舒 沛

中國古代“詩畫一律”論及其圖像學(xué)啟示

舒 沛

（1.湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002；2.湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435003）

“詩畫一律”是北宋文人蘇軾提出的詩畫理論，也是中國古代詩畫關(guān)系的主流論調(diào)，其體現(xiàn)出中國古代繪畫具有著文學(xué)式的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)原則與評價尺度，中國古代詩歌亦具有著圖像式的表達思維與視覺特征。這啟示著中國圖像學(xué)研究應(yīng)當(dāng)重視中國藝術(shù)交流、互通、同律的精神與傳統(tǒng)，積極運用復(fù)合視野，探尋中國藝術(shù)的融匯所在。

詩畫一律；蘇軾畫論；圖像學(xué)；中國古代藝術(shù)史

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提到“詩畫本一律，天工與清新?！敝赋隽酥袊糯姼枧c繪畫在創(chuàng)作、解析以及鑒賞原則上具有的共通之處。在《書摩詰藍田煙雨圖》中，蘇軾借評王維的詩與畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！庇诌M一步點明了“詩畫一律”的現(xiàn)實表現(xiàn)形態(tài)。作為中國古代詩畫關(guān)系的主流論調(diào)，“詩畫一律”不僅是對中國詩畫藝術(shù)相通與互滲現(xiàn)象的總結(jié)，也深刻影響了二者的審美發(fā)展。近年來，圖像學(xué)研究不斷拓展與深入，再度審視這一中國古代詩畫關(guān)系論，其體現(xiàn)出中國畫有著文學(xué)式的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)原則與評價尺度，中國詩則具有著圖像式的表達思維與視覺特征，這為中國圖像學(xué)研究提供了啟發(fā)。

一、中國古代詩畫關(guān)系與“詩畫一律”觀的形成

在中國藝術(shù)史上，詩畫關(guān)系的探討與詩畫藝術(shù)的交流是源遠流長的。

早期，“畫不如詩”思想曾經(jīng)占據(jù)主流，“從中外繪畫史來看，繪畫的最初功能主要是圖寫形貌，而非抒情。中國早期繪畫不具有抒情言志功能。作為一種‘存形’的技能，文人是不屑于從事的?！盵1]詩畫地位統(tǒng)一之前，文人一般將畫作為詩的附庸，而在森嚴(yán)的等級制社會，處于不同社會地位的藝術(shù)形式往往不會相提并論。在此現(xiàn)實之下，詩畫關(guān)系的早期討論難以得到正見。

直至漢代，繪畫的言志、政教與娛樂功能逐被漸認識，時人對繪畫藝術(shù)重要性與功能性的探討也逐漸展開，曹植《畫贊序》有言“存乎鑒戒者，圖畫也”，陸機《文賦》則提出“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香?！睆垙┻h《歷代名畫記》也指出：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。”體現(xiàn)出中國古代繪畫功能與意義的闡釋拓展。

唐宋以來，“文人畫”得到了很大的發(fā)展并取代“畫工畫”成了中國繪畫的正宗，文人畫要求作者人品學(xué)問與才情思想兼具，以表現(xiàn)文人的志向、節(jié)操、和情趣為目的，而“存形”功能逐漸弱化。自此，繪畫“如詩”的表意功能逐漸被認識，如張舜民《跋百之詩畫》說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！薄缎彤嬜V》載李公麟之言：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已?！比~燮《原詩》亦提出“畫與詩初無二道。畫者，天地?zé)o聲之詩。詩者，天地?zé)o色之畫?！痹谕粫r期，以畫作抒意言志的文人也逐漸增多。

