○徐志博

作曲家陳強斌教授的弦樂六重奏《飛歌》創(chuàng)作于2002年，自作品誕生至今屢次上演于國內(nèi)外各類音樂會，廣獲贊譽。該曲曾榮獲第11屆全國音樂作品（室內(nèi)樂）評獎一等獎，是本世紀(jì)以來我國室內(nèi)樂作品中一部具有代表性的佳作。

《飛歌》借西方室內(nèi)樂體裁為媒介，將“苗音”元素與現(xiàn)代音樂技法融匯整合，合理利用風(fēng)格、形式上的多元對立統(tǒng)一，進行富有創(chuàng)造力的音樂形式構(gòu)建。作曲家試圖以符合現(xiàn)代審美的個性化音樂語言“轉(zhuǎn)述”自己對包括“飛歌”“蘆笙樂（舞）”在內(nèi)的黔東南苗族音樂、風(fēng)土、文化的感性體驗。

本文的分析側(cè)重于以下兩個方面：1.特征化音聲材料的揀選與提煉；2.多元風(fēng)格、形式、結(jié)構(gòu)、技法的綜合與重構(gòu)。其意在解決兩個關(guān)鍵的創(chuàng)作美學(xué)問題，簡言之，即從何而來？到哪里去？這也是大量類似題材音樂創(chuàng)作所共同面對的。由此深入作品進行剖析，或許可以揭示出一些具有參考價值的思路和行之有效的手段。這有助于厘清在目前的歷史文化語境下，關(guān)于題材、形式、風(fēng)格、技術(shù)、審美等創(chuàng)作要素間錯綜復(fù)雜的共生關(guān)系。

一、“聲源”——黔東南苗族音樂

陳強斌創(chuàng)作《飛歌》的緣起是“2001年夏天他帶學(xué)生赴貴州黔東南地區(qū)采風(fēng)后深切感受……特別是苗族歌調(diào)在他腦海中形成的綜合情感折射”①錢仁平：《在路上……—陳強斌和他的〈龜茲吟〉與〈飛歌〉》，《音樂愛好者》，2002年，第10期，第25頁。。“飛歌”即苗族山歌，也稱“順路歌”“喉歌”“喊歌”，其“旋律起伏跌宕，調(diào)幅寬廣，節(jié)奏長短有節(jié)，疏密相間。歌聲高亢嘹亮，豪邁奔放，在山野里放聲抒懷，聲振原野，飛越群嶺，山回谷應(yīng)，幾里之外均能聽清，但又不失悠揚婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美動聽”②王承祖編著：《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹·苗族篇：千嶺歌飛》，貴陽：貴州人民出版社，2010年，第24頁。。而又以作曲家的采風(fēng)地—黔東南地區(qū)的飛歌③黔東南飛歌早在20世紀(jì)50年代就已登上北京國慶大典的舞臺，此后又作為苗族乃至貴州原生態(tài)音樂的代表唱遍全國各地，被搬上各類文藝會演和廣播電視節(jié)目，屢獲殊榮。當(dāng)代著名苗族歌手阿幼朵還將飛歌帶上了國際音樂舞臺。幾首著名的黔東南飛歌的記譜可參見田聯(lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,390–1,391頁。最為典型，藝術(shù)特色尤其鮮明，辨識度很高?？梢哉f“飛歌”是眾多苗歌體裁④苗族民歌除了飛歌（山歌）以外，還有游方歌、風(fēng)俗歌、敘事歌、祭祀歌等類別，參見田聯(lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,389頁。中音樂性最強、最具表現(xiàn)力的一種，想必也是留給作曲家印象最深的當(dāng)?shù)匾魳奉愋汀．?dāng)然，作品中所滲透著的濃濃的“苗音”韻味并不僅限于該地區(qū)飛歌的曲調(diào)特征，還囊括了與之相關(guān)的諸多聲音內(nèi)容，如：音色、聲腔、句法、節(jié)奏律動、聲部織體、演唱形式、時空語境等等。此外，這部作品還明顯受到了當(dāng)?shù)孛缱逄J笙樂（舞）特征的影響，如在和音的使用、特殊的音色指向、節(jié)奏型及動機發(fā)展方式等方面均有不同程度的體現(xiàn)。某種意義上，飛歌連同蘆笙樂分別作為最具代表性的苗族民歌和器樂品種，已成為那片苗地不可替代的聲音象征。

