永遠是黑的，看著就跟動物園里的小熊貓似的。” 這里坦陳了與身份相關的游戲規(guī)則，“北上廣”的再中心化和優(yōu)越感，以及在此格局下的等級鏈，但不同的身份人群的現(xiàn)實矛盾點到為止，在接下來的敘事中，生存問題化入生活化的場景和情誼，以選舉時那豆幫了湖南小姑娘的情節(jié)，和她開了一家小店的后續(xù)做結，于是，北京人與外地人的等級鏈松動，同時又替換為那豆與湖南小姑娘的個人關系，并且通過共情、戲謔以及不劇烈的逆襲，從而淡化那豆作為北京人的天然優(yōu)勢、身份立場和情感偏向。

應當說，上述三例都自帶話題性，每一個都可以以社會問題小說的方式追究下去，石一楓既巧妙征用，又選擇以旁觀的、溫和的視角將之編織進一個更為整飭宏大的文本，它們只以碎片的方式存在，然而整個文本的主線卻是一個虛構的、充滿戲劇性的換骨灰盒的傳奇故事。于是，在文本內(nèi)外、在話題與故事之間都隱含著矛盾張力。在這里，我們可以看到文本與現(xiàn)實的互文性敞開，對于具有當下性的社會性問題，石一楓具有足夠的敏銳度和參與意識，但并不正面強攻，而是適時亮出睿智與清醒，又不無輕淺地一掠而過。而問題的另一面在于，在當下，這些社會問題小說的因素需在石一楓式的文本傳奇和萬花筒式的碎片美學中清脆而含混地演繹，或者說，以虛實相生的方式才得以顯現(xiàn)。

二、新老互嵌：人物組合的選擇與塑造

以小人物作為主人公的書寫，從文學史的角度，可以追溯到五四新文學及左翼文學傳統(tǒng)，而對石一楓一代來說，這一文學傳統(tǒng)又與一整套知識系統(tǒng)相疊合，成為其教育經(jīng)歷的一部分。從寫作風格的角度，小人物的閃展騰挪和口語化鋪陳，更加靈活、家常、百無禁忌，便于召喚出新一輪社會轉型中的新人物和新北京敘事。

《漂洋過?！分械谋本┩瑫r鏈接著“皇城根”的文化氣質和“北上廣”的現(xiàn)實邏輯，也正是在這樣的結構里，主人公那豆一邊清醒自知“小人物”的世俗位置，一邊作為“北京孩子”說“咱們什么沒見過”時，自負而坦然，流露著北京文化中“貴族文化的民間化” 基因，于是，經(jīng)由北京這一特殊“裝置”，胡同、機場、CBD、城中村既在地理意義上并置，又交匯著不同歷史、風景、記憶、階層。按后現(xiàn)代地理學理論的說法，后現(xiàn)代都市所呈現(xiàn)的景觀是“向側面延伸，而不是依據(jù)時間序列展開” 。在石一楓筆下，《世間已無陳金芳》講述了小人物逆襲但終被“打回原形”的故事，《地球之眼》勾勒了一個“全球化時代的失敗青年” ，到了《漂洋過?！?，則是組建并激活了一個后現(xiàn)代的還鄉(xiāng)故事，它將一個碎片并置的陌生節(jié)奏放置到一個熟悉的新老互嵌的關系網(wǎng)絡中。