詩歌與繪畫被置于統(tǒng)一地位與語境，獲得了文人階層的同等重視，并共同成為了其記錄生活情境、參悟人生之道、展現(xiàn)自我情志的途徑。不少文人兼具“作詩”與“作畫”的能力，其在審美活動中對于某些物象所表達出的特殊意味進行感悟，并以不同形式分別表現(xiàn)于詩歌與畫作中。諸文人還在實踐中發(fā)現(xiàn)，這兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作與解讀往往能夠類比，二者在思想、原則、審美等諸多方面存在共通之處逐也漸被發(fā)掘，郭熙《林泉高致?畫意》就指出“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”其認為個人境界與藝術(shù)修為達到一定程度后，能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作能力的匯通。清代鄭板橋以畫蘭、竹、石出名，留有畫作《蘭竹芳馨圖》《甘谷菊泉圖》等，而蘭、竹、石等意象也多出現(xiàn)于其詩篇之中，如《竹石》《峭壁蘭》等。

中國古代詩畫的類同與相通被發(fā)掘，二者的交流與互滲亦在不斷演進。

詩與畫的題材與內(nèi)容往往相互取用、互相啟迪。有畫家以詩歌內(nèi)容為題作畫：如漢桓帝時人劉褒曾畫《云漢圖》，東漢鄭玄有《詩圖》《小戎圖》、東晉司馬紹有《豳風(fēng)七月圖》《毛詩圖》，衛(wèi)協(xié)有《詩北風(fēng)圖》《詩黍稷圖》，南朝宋陸探微有《毛詩新臺圖》等，這些繪畫都以《詩經(jīng)》之詩為題材。亦常有詩人憑畫作內(nèi)容或觀畫之感作詩：如韋莊《金陵圖》是其看了六幅描寫六朝史事的彩繪后有感而寫的吊古傷今之作；《畫》是宋代佚名詩人（一說唐代王維或南宋川禪師）創(chuàng)作的一首詠畫之詩，全詩四句描摹靈動，構(gòu)成了一幅完整的山水花鳥圖；杜甫詩作《姜楚公畫角鷹歌》《奉先劉少府新畫山水障歌》《丹青引贈曹將軍霸》等也都是詩中有畫，詩畫結(jié)合，富有濃郁的詩情畫意。

詩與畫在表現(xiàn)手法上也相互借鑒。詩歌的創(chuàng)作往往立象盡意、寓情于景，通過對現(xiàn)實物象的描摹表現(xiàn)詩人胸意。這使得語言表達的抽象情感得以具化，又契合了中國含蓄內(nèi)斂的抒情傳統(tǒng)，這一詩歌表現(xiàn)原則在一定程度上便是受到了繪畫藝術(shù)思維的影響。而在中國繪畫史上“畫工畫”與“文人畫”此消彼長，中國畫從“表象”到“表意”的審美變化，也正是受詩歌審美的影響。在對詩歌表現(xiàn)手法與審美原則的借鑒和化用中，中國古代繪畫具有了詩歌語言一般的靈動、鮮活之感，并為創(chuàng)作者與欣賞者提供了游目騁懷的廣闊意境空間。

在二者相通互滲的現(xiàn)實下，中國古代“詩畫一律”的藝術(shù)審美傳統(tǒng)逐漸形成，中國詩與中國畫的創(chuàng)作與鑒賞理念也逐漸融合。常有人以“詩如畫”來贊美詩歌佳作，如黃庭堅《題韋偃馬》“韋侯常喜作群馬，杜陵詩中如見畫?！贬尩潞椤蹲x和靖西湖詩戲書卷尾》“先生詩妙真如畫，為作春寒出浴圖?！薄爱嬋缭姟币嗍抢L畫藝術(shù)的審美追求，早有歐陽修在與梅堯臣、楊褒共賞宋人《盤車圖》時作詩：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”其就已在稱贊古畫重神而不求形，觀形似之畫不如讀詩，此處是對畫作超然形外的贊美。蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》所言“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。”也以“詩人之清麗”來表示畫功的高超境界，是對繪畫作品的高度贊揚。

二、“詩畫一律”與中國古代詩畫藝術(shù)的互鑒

“詩畫一律”體現(xiàn)出中國藝術(shù)史的兩類現(xiàn)象，其一是中國古代詩歌對于繪畫藝術(shù)進行了借鑒與化用，其二是中國古代繪畫的發(fā)展在亦一定程度上受到了詩歌的影響，“詩中有畫”與“畫中有詩”由此成為中國古代藝術(shù)史的獨特景觀。