當(dāng)年作曲家親身體驗苗家自然淳樸的民風(fēng)民俗，青山綠水間逸趣盎然的苗寨生活，耳濡目染絢麗多彩的苗族歌舞文化，這一切在他心中均已嬗變?yōu)樗饺说拿缱迓曇粲洃?。作品以“飛歌”為標(biāo)題⑤作品的英文標(biāo)題“Hxak”（恰央）來自苗族中部方言區(qū)（以黔東南地區(qū)為主）對“飛歌”的發(fā)音，原意即“飛揚的歌”。所追溯的便是這樣一種聲音源頭，最終它超越了具體的歌調(diào)，或特定的音樂體裁、模式，全然成為一種原發(fā)的現(xiàn)代性解讀。在作曲家的巧妙轉(zhuǎn)化之下，古老遙遠(yuǎn)的黔地“苗音”于隸屬當(dāng)代的聽覺審美語境中獲得了嶄新生命。

二、“苗音”在《飛歌》中的多維映射

（一）音色聲腔

《飛歌》采用弦樂六重奏（小、中、大提琴各二把）的編制，然而無論是苗族歌者清麗高亢的嗓音，還是蘆笙那幽婉黯渾的音色，均與這一弦樂編制本質(zhì)上并不接近。從音色的情感表現(xiàn)力而言，中國古代亦有“絲不如竹，竹不如肉”之說，故若以西方的弦樂器組合來表現(xiàn)“苗音”天然而獨特的音聲意境似乎難言便利。不過，作曲家卻憑借對弦樂演奏技法、局部及整體音響的精準(zhǔn)把控，令作品自始至終保持與“苗音”千絲萬縷的聯(lián)系。

作品開始的中提琴獨奏聲部（譜例1）運用近指板、無揉弦的弱奏方式，空弦d1音與G弦八度泛音構(gòu)成了一個四度交替的“搖板式”節(jié)奏。兩個音在力度與奏法上皆追求平穩(wěn)、黯淡的色彩（缺乏高頻泛音），與蘆笙的單音音色十分接近，如同遠(yuǎn)處飄來的笙樂。隨后，中、大提琴聲部使用弱音器、無揉弦的弱奏四度和音同樣呈現(xiàn)出類似的音色模仿（譜例2），其采用了蘆笙的四度自然和音，接近于蘆笙音色相對單一的頻譜分布—突出了基頻和八度分音。

譜例1 第1—3小節(jié)

譜例2 第8—9小節(jié)（縮譜）

譜例3 第14—15小節(jié)（縮譜）

又如第14—15小節(jié)（譜例3）處由兩組弦樂以雙音、近琴馬、保持音強奏的方式構(gòu)成近似蘆笙和音疊置（見后文“和音體系”）的往復(fù)音型，無論在形態(tài)上還是音色上均與成組蘆笙舞動搖晃的聲音狀態(tài)相似。該形態(tài)也逐漸衍化為作品展開段中的核心律動式動機（見下節(jié)“核心聲音材料”）。

作品對于苗族民歌中豐富的人聲音色本身并未予以刻意模仿，而是以弦樂多樣化的演奏技法、織體形態(tài)、聲部組合來呼應(yīng)其中某些特征化的聲腔。最具標(biāo)志性的，即苗族飛歌中氣息悠長的“拖腔”，包含上揚或下沉的“滑音”以及短促有力的“甩音”。這一飛歌顯著的聲腔特點也以各種差異化的器樂形式貫穿全曲。以下試列出《飛歌》中一些最為典型的滑動“拖腔”及其多聲部變化形態(tài)：

（1）同步齊奏（譜例4-1）；

（2）續(xù)入同收（譜例4-2）；

（3）以短構(gòu)長（譜例4-3）；

（4）趨極而逝（譜例4-4）；

（5）震顫分化（譜例4-5）；

（6）復(fù)合“甩音”（譜例4-6）；

（7）逆向滑奏（譜例4-7）；

（8）疊起散收（譜例4-8）。

譜例4-1 第64—65小節(jié)（縮譜）

譜例4-2 第4—5小節(jié)

譜例4-3 第13—14小節(jié)

譜例4-4 第53—54小節(jié)