首先是那豆和爺爺那年枝。爺爺雖在小說開始不久便去世，卻始終以強烈的存在感貫穿全篇，可以說，在一個無限空間化的時代，爺爺提供了一種有序的時間性，并以情感的方式將歷史與記憶重新混融輸出，敘事者借此橫跨歷史與現(xiàn)實、回憶與事件。本雅明說，“任何被遺忘的東西都是同史前時期被遺忘的東西混淆在一起的，通過無數(shù)非持久性的、變化無常的結合，不斷制造出新的產(chǎn)物來?！?《漂洋過?！氛峭ㄟ^敘事的混淆交錯來呈現(xiàn)“新的產(chǎn)物”。爺爺身上有胡同北京人提籠架鳥的閑逸和“玩兒的基因”，這在老舍的《四世同堂》《茶館》、鄧友梅的《那五》等作品譜系中并不少見，而爺爺不但是老北京，還是國營醬油廠的老工人，“勞?！狈Q號刻寫了其社會主義工廠體制的文化鋼印，后來又見證和參與過國營工廠的兩次改制，退休后與孫輩和流行話語保持著樂在其中的熱情和互動。應當說，爺爺身上的積極和閑逸都透出一種被肯定過的社會身份、主體體認和內(nèi)在的安穩(wěn)、篤定。相形之下，作為“新人”的那豆則顯得有些模棱兩可：一個北京胡同的95后，職高畢業(yè)，工作是街道“為了緩解北京的就業(yè)壓力攤派下來”的酒店門童，跟爺爺、父母一起住在大雜院中屬于他家的“兩間半”，雖然“成天在街面上晃悠”，但這種“晃悠”既不閑適也不好玩，用他的話講“老覺得自己在被別人‘玩兒”。這種衣食無憂而無所作為的懸浮狀態(tài)，是在加速主義時代進階中的停滯。烏爾里希·貝克從社會學的角度指出，“在發(fā)達現(xiàn)代性中，風險和不安脫離并重塑了工業(yè)社會的內(nèi)在社會結構，以及根植于其中的對于生活樣式的基本確定性”，這種風險處境“也和社會、人生及文化層面的風險與不安重疊在一起”。 如果說陳金芳是從“結局”上被認作“失敗”的話，那么那豆的困境在于一種不可見的“出局”，也就是說，當年陳金芳尚有機會參加游戲，甚至一度逆襲，然而那豆甚至不具備失敗的資格，也無力以職高條件進入“大廠”內(nèi)卷。

然而，這種“北上廣”標準是否是世界的全部邏輯？我們發(fā)現(xiàn)，敘事者其實一直在將“北上廣”超地域性的“北京”向本土化、風俗化的胡同“北京”偏轉，在與爺爺、街坊、親戚、同事的關系形態(tài)里聚焦那豆。那豆的形象也隨即變得表情豐富起來：從小跟爺爺親近，看不慣爸媽的小市民作派，善良、寬厚、仗義、有趣，平時無所用心地混日子，一旦遇到自己認為應該去做的事情卻又分外執(zhí)著、倔犟、百折不撓。而換回爺爺?shù)墓腔液姓撬X得自己應該做的事情，為此多番周折，看似柔弱，實則堅強，看似無所追求，實則堅守內(nèi)心原則，看似犬儒，但在危急時刻能迸發(fā)出人意料的勇敢。在小說“尾聲”，面對荷槍實彈的“黑西服”和堵在門口的抗議者，那豆仍只身突圍，抱起“盒兒”轉身就跑：

跑得忘乎所以，以至于當他跑出很遠，也沒發(fā)現(xiàn)身后還跟著一支浩浩蕩蕩、雜亂不堪的隊伍：那里面既包括黑西服，也包括抗議者。黑西服追逐的是“盒兒”，抗議者追逐的是他。Run，F(xiàn)orest，run。曾經(jīng)陣壘分明的人群彼此交融，再現(xiàn)的是《阿甘正傳》里的一幕，只不過領頭的傻小子卻從美國白人變成了黑頭發(fā)黃皮膚。那豆只感到地面在腳下變軟，風聲在耳邊呼嘯，他仿佛騰云駕霧。但和那位一往無前的Forest不同，他一邊跑著，一邊卻又知道自己是跑不掉的。他必將迎來一場失敗，恰如他個人歷程中的一場又一場失敗?？蓮男〉酱螅麖膩頉]有如此不甘心承認失敗。

這個頗具鏡頭感的畫面雖有幾分刻意的升華，但的確點出了文本背后的價值情懷，呼應了五四以來現(xiàn)代中國主流文化的演變和回響，在文本層面，作為整個故事緣起的骨灰盒被重申了意義。那豆一路曲折追索的過程始終是前臺、后臺捆綁運行的：那豆在前臺，爺爺在后臺，那豆的“新”視野疊印著爺爺?shù)摹袄稀眰鞒校鵁o論是國家、民族，還是種種“為了”，所有這些耳熟能詳?shù)摹按髮憽狈懂爡s不是通過說教完成的，而必須由“爺爺”這樣一個令那豆切身地感到信任、真實、親近的具體個人，或者說要在情感關系中對接和內(nèi)化，不能不說，這也是那豆這代人特殊的信念生成方式。另一方面，“爺爺”始終發(fā)揮著一種情感的、正義的、道德的、講理的化身功能，這位退休老工人在改革初期對上至廠長、下至工人有強大的權重和說服力，在金融時代仍有相當?shù)陌l(fā)聲能量和影響力，在情感上不但與那豆祖孫情深，而且對陰晴同樣具有絕對的召喚力和歸屬感。而換個角度看，這種抒情化、象征化的效果，一定程度上也在反抗不斷被資本的全球系統(tǒng)所塑造的成功表征，重新審視和賦值生活在鄙視鏈低端的人物。