（一）中國古代詩歌的“畫意”

中國傳統(tǒng)詩歌往往對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法或?qū)徝涝瓌t進行借鑒與化用，這使得中國詩展現(xiàn)出繪畫一般生動鮮活的藝術(shù)效果。以王維為代表，蘇軾評其詩“詩中有畫”，亦有宋人指出“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意?！盵2]這表示出中國古代詩歌中所存有的視覺特性。

中國古代詩歌的視覺性首先體現(xiàn)于詩人作詩時一般并不直言其志，而選擇“立象以盡意”?！吨芤住份d：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！弊韵让瘛坝^物取象”，即通過對現(xiàn)實事物的觀察與模擬創(chuàng)造出卦象，中國藝術(shù)的形象化表達思維便逐漸顯現(xiàn)。中國古代詩歌的創(chuàng)作也十分重視對現(xiàn)實物象的描繪，詩人往往曲筆，如同“作畫”一樣羅列各種物象，將其鮮明而具體地表現(xiàn)出來，并借以視覺性的意象表達構(gòu)建出明確的意義空間，最終以實現(xiàn)詩意的生成與傳達。如劉勰《文心雕龍?物色》所言：“情以物遷，辭以情發(fā)?！薄扒樵谠~外曰隱，狀溢目前曰秀?！蓖醴蛑督S詩話》亦言：“景以情合，情以景生，初不相離, 唯意所適。截分兩撅，則情不足興, 而景非其景。”通過對具體物象的描繪，詩人將詩志寓于物與景之中，達成對形下寫照的超越，實現(xiàn)象外之意與詩歌境界的生成。

中國古代詩歌的視覺性還表現(xiàn)在詩歌審美鑒賞中不僅以“詩意”的呈現(xiàn)與傳達為關(guān)注點，也重視于詩中物象選用的恰當(dāng)和諧與詩歌整體性“畫意”的成熟展現(xiàn)。

王昌齡《詩格》明確指出：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然革中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！逼渲袑τ凇拔锞场钡淖非?，便是對詩歌中繪畫性審美的關(guān)注。蔣寅也以王維詩歌的“詩中有畫”為例提出：“寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩境，強化了超越繪畫性的動態(tài)特征，不僅實現(xiàn)了詩性對“形似”的超越，同時也使詩歌中的風(fēng)景由自在之景向意中之景過渡。”[3]此番對王維之詩的評價，即指出王維繪畫審美對詩歌創(chuàng)作的影響，其詩歌“畫意”的發(fā)展正與其繪畫造詣的提升相通，由“形似”走向了“寫意”，這也正是“詩中有畫”的高妙境界。

借助繪畫藝術(shù)的表達思維與呈現(xiàn)手法，中國古代詩歌彌補了“書不盡言，言不盡意”的表達局限，其令讀詩者能夠如臨其境，更真切如實地感受詩人的情與志。同時，中國詩也由此具有了繪畫般的藝術(shù)效果與意境，并逐漸形成了“詩如畫”的審美傳統(tǒng)。

（二）中國古代繪畫的“詩意”

詩歌對中國傳統(tǒng)繪畫的影響也是深遠的，中國古代畫家為提升畫作的審美思想性，往往對詩歌的文學(xué)題材、表現(xiàn)原則、審美傾向等各個方面進行借鑒與化用。

在藝術(shù)精神層面，中國古代繪畫追求詩歌化的審美意蘊。

以詩的語言呈現(xiàn)出美妙的意境與無盡的想象空間被古代詩家看作是創(chuàng)作的高超境界，如嚴(yán)羽《滄浪詩話?詩辨》提出“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！焙小盾嫦獫O隱叢話后集?卷十五》亦言:“此絕句極佳，意在言外，而幽怨之情自見，不待明言之也?！?/p>