譜例4-5 第34—35小節(jié)

譜例4-6 第59—60小節(jié)

譜例4-7 第93—95小節(jié)

譜例4-8 第105—108小節(jié)

以上滑音“拖腔”有時僅作為作品多聲織體中的一個層次，有時則化零為整，存在于苗族飛歌中那種強調(diào)過程性、音調(diào)感的滑動聲腔被當(dāng)代聽覺下豐富多樣的弦樂多聲形態(tài)有力地夸張、分解、“陌生化”了。然而無論如何變異，這一典型的“苗音”聲腔特質(zhì)在整部作品中的聽覺可辨性和藝術(shù)表現(xiàn)力都是格外鮮明的。

（二）核心聲音材料⑥西方傳統(tǒng)音樂的“材料”主要基于音高、時值兩種聲音屬性及由此構(gòu)成的旋律、和聲、節(jié)奏等具體音組織形態(tài)而言。本文所謂的“聲音材料”雖也由具體樂音構(gòu)成，但更強調(diào)它們之間顯著可循的動態(tài)關(guān)系，而非可簡單量化為固定的音高或時值組合，亦可理解為某種特定的聲音運動狀態(tài)。這都與苗族民間音樂中的某些典型聲音形態(tài)特征有著密切的聽覺聯(lián)系。

這部作品在聲音材料使用上顯得較為多元，整體的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)圍繞多種核心聲音材料展開，它們同樣源自“苗音”聲腔中的某些特征。這里將它們分為以下幾類：襯腔式、語調(diào)式、律動式、搖板式。這些核心聲音材料以獨立或相互融合的方式在作品各結(jié)構(gòu)段落中出現(xiàn)，成為作品整體構(gòu)架的主要出發(fā)點。

1.襯腔式

襯腔是苗族民歌中十分常見的音調(diào)修飾手段，在句首、句腹、句尾均可出現(xiàn)。作品中運用在長音前加入大跨度的快速襯腔方式來作為一種貫穿性的動機性材料（如譜例5，是該動機在第一小提琴聲部首次出現(xiàn)）。該動機多以純四度、大三度、小三度等音程構(gòu)成五聲性多音組合，在發(fā)展衍變過程中也具有一些其他形態(tài)。（見表1）

表1 “襯腔式”核心材料變化樣式

譜例5 第14—15小節(jié)

2.語調(diào)式

這是《飛歌》中旋律感較強的聲音材料類型，亦含有較強的裝飾和經(jīng)過性，起止均為長音，結(jié)束音多為拖腔。這一形態(tài)與苗族飛歌中的起腔、拖腔方式，往返裝飾的曲調(diào)特點均有一定的聯(lián)系。該語調(diào)化形態(tài)還天然帶有某種呼喚、應(yīng)答的意味，故作曲家在使用中常順勢處理為多聲部問答、呼應(yīng)的模仿對位狀態(tài)。（譜例6，為該材料在兩個小提琴聲部上成對出現(xiàn)）

譜例6 第24—26小節(jié)

3.律動式

搖蕩式律動織體幾乎始終伴隨著作品的主體部分，且該節(jié)奏律動基本上隨音樂發(fā)展呈漸進趨勢。其始于全曲呈示部中類似“蘆笙和音”的高低往復(fù)音型（譜例3）。這一材料通過重復(fù)形成律動，并從八分音符搖蕩音型（譜例7-1，兩把大提琴構(gòu)成背景化的高低律動），到十六分音符（譜例7-2，第一大提琴在高音區(qū)的五度往復(fù)律動，并插入空弦上特征化的“跺音”），再發(fā)展為三十二分音符的密集波動（譜例7-3，在第二小提上小三度快速的上下重復(fù)音型）。實際上，作品中的律動因素其構(gòu)成和發(fā)展尚有更多樣化、更復(fù)合性的形態(tài)和細(xì)節(jié)變化，后文也將有一定的涉及。它們的來源多與苗族音樂（聲樂、器樂）中普遍存在的搖蕩律動、加花變奏等形式有著相當(dāng)密切的關(guān)系。

譜例7-1 第27—28小節(jié)

譜例7-2 第47—48小節(jié)

譜例7-3 第50小節(jié)