其次是陰晴以及由陰晴牽起的關系線。陰晴是那豆家同一大雜院的鄰居，與那豆一起長大，兩人也有朦朧的青梅竹馬的情感，但與那豆的散漫懈怠不同，陰晴一直成績好，是有拼搏心、被期待且不辜負期待的“別人家孩子”，中學時期經(jīng)歷了父母的感情變故后，跟隨母親鄭老師離開了胡同，后赴美留學，是“奧巴馬的校友”。但是，陰晴的留學經(jīng)歷又與其母親鄭老師的美國情結和世界想象構成一種認知對照和張力結構。關于鄭老師，作者在小說中的設置可以說從形象、裝束到人生模式、思想模式，都高度符合如今也被模式化了的“1980年代”想象，這是一位從外形到內(nèi)核皆可復制的小資樣本，也是當下對1980年代或迷戀或批判的共享符號。與陰晴對母親的情感和敵對態(tài)度相映成趣的，是作為留學生的陰晴對美國的觀感、體驗和現(xiàn)實關聯(lián)方式。

與1980年代“留學生文學”的單向向往不同，對陰晴來說，美國不再作為抽象的“西方文明”被建構和想象，而是一個隨時可到達的國家或區(qū)域，從想象到經(jīng)驗的轉型來自其具體的生活細節(jié)，“她還遞給那豆一張二十美元的綠票子，但卻不是讓他花的，而是告訴他，如果有人攔住他要錢，那就立馬交給人家。……陰晴還坦陳自己與另一個女孩被搶劫的經(jīng)歷和后果，自己雖‘沒診斷出創(chuàng)傷應激綜合征，醫(yī)生倒宣稱我抑郁了”?。對于這位95后那豆來說，并不需要在理想化和妖魔化之間做選擇，他接收到的早已不是關于某個國家/文明的傳說或反傳說，而是具體直接的信息，由陰晴訴說的經(jīng)歷。陰晴的現(xiàn)身說法對當年的鄭老師又構成了一種隔空反駁，或者說，再次讓新時代的奮斗青年以自身經(jīng)驗對1980年代“文明與愚昧的沖突”、1990年代“文明的沖突”等理論框架與意識形態(tài)祛魅。其實，敘事中傳遞出的對美國的觀看眼光里還包含著那豆對陰晴的特殊情愫、信任和愛護，這種批判眼光并未針對陰晴赴美留學本身，文中交待陰晴去美國的動因是為離開發(fā)生變故、成為恥辱的家，但是，在整個那豆赴美換骨灰盒的過程里，無論陰晴留學靠的“硬邦邦的成績”，還是黃耶魯依靠的雄厚家世，還是一些先拿到美國國籍的“abc”的反應，事實上美國仍被作為一種門檻和進階路徑，甚至在全球化的KPI系統(tǒng)里更加通用。那豆、陰晴、黃耶魯們的矛盾在于，一方面站在國家民族身份上，對美國符號抱持平視和批判眼光，另一方面又身處一個全球化同質化的競爭系統(tǒng)里，甚至他們的批判本身也在使用同樣的衡量標準，如那豆側目的“低矮破敗”，黃耶魯嘲笑的美國窮人和貧民區(qū)，以及陰晴的履歷和出息，至于在這個系統(tǒng)里分屬不同階層的他們之間，在故事邏輯中是融洽的。在他們的美國之交中，富二代黃耶魯對胡同青年那豆也表現(xiàn)出更大的主動性和認同感，敘事者凸顯北京作為童年記憶的超越性力量，也投射著某種羅曼蒂克的懷舊感情，而懷舊主體與其說像95后的那豆，不如說屬于75后的作者。

