石善明

京劇《盜王墳》又名《金石盟》，是一出取材于水滸故事的戲，講述鼓上蚤時遷與賈啞夜盜王墳中殉葬的金銀珠寶，后遇自翠屏山而來的楊雄、石秀，幾人一同投奔梁山聚義。該劇聚焦在時遷入梁山之前“盜墓”這一特殊情節(jié)，展現(xiàn)了身居底層的善惡兩類人物，塑造了時遷這一草莽英雄的人物形象。劇中表現(xiàn)人物之間追趕、鉆洞、盜墓、打斗等現(xiàn)實性的生活動作多，對演員武行技藝及演員之間合作的默契等方面要求較高，還有大段的唱念。總體而言，《盜王墳》融“丑”“武”與“舞”三者一體，舞臺呈現(xiàn)頗具喜劇色彩，觀賞性和藝術(shù)性較高。此外，由于該劇表達了俚俗社會的人心世情，極具藝術(shù)魅力，頗受觀眾喜愛。不過此劇難度高，已有近二十年未在江蘇舞臺上演，我有幸在武丑名家單曉清的親傳親授下，再一次將它搬上了江蘇舞臺，將它作為本人首個個人專場演出中重要的一折戲。在戲校時，我就曾跟隨單曉清老師學(xué)過《盜王墳》，此次專場演出又請老師來把戲掰開揉碎說了一遍，因此在回爐重修過程中，我對《盜王墳》有了更深刻的理解，感悟頗多。

《盜王墳》是一出傳統(tǒng)武戲劇目，也是“開口跳”名劇。戲曲武丑一行重在做打，對基本功要求極高，在做打之上還能夠展現(xiàn)大段唱念的武丑被稱之為“開口跳”，意即唱念做打俱佳，藝術(shù)素養(yǎng)發(fā)展均衡，具有較高的藝術(shù)水準。因此，《盜王墳》是一出融武戲與丑戲于一體的戲。回顧戲曲發(fā)展歷程可知，武戲的源頭可以追溯到秦漢時期的百戲、蚩尤戲，以人與虎之間博弈的經(jīng)典戲劇《東海黃公》為代表；而丑戲的文化則根源于秦漢時期的俳優(yōu)等滑稽藝術(shù)。在戲曲不斷發(fā)展成熟的進程中，武戲的藝術(shù)個性、丑戲的風(fēng)格特征在戲曲的舞臺表演藝術(shù)中逐漸凸顯，成為戲曲的重要組成。但兩者之間嚴格地講，不是同一標準的劇目類別，武戲側(cè)重于功法、技法等內(nèi)容，丑戲則側(cè)重于行當表演，以丑行獨特的唱、念、做、打的綜合性表演表現(xiàn)內(nèi)容。而開口跳，即武丑這一行當則將武戲的技巧性與丑行的滑稽性融于一處，形成獨特的藝術(shù)審美風(fēng)格。由“開口跳”任主角的劇目，在舞臺呈現(xiàn)上也更為精彩，觀賞性較一般武丑劇目更高，但對演員的綜合素質(zhì)要求也較高。

早年間，京劇舞臺曾涌現(xiàn)了一大批諸如劉趕三、蕭長華、葉盛章、馬富祿、劉斌昆、張春華等造詣高深的藝術(shù)家，他們對于武丑行業(yè)的發(fā)展起了極為重要的推動作用。但在戲曲發(fā)展和現(xiàn)代化過程中，在戲曲的創(chuàng)作、傳承和演出中，由于丑角很多只在劇中插科打諢，針砭時弊等原因，他們往往容易被人忽視，丑角的劇目流傳下來的并不多，有的甚至只剩大綱，幾近失傳，非常令人惋惜。同樣的狀況也在武戲中發(fā)生，武戲也面臨日趨邊緣化的問題，武戲、丑戲傳承力量漸顯缺乏。因此，“開口跳”的主戲近年來在舞臺上益發(fā)少見。其中《盜王墳》就是一出從近代流傳至今的“開口跳”經(jīng)典標志性劇目，闊別江蘇舞臺達20年之久。在此次演出準備過程中，單曉清老師根據(jù)殷險飾演者朱賢哲、賈啞飾演者李偉和我的個人特點，對其中的武打程式動作做了一些細小的調(diào)整，排練過程中單老師對我們手把手實授，讓我們受益匪淺。

《盜王墳》雖然京劇演的比較多，但該劇確實是一個極具南昆風(fēng)格的經(jīng)典劇目。單老師在傳授過程中講述了這個戲的來龍去脈，《盜王墳》在清末民初出現(xiàn)于京劇舞臺之上，曾是“開口跳”名角張黑的拿手戲，經(jīng)武丑大師葉盛章等前輩名家加工演出，使其流傳更廣。但舊時舞臺上演出版本情節(jié)簡單，格調(diào)低俗，節(jié)奏松散，唱念也并不出彩，后經(jīng)武丑名家劉習(xí)中重新編排，在劇本、人物、舞臺效果等方面都有了新的提升，使得《盜王墳》這出傳統(tǒng)戲脫胎換骨，重新煥發(fā)光彩，也具有了更高的藝術(shù)性和觀賞性。最終，《盜王墳》聚焦在“盜墓”這個特殊的情節(jié)，以俗創(chuàng)的昆唱和草根色彩極重的人物關(guān)系，來表達俚俗社會的人心世情，極具令人驚艷的藝術(shù)魅力。尤為可貴的是這個善惡鮮明的打斗故事，最終用輕松的、滑稽的、幽默的藝術(shù)效果展現(xiàn)出來，甚至啞巴的一聲“啊巴”，都能帶來對善惡形象的會心一笑。這種絕妙的藝術(shù)構(gòu)思和精巧的藝術(shù)表達，讓這部作品顯示出不可替代的藝術(shù)鋒芒。