4.搖板式

“搖板”⑦原指戲曲音樂中一種“緊打慢唱”的“散板”節(jié)奏，此處借其代指這種帶有一定規(guī)律性的“松緊”往返漸變的音型。（散板）式節(jié)奏在各類苗族民歌中是常見的節(jié)奏形式。在全曲開頭的長音拖腔中就已經(jīng)出現(xiàn)（參見譜例1），當(dāng)時只是作為整句長音拖腔過程中的節(jié)奏元素。該音型首次作為主題曲調(diào)性呈示是在第28—31小節(jié)的中提琴聲部（譜例8），此時其具有了較強的旋律感并結(jié)束于拖腔，采用疊音上下模進的方式，十分具有表現(xiàn)力。有趣的是，它與背景的搖蕩律動層次呈一種景深感很強的立體交錯。這種多聲部間“松緊離合”的“不同步”狀態(tài)也真正契合了傳統(tǒng)意義上“搖板”的形式內(nèi)涵。

譜例8 第28—31小節(jié)（縮譜）

（三）和音體系

全曲的音高系統(tǒng)總體上圍繞著純四度音程展開，這也是黔東南地區(qū)苗族音樂中一個特別重要的音程。無論是作為和聲音程（如蘆笙的和音）還是旋律音程（如各種民歌和器樂曲調(diào)），純四度都是相關(guān)音高系統(tǒng)的核心。這部作品事實上并未引用或基于任何一段現(xiàn)成的“苗音”旋律，而對該核心音程的有效運用則直接決定了此作與該地域苗族音樂間緊密的“親緣”關(guān)系。

當(dāng)然，作曲家并不滿足于苗族民間音樂中那種基于自然調(diào)式音階的“和諧”狀態(tài)，而是設(shè)計了相互呈半音／大三度關(guān)系的三組四度音程作為整部作品的核心音高材料。（見譜例9）

譜例9 《飛歌》核心音高材料

這主要體現(xiàn)為以下幾種功用：

（1）在表現(xiàn)（模仿蘆笙）多重和音的聲音形態(tài)時，相距半音的不同四度疊置形成了一種微妙的“失準(zhǔn)”效果，其有助于提升所構(gòu)和音的群體感和“原始”意象。（可參見譜例3、譜例7-1、譜例8）

（2）這三組四度音程之間有著極強的曲調(diào)衍生可能性。小二度為旋律中眾多倚音和滑動拖腔的生成提供了便利（如譜例6問答主題中的滑音）；大三度則是另一個黔東南苗族音樂曲調(diào)中不可或缺的特性音程，自始至終貫穿于作品的音高結(jié)構(gòu)之中。

（3）這幾組音程具有十分重要的曲調(diào)（調(diào)式）擴張功能，縱向疊置易形成了一種“多調(diào)并置”傾向，繼續(xù)四度疊置及橫向的曲調(diào)化展開則進一步將音高材料予以擴充，直至使用到全部十二個音。（相關(guān)分析參見后文“多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一”）

當(dāng)然，這部作品的整體聲音構(gòu)建并非僅依賴音高元素，其中尚有相當(dāng)多細(xì)節(jié)化、效果化的音響狀態(tài)是音高組織與音色化織體、演奏法等因素共同作用的產(chǎn)物。作品也因此兼具鮮明的“苗音”特征和現(xiàn)代音樂豐富的色彩化效果，在某些段落仍夾雜了一定的西方調(diào)性音樂技法及和聲語匯，而它們均與上述核心音高材料間存在有不同程度的因果或連帶關(guān)系。

（四）語句形態(tài)與音響織體特征

苗歌的語句結(jié)構(gòu)通常分為“起腔”“正腔”“收腔”三個部分，“在多數(shù)情形下，各種體裁的歌曲其旋律構(gòu)成，習(xí)慣地分為起腔（一個短小的襯聲或一個襯句作為引子）、正腔（曲式結(jié)構(gòu)的主體）和收腔（短小的段末襯聲或襯句）三個部分”⑧田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第1,383頁。。這一特征在《飛歌》中體現(xiàn)得尤為明顯，幾乎在所有的樂句、段落中均能找到類似的聲音狀態(tài)和過程性輪廓。無論長短樂句均施以豐富的長音拖腔或快速襯腔方式導(dǎo)入并延伸，強調(diào)語句始末及交替中的氣息感，靜中求動，整體呈斷續(xù)且連綿之意。