詩家對詩之“意”的追求也在一定程度上影響了畫家對于畫之“意”的理解。中國古代繪畫，尤其是文人畫，在審美上強調(diào)“重意不重形”，王維《山水論》言“凡畫山水, 意在筆先?！?郭若虛《圖畫見聞志》亦提出“意存筆先，筆周意內(nèi)；畫盡意在，象應(yīng)神全?！碧K軾也于《王維吳道子畫》中指出“ 吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翩謝籠樊。”其認為吳道子的畫雖然絕妙，但仍屬于“畫工”一類，而王維的畫卻得道于“象外”。蘇軾之所以認為王維之畫高妙，正在于其對于“象”的超越，實現(xiàn)了對象外之“意”的呈現(xiàn)。

在繪畫中，畫家計白當(dāng)黑、隨意點染、散點透視等表現(xiàn)方式的運用, 目的是為畫作增添詩意；畫作中物象布局的高低大小、綿延起伏的運動關(guān)系，亦是為使得畫作的與藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出詩歌式的節(jié)奏和韻律；更有大量的畫家看似在描繪風(fēng)景與物象，實際卻通將情感與思想隱匿于景與物之間，象征地表達出某種情致或意志，這使得畫作能夠表達超越象外的思想情感，并具有了詩一般的審美意境。

在表達形式層面，中國古代繪畫還直接對詩歌藝術(shù)進行了吸納與融合。

中國畫不僅是“圖的藝術(shù)”，其中更具有書法與文學(xué)的參與，這首先體現(xiàn)于畫作“題跋”傳統(tǒng)的興盛。在“詩畫一律”的影響下，文人畫的題跋文化不斷發(fā)展，“畫上題字很快就超越了題款的功能，而以題詩（詞） 或題記的形式成為文人畫的有機組成部分。一方面，這些題跋必須受畫面構(gòu)圖的制約，不能任意發(fā)揮，不能隨處落筆，必須服從于同一主旨，服從于構(gòu)圖的和諧性原則；另一方面，又與畫面形成互補的關(guān)系，或明題旨，或作評點，或敘其作畫原由，或述己創(chuàng)作心得，總而言之，就是要以語言文字的方式來補足繪畫作為造型藝術(shù)在敘事、抒情、議論等方面的不足?！盵4]正如方薰《山靜居畫論》所言：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。

“題畫詩”突出了畫作的主題，賦予、提示和強化物象特殊的象征意義與特殊寓意，還可以使得靜止的畫作突破時空限制，表現(xiàn)出動作、事件、空間的切換，進行跳躍敘事與想像，這使得文人畫的寓興功能更好地展現(xiàn)。在審美層面，題畫詩更是畫面的重要組成部分，其作為視覺的一部分與畫作融為一體，通過將書法與文學(xué)表現(xiàn)到繪畫中，詩、書、畫三者巧妙地結(jié)合起來，產(chǎn)生著積極的審美效應(yīng)。善于文辭書法的畫家，常將長短不一的詩文表現(xiàn)于畫幅之上，使畫作產(chǎn)生一種“詩繪并工、附麗成觀”的藝術(shù)效果，增強了作品的美感。

久而久之，“題畫詩”逐漸成為了文人畫的標(biāo)簽，其彰顯了文人的德才兼?zhèn)?、書畫兼善的品格與能力，也豐富和提升了中國畫的審美意趣。吳鎮(zhèn)《松泉圖》僅畫山間老松與松下清泉，畫家題詩云：“長松兮亭亭，流泉兮泠泠。漱白石兮散晴雪，舞天風(fēng)兮吟秋聲。景幽佳兮足靜賞，中有人兮眉常青。松兮泉兮何所擬，研池陰陰兮清澈底。掛高堂兮素壁間，夜半風(fēng)雷兮忽飛起?！眲t使得畫面意蘊的呈現(xiàn)遠遠超出了描景狀物的靜態(tài)刻畫，徐渭《墨葡萄圖》題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑野藤中。”也使得詩與畫相交互影響，傳達出了文人懷才不遇的悲苦之情。