再次是田谷多和何大梁。如果說爺爺是社會主義國家體制下的老工人，那么田谷多、何大梁則是全球化時代產(chǎn)生的新工人，確切地說，是海外打工的底層勞動者。新世紀以來的中國文學描述過不少打工者形象，但大都是在城鄉(xiāng)二元結構背景下講述農(nóng)民進城務工的故事，涉及海外打工人的作品不多，由于這一群體的出現(xiàn)與其衍生的相關問題、行業(yè)規(guī)范等都同樣是新生的，也增加了深入這類題材的難度?！镀筮^?！逢P注到這個領域并做了巧妙處理，敘事中主要以對話的方式展開，這樣就內(nèi)置了人物的限制性，在問答和轉述中有選擇地呈現(xiàn)新海外務工人員的生活形態(tài)和精神世界?！疤锕榷嘞朐诶霞铱h城買套樓房再結個婚，何大梁則想回去弄輛改裝車開，豐田86，他比較迷日本動畫片《頭文字D》” ，在現(xiàn)實而真誠的考慮之外，通過何大梁的敘述，作為在外包公司打工的田谷多，其形象又被納入到爺爺、李固元這些老工人的光榮序列中，“‘他還說，這種橋的技術水平最高，能參與一次，對于干這行的人也是一個榮耀……爺爺就曾說過，他一輩子搬過無數(shù)的缸，唯獨剛進廠時，為了給運到戰(zhàn)場上的紗布騰地方而搬的那兩百來口缸最有價值。那豆還想起了勞模李固元的話，‘人對得起手里的活兒?！? 田谷多是個十八歲就從貴州鄉(xiāng)村出來的打工者，靠自己的技術隨建筑公司在海外做橋梁焊接，直至在埃及發(fā)生意外事故去世。作為工人、勞動者，他無法再以爺爺那代老工人的方式獲得主體性，而是以職業(yè)技術確認自身，如哈貝馬斯所說現(xiàn)代主義碎片“無法升華的意義”，職業(yè)技術也不再與宏大命題黏連，然而敘事者仍做了彌合的努力。幾番類比后，技術之于田谷多便既是謀生手段，也構成自我確認和價值尊嚴的支撐，工人對自己的專業(yè)技能的自豪感并不止在工業(yè)時代散發(fā)的光輝，而是在后工業(yè)社會，他們被移出公共視線，而海外打工的田谷多則在跨區(qū)域的時空中提示著他們的存在及其精神面向。《漂洋過?！分型ㄟ^對新工人的流動軌跡重繪了全球化時代的地圖，將埃及、阿爾巴尼亞、“非洲內(nèi)陸幾個‘斯坦”等非發(fā)達國家拉回世界圖景內(nèi)，打破了新時期以來以歐美對標世界的敘事局限，也避免了作為流量話語的民族主義情緒，將中國想象為19世紀歐洲文學中的“拓殖”者 。小說中田谷多、何大梁既不是苦難悲慘的傳統(tǒng)底層，也非神圣崇高的道德符號，但他們確乎提供了一種新的文化形象。而另一方面，對于跨國公司模式所帶來的人口流動，以及底層務工者的臨時性、高風險等生存狀況，小說敘事實質上是以鄉(xiāng)情緩沖了田谷多之死的沖擊性，巧妙地將注意力投向了兄弟情上，即落到何大梁作為老鄉(xiāng)、小弟的個人化的情感義氣中。

三、輕重互補：敘事策略與表意風格

作為一個擅長講故事的作家，石一楓在駕馭故事的同時，其語言風格每每帶來如聞其聲的現(xiàn)場感和表現(xiàn)力，這不僅來自京腔美學，更包含石一楓對語言與創(chuàng)作類型的關系問題的琢磨，是逐漸不滿足于京味形式上的“漂亮俏皮，詼諧有味” ，關注語言方式與文本賦予的價值表達之間的配適性。他近年的作品，既延續(xù)了一直以來的閑散而鄭重、平凡而達觀、瑣碎而認真，同時，向著嚴肅、宏大、沉重議題拓展的姿態(tài)又透露出哀樂中年的生命沉淀，和嚴肅作家的現(xiàn)實視域與思索。

相較石一楓的其他作品，《漂洋過?！饭适略O計更為奇特、結構更繁復，此前，敘事者或借助第一人稱“我”來展開主人公的人生，如《世間已無陳金芳》《地球之眼》，或以第三人稱講述一個單線故事，如《心靈外史》《玫瑰開滿了麥子店》，而在《漂洋過?！分校粭魃釛壍羲煜さ牡谝蝗朔Q敘事，又不停留于單線推演，以追換骨灰盒這個事件為抓手，以第三人稱視角，勾連起那豆一家、陰晴一家、黃耶魯一家，以及田谷多和何大梁的經(jīng)歷，縱橫交錯，蹁躚串聯(lián)，吸收了狄更斯式的敘事手法和中國古典小說注重人物來歷的史傳傳統(tǒng)，在戲劇化的故事里切出當下世界的一個橫截面。在敘述結構上，作者擺脫了中國長篇小說常見的對個人史、家族史、地方史的模式依賴，由一個偶發(fā)性事件鋪展全球化時空下的胡同與世界，以世俗化、人情化的方式，營造出一種多方聯(lián)動的和樂基調(diào)和樸素的善意，也流露出人文知識分子對加速主義世界的分離與聚合、變與不變的重新打量和抒情性回應。