苗族飛歌還具有成對的上下句特征（表現(xiàn)為歌詞內(nèi)容的對仗，故又稱作“相對歌”），這或與飛歌隔山喊歌、以水傳音的實際功用有一定關(guān)系。這一前后語句呼應(yīng)、問答的形式同樣在作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。各種弦樂織體形態(tài)將其演繹為長與短、強與弱、急與緩、簡與繁、整與散、分與合，以及各種色彩、質(zhì)感、幅度上的對比句式。當(dāng)材料相對統(tǒng)一時，“問”“答”間的關(guān)系是相對清晰的。如作品開頭段落（第1—14小節(jié)）整體為兩組“問—答”句式，均以微妙變化、帶腔的“長音”為主要材料。有趣的是，大句式往往還嵌套小句式，且同樣表現(xiàn)為“問”與“答”的關(guān)系，保持了各級語句特征的一致性。（形態(tài)分析如圖1）

圖1 第1—14小節(jié)音響形態(tài)圖

而在聲部音響織體較為復(fù)雜，材料構(gòu)成豐富的段落中，這一“問—答”句式特征則表現(xiàn)得更為立體化，如在第22—33小節(jié)的段落中（形態(tài)分析如圖2），作品所有的核心材料均予以集中呈示，形成了較為復(fù)雜的多重“問—答”型對位織體。一組“問”“答”可以來自相同材料，也可能是不同材料的；語句內(nèi)部的材料構(gòu)成也或單一或復(fù)合。語句與語句間相互交疊、并置甚至轉(zhuǎn)化，是典型的復(fù)調(diào)化段落。然而，其無論在聲部橫向句式處理，還是不同聲部間的對位關(guān)系上，皆擁有統(tǒng)一的語句特征。作品中與之相似的段落還有不少，有的也如本例中的語句，形態(tài)特征明顯、過程脈絡(luò)清晰，有的則表現(xiàn)得比較隱晦，將這一句式形態(tài)轉(zhuǎn)化為深層的音響結(jié)構(gòu)邏輯。

圖2 第22—33小節(jié)音響形態(tài)圖

此外，苗歌中的一些常用的語句修飾和變化手法，如在語句的各部位附加“襯腔”［“句首襯腔”（見譜例5），“句腹襯腔”（見譜例10），“句尾襯腔（甩音）”（見譜例4-6）］，以及“起垛”（見譜例7-2）、“加花”（見譜例17）等手法均在作品中頻繁出現(xiàn)。這些具有“苗音”特征的形態(tài)有時是顯著可辨的（在獨奏聲部、齊奏或清晰的對位狀態(tài)下），有時則被嵌入復(fù)雜的弦樂多聲織體中，隱于復(fù)雜、快速的音流中，在音響內(nèi)部發(fā)揮作用。

譜例10 第42—46小節(jié)

三、風(fēng)格形式的對峙與融匯

如前文所述，《飛歌》在各形式結(jié)構(gòu)層面皆蘊含了顯著的苗族音樂“基因”。然而，這畢竟是一部創(chuàng)作于21世紀(jì)的當(dāng)代音樂作品，也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇荤澤狭溯^深的現(xiàn)代音樂聽覺和風(fēng)格印痕。具體來看，作品中這種兼具民族性與現(xiàn)代性的綜合化審美傾向在風(fēng)格形式和技術(shù)手法上主要體現(xiàn)在“音色化寫法的貫穿”“多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一”“復(fù)風(fēng)格化的多元曲式結(jié)構(gòu)”三個方面。

（一）音色化寫法的貫穿

此作對弦樂的“音色化”⑨“音色化”與另外一些常用的形容“后調(diào)性”音樂風(fēng)格及形態(tài)的詞匯，如“音響化”“聲音化”“織體化”“色彩化”等在基本含義上相同或相近。此處使用“音色化”的主要原因，除了“音色”一詞在國內(nèi)學(xué)界使用相對廣泛、認(rèn)知度較高以外，還欲強調(diào)其與20世紀(jì)西方重要的風(fēng)格流派“音色音樂（作曲）”（Timbre Composition）間的諸多聯(lián)系。處理體現(xiàn)在從聲部細(xì)節(jié)到整體音響構(gòu)架的方方面面?？偟膩碚f，音色化寫法的效果主要體現(xiàn)為細(xì)膩性、多樣化、新鮮感、復(fù)合度等聽覺體驗。當(dāng)然，作曲家所追求的并不是一味制造新奇、復(fù)雜或刺激的孤立音響，而是在風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上賦予作品以相對豐富、細(xì)膩、對比的聽覺效果。作曲家在對這部作品進行音色化音響構(gòu)建時明智地錨定了各種“苗音”元素，這也令所運用的音色化手段有所依托，有理有節(jié)。