“畫上題詩”在形式上實現(xiàn)了中國畫與詩的融合，同時它也是中國畫對詩之借鑒與運用從“隱”到“顯”的表現(xiàn)，其表明“畫中有詩”已經(jīng)逐漸演化為古代文人作畫的一項藝術(shù)傳統(tǒng)，并被廣泛認可，成為了一項重要的審美原則。

三、“詩畫一律”視野下的中國圖像學(xué)研究

作為中國古代最繁榮的藝術(shù)形式，詩歌與繪畫的交流、融匯一直在進行。在這一文化土壤的滋養(yǎng)下，“詩畫一律”被提出、接受與發(fā)展，并于走向主流。來到當(dāng)代，趙憲章提出“語圖漩渦”指向于中國文學(xué)與圖像的相互作用[5]，亦可見得該觀念仍在延續(xù)與發(fā)展。在此現(xiàn)實下，中國本土的圖像學(xué)研究需重視古代詩畫藝術(shù)的交互影響與類同關(guān)系，并選取相應(yīng)的視角與路徑。

一方面，中國古代繪畫受詩歌藝術(shù)影響頗深，以圖像學(xué)視角對中國古代繪畫進行鑒賞與闡釋時，應(yīng)考慮詩歌藝術(shù)的影響。

根據(jù)歐文?潘諾夫斯基提出的以圖像學(xué)研究方法對作品進行解釋的三個層次[6]，圖像學(xué)以解釋圖像的自然意義為起點，其首先要求識別圖像中物象的線條與色彩、形狀與形態(tài)，把圖像解釋為有意味的特定形式體系?？梢姡瑘D像學(xué)研究最先關(guān)注的是圖像本身的基礎(chǔ)單元。而中西方對于圖像基礎(chǔ)單元的界定存在著差異，西方圖像學(xué)視野下的圖像基礎(chǔ)單元一般指具有實質(zhì)形態(tài)的線條、色彩或具體形象，中國古代繪畫在則在對詩意的追求下使得其基礎(chǔ)單元更為廣義。比如，文人畫重視個人思想修養(yǎng)與藝術(shù)境界在畫作中的呈現(xiàn)，標(biāo)榜士氣、逸品、墨趣、神韻、留白等隱性審美要素，又對于詩歌、文學(xué)、書法、篆刻等其他藝術(shù)形式進行了吸納與融合，畫作中存在的印章、題詩等非繪畫的視覺單元。這些內(nèi)容雖然并非傳統(tǒng)意義上的繪畫要素，卻在文人畫中發(fā)揮著重要的意蘊構(gòu)建或形式審美作用。因此，對中國畫基礎(chǔ)審美單元的發(fā)掘，對其象征意義、技法運用以及相關(guān)傳統(tǒng)的解讀，應(yīng)成為中國古代繪畫圖像學(xué)研究的內(nèi)容，并加入中國古代藝術(shù)審美的特有尺度。

圖像學(xué)研究也要求探尋和分析圖像的傳統(tǒng)意義，即對圖像所表現(xiàn)的主題、故事與寓意及其傳統(tǒng)進行解釋。中國詩畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)實表明，詩歌中以物象言志、抒情、象理的手法常被繪畫創(chuàng)作所借鑒，一些意象的取用與表現(xiàn)也由詩入畫，因此中國詩畫藝術(shù)在傳統(tǒng)意義的解讀上具有著互通性。這啟示著，在解釋中國畫的傳統(tǒng)意義時，不僅應(yīng)以中國繪畫史的藝術(shù)傳統(tǒng)作為依據(jù)，也應(yīng)考慮詩歌史視域下的相關(guān)意義傳統(tǒng)，可以將其作為一個輔助性視角，以促進對所研究圖像傳統(tǒng)意義的解釋或求證。