在表意風格上，研究者和石一楓本人都對其創(chuàng)作與王朔小說的關系做過討論，客觀來看，石一楓早期小說的語言及其敘事狂歡受王朔的影響更大一些，而自《世間已無陳金芳》后則逐漸去王朔化，并有意識地接近老舍、茅盾及歐洲19世紀現(xiàn)實主義作家。如果說在《漂洋過海》中還保留著王朔痕跡，那么投射對象或許在那豆爺爺養(yǎng)的八哥身上。這只八哥貫穿全篇，與其說是道具，不如說扮演了一個不可或缺的捧哏角色。隨著事件的完結，敘事者有意強化了它在那豆與爺爺之間的媒介功能和情感氛圍，而同時，這只八哥及其反諷性語言在小說敘事中又營造了另一重藝術空間，從而帶來敘事上的復調(diào)效果。“到了第三只上，……比如電視里說‘打老虎，它就會說‘風清氣正，電視里說‘綠水青山，它也會說‘金山銀山，電視里說‘厲害了，它還會說‘我的國。這讓爺爺很驕傲，又問那豆：‘這覺悟，比你們單位頭兒怎么樣？” 在此之前，作者還交代，“在第二只上出了點兒差錯。那兩年那豆他爸愛罵街，罵著罵著就把八哥教會了。有時剛說句‘恭喜發(fā)財，下面就接一句‘大傻逼，還有時正說著‘您吉祥，跟著又是‘小丫挺的?！?可以說，“臟口兒”的第二只八哥和緊跟時事的第三只八哥皆不無象征意味，但在敘事層面，它們的角色功能則在于調(diào)節(jié)、轉場、對話和寄托感情。八哥的存在拓展了敘事空間，中轉著話題和對話氣氛，伴隨著故事生長并繚繞其上，從而提示著文本內(nèi)外多層次的復調(diào)空間。

小說結尾處，那豆“把鳥籠打開，看著鳥們竄了出去，……在那天地里，他目睹了一個故事講完，也知道有無數(shù)個故事正在上演，而他必將陪著無數(shù)的人把故事講下去?！?其中隱含著那豆及敘事者在傳奇與生活之間往還的雙重感慨，一個被甩出“世界時間”和內(nèi)卷游戲的胡同青年，借由骨灰盒的意外事件，與一些記憶中的歷史和全球鏈條上的各路人群相逢互動，在這個“無中生有”的例外人生里，充當了披荊斬棘的傳奇青年，隨著事件完結，他的現(xiàn)實位置依舊是不言而喻的，但敘事者故意虛化了這一點，將視線移向那只八哥，即再度轉向情感基調(diào)之中。于是鏡頭一轉，“八哥戀舊，還在小院兒上空盤旋，一句接一句地說著話?！瓲敔敽埃骸箖喊ァ嵌购埃骸疇敔敗嵌归L身而立，舉手抱拳，對那天地拜了一拜?！?于是，作者借助八哥完成了記憶與時間的回轉，也借那豆對天地的一拜，以寫意的方式完成了整個敘事的謝幕。詹姆斯·伍德在論及小說語言時說，“華麗的文體家（貝婁、厄普代克）都對自己文體的華麗有自覺，然而平實的文體家（比如海明威）讀自己的平實也變得自覺，其本身變成了一種精心操控的極簡主義華麗，一種做減法的時尚?！?從某種角度講，石一楓的“京腔”既標識他的敘事風格，也構成了一種文本策略，是在以輕松、嬉笑的方式克制呼之欲出的抒情甚或詩朗誦沖動，以小人物的粗糲、灑脫掩飾其文人式的溫雅、浪漫。

﹝本文系北京市社會科學基金規(guī)劃項目“革命與治理雙重邏輯下的北京文學研究”（21WXB005）研究成果﹞

【作者簡介】張歡，北京科技大學副教授，碩士生導師。

（責任編輯 王寧）