這部戲融入了不少昆曲的元素，劇中的時遷在舞臺上呈現(xiàn)出南昆載歌載舞、細膩柔美的審美風(fēng)格。比如時遷上場時穿著黑褶子，以飄逸瀟灑的衣服質(zhì)地襯托出人物的勁瘦清盈，同時上場動作輕盈干脆的武功身段，以凸顯出人物“骨輕身軟”“鼓上蚤”的獨特氣質(zhì)定位。在表演過程中，隨著劇情的發(fā)展，褶子的自然脫放、正反穿著時，須將時遷的各個動作處理在有意無意的關(guān)節(jié)，每個動作都要做得細，而且有度，把握表演分寸感，做到與動作節(jié)奏恰到好處，讓人玩味。

中國戲曲是以意為主導(dǎo)、以象為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，其實質(zhì)是再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)。換言之，戲曲既是體驗的藝術(shù)，也是表現(xiàn)的藝術(shù)，只有純技術(shù)表演，沒有體驗，就沒有戲曲中的動人形象；而如果沒有技術(shù)，也就沒有戲曲的鮮明表現(xiàn)力和形式美。戲曲表演塑造人物形象時，要做到技巧和程式動作要附之于劇情，一切表演形式都是為表達人物心理服務(wù)的，需要將“技”與“情”相結(jié)合，才能將人物刻畫得更加鮮活，把戲演得精彩動人。因此，演好《盜王墳》這出戲，需要扎實的基本功和武戲技巧，但僅僅有技巧是不夠的，還要更加深入地了解人物特點和人物動機心理，使技巧更好地為展現(xiàn)人物心理服務(wù)。我通過查閱該戲的相關(guān)資料，更深入地了解時遷這一人物形象在舞臺上的發(fā)展變化，以確定時遷在舞臺上的人物定位。查閱中，了解到老的《盜王墳》中時遷是因為身上沒錢花，聽說了灝王墳中有許多金銀財寶，就去盜墳以滿足自己的吃吃喝喝，劇中的時遷是一個為了糊口的小毛賊。改編后《盜王墳》，劉習(xí)中賦予了時遷更多英雄的、正面的好漢形象，他是為民除害、懲惡鋤奸，是一個義賊，聽說知府兒子侯懷勾結(jié)殷險要盜灝王墳以肥私囊，時遷前來阻止。兩者之間的立意不一樣，所以在表演中也要帶點英雄氣概，要演得像個草莽英雄，而不是市井無賴，兩者之間的格局立意相差甚遠，在演出中時刻把握好這一點是非常重要的。

京劇是一門非常講究的藝術(shù)，同樣武戲也不止是花樣百出的武打和技巧呈現(xiàn)，它還有更深層次的文化內(nèi)涵。在舞臺上，需用“武”的精、準、穩(wěn)、快，化為“舞”的輕、靈、健、美，突出跌、撲、翻、打的技術(shù)技巧。特別是武戲看似是身體的武功表演，但終極的藝術(shù)旨趣卻在人物的文化賦予，武戲最終體現(xiàn)著文戲的詩性標準?！侗I王墳》中的時遷這一人物的準確把握就時刻需要銘記這一點。劇中的時遷未上梁山，并非是梁山好漢，在身段表演上要盡量顯得小巧靈活一些，更著重于展現(xiàn)“鼓上蚤”的靈活性和輕盈性。但因為他之后即將投奔梁山，又是俠肝義膽，所以在表演上就有穿褶子“走邊”“反穿褶子”和“虎跳前撲小毛穿褶子”等非常精彩的技巧。這些細微的區(qū)別，正是京劇藝術(shù)有“味”耐“咂摸”之所在，見微知著，這也彰顯了先輩藝術(shù)家們對于現(xiàn)實生活的深入理解與觀察，對于藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)特性的探索與開拓。

總體來看，《盜王墳》的技巧難度是非常大的，這個戲開創(chuàng)了武丑穿褶子走邊的范例，褶子的水袖和下擺給身段增加了很多難度，也非常精彩。唱腔上節(jié)奏感很強，充分展現(xiàn)了“開口跳”的唱念功夫。所以這個戲非常難演，但每演必得滿堂彩。排演過程中，讓我更深切地感受到作為戲曲演員，在舞臺上演戲既要深刻地琢磨人物心理，深入了解人物，又要有扎實的基本功，要將技巧和規(guī)范的程式動作有機結(jié)合起來去表演人物，如此刻畫人物才能把人物演得更活，才能把戲演得更精彩。同樣，作為武丑名劇《盜王墳》的重排重演，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的繼承性和藝深技高的典范性，體現(xiàn)了戲曲行業(yè)對于武戲、丑戲的高度重視，這也是非常令人欣慰、欣喜的現(xiàn)象。