圖像學(xué)研究還要求發(fā)掘圖像的內(nèi)在意義，把圖像作為社會文化歷史的某一時期的代表性表達而進行解釋?！霸姰嬕宦伞苯o予了中國古代繪畫詩歌化的審美視野，這表示在發(fā)掘畫作的某些內(nèi)在意義時，可以通過“畫中有詩”的視角，探尋畫作在形式或內(nèi)蘊層面所體現(xiàn)出的詩歌化藝術(shù)特征，將其看作中國古代藝術(shù)史中“詩畫一律”觀念傳統(tǒng)的現(xiàn)實呈現(xiàn)形態(tài)，并進一步透視其背后的規(guī)律或原理，這也許能夠成為闡釋中國古代繪畫作品內(nèi)在意義的一條有效路徑。

另一方面，中國古代詩歌受到繪畫藝術(shù)的影響，這也表示著中國圖像學(xué)的研究范圍能夠向文學(xué)領(lǐng)域進行跨界拓展。

在詩畫互滲的文化土壤上，中國詩明顯地展現(xiàn)出“詩如畫”的表現(xiàn)原則與審美標(biāo)準(zhǔn)，如鮮活生動的形象白描、情景交融的抒情手法以及對繪畫中結(jié)構(gòu)、技法、原則的文學(xué)化用等，這使詩歌文本已然具有了圖像式的畫面感與視覺性，亦可以成為圖像學(xué)跨藝術(shù)研究的關(guān)注對象。

事實上，雖然最初圖像學(xué)的研究對象專指傳統(tǒng)意義的視覺圖像，但隨著相關(guān)學(xué)科理論的發(fā)展，圖像學(xué)的關(guān)注范圍也在不斷擴大，以至于其他藝術(shù)形式中的“圖像性元素”逐漸成為圖像學(xué)的關(guān)注點，以圖像學(xué)視角分析文學(xué)的研究實踐亦隨之展開。早在東正教文化影響下的俄羅斯就曾將宗教文學(xué)納入“圣像學(xué)”（早期圖像學(xué)以宗教“圣像”為主要研究對象）的研究中。美國“新批評”代表人物維姆薩特引入的“語象”概念則為文學(xué)作品的圖像學(xué)研究劃定了基礎(chǔ)對象，并進一步揭示了在文學(xué)研究中采用圖像學(xué)視角的可行性。近年來，圖像學(xué)研究體系的發(fā)展壯大及其理論的廣泛傳播，越來越多的國內(nèi)外學(xué)者開始利用圖像學(xué)的視野與方法去審視、分析文學(xué)作品，文學(xué)的圖像學(xué)研究逐漸走向成熟與深入[7]。

據(jù)前所述，中國古代詩歌折射出鮮明了形象思維、視覺意識與圖像審美，而擴大視野，中國文學(xué)亦廣泛存在著明顯的象征性思維與形象化、視覺化表達，這既是東方詩性文化的積淀所致，也受到長久以來中國古代“詩畫一律”的藝術(shù)實踐與審美傳統(tǒng)影響。可以說，以圖像學(xué)視角進行詩歌乃至文學(xué)研究，中國具有得天獨厚的文化環(huán)境與不計其數(shù)的研究對象，正視和把握這一優(yōu)勢，對中國圖像學(xué)與文學(xué)研究的發(fā)展都具有積極的意義。

詩與畫、文與圖的糾纏今日仍在繼續(xù)，中國藝術(shù)正是在這樣的交流與互鑒中不斷豐富和發(fā)展的，其飽含著交流、互通與同律的精神。因此，對中國古代的詩與畫，乃至其他藝術(shù)形式的考察，都需要給予這一審美特性和文化心態(tài)以相應(yīng)的重視，應(yīng)積極運用復(fù)合的視野、跨界的思維，探尋其融匯之所在。

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I206.2/.4

A

1672-1047（2023）05-0106-04

10.3969/j.issn.1672-1047.2023.05.27

2023-09-08

舒沛，男，湖北黃岡人，湖北師范大學(xué)文學(xué)院與湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)，文藝學(xué)碩士。研究方向：文藝美學(xué)與器物美學(xué)。

[責(zé)任編輯：鐘思琪，郭杏芳]