以“襯腔式”核心材料的音色化處理為例，其形態(tài)產(chǎn)生了如下一些變化。（見表1）

作為重要的核心聲音材料，在各種變化形式中其主要的形態(tài)特征并未發(fā)生質(zhì)變，且基本處于辨識度較高的“前景”聲部。其變化發(fā)展總體是循序漸進的，不過在“原型”出現(xiàn)前，該材料已采用復(fù)合化的音色處理方式進行了“預(yù)示”，并在結(jié)束段落中予以簡略的音色性“再現(xiàn)”。

不同于核心聲音材料音色化變形的相對含蓄，作品在對一些長音“拖腔”式音響形態(tài)的處理上則盡顯異彩紛呈的織體及細(xì)節(jié)塑造。其往往表現(xiàn)為某種背景式、“躁動”的復(fù)雜音響或經(jīng)過性的快速音流。如作品開頭段落（譜例11），便運用先后進入的五個層次（包括大提琴聲部延留的泛音二度音程）在音區(qū)、幅度、速率、強度（變化）上皆差異化的泛、實音織體疊化來修飾一個長音拖腔的“衰減”過程。

譜例11 第5—8小節(jié)

又如作品的過渡段落（參見譜例4-5），六聲部弦樂在高音區(qū)以復(fù)合的高緊張度（近琴馬）顫音形態(tài)為始，隨后分化為兩個層次：兩個小提聲部顫音下滑、漸弱變悶（觸弦點移向指板）逐一淡出，而其他聲部則以中低音區(qū)平穩(wěn)的和音予以支撐，兩個層次一同消失，整體呈一種能量高度“積聚”又快速“釋放”的過程。

而在作品中段（展開部）的復(fù)調(diào)化段落中，部分聲部的音色化寫法為整體的律動音響形態(tài)提供了復(fù)雜波動的“底色”層次。如譜例12中除了前景的律動音型（一、二中提琴）及語調(diào)式旋律線（第一大提琴），其他三個聲部則以不同的運動形態(tài)，構(gòu)筑了一個“分離感”頗強、極不穩(wěn)定的四度音程背景。

譜例12 第42—43小節(jié)

需要強調(diào)的是，以上述例子為代表的眾多音色化手法雖皆可理解為是對某些“苗音”元素的表現(xiàn)和修辭，但它們都在實際效果上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“模仿”，而成為基于對相關(guān)特征進行凝練、夸張、引申、發(fā)散的新聲音創(chuàng)造。

（二）多調(diào)性與五聲化曲調(diào)的統(tǒng)一

除了鮮明的“音色化”寫法，《飛歌》其獨特的現(xiàn)代風(fēng)格也建立在融多調(diào)性與苗族五聲化曲調(diào)于一身的音高組織結(jié)構(gòu)之上。前文已將整部作品的核心音高材料概括為三組四度音程（見譜例9），它們除了在縱向上構(gòu)成了獨特的四度和音效果，還因相互間的半音及大三度關(guān)系為進一步的音高材料擴充奠定了風(fēng)格基礎(chǔ)。

隨著音樂推進以及聲部橫向曲調(diào)特征的增強，這三組核心音程繼續(xù)以四度疊置的方式向外擴張至全部12個音（見譜例13）。在具體使用上，新產(chǎn)生的音高被主要運用在旋律性聲部，自三組核心四度音程之上衍生出三個遠(yuǎn)近關(guān)系不一的五聲調(diào)式音階A、B、C。（見譜例14）

譜例13 基于核心音高材料的四度音程擴張

譜例14 三個五聲調(diào)式關(guān)系

如譜例14所示，這三個潛在的五聲調(diào)式相互間相對缺乏共同音，屬于遠(yuǎn)關(guān)系。其中A與B關(guān)系最遠(yuǎn)，而這兩個調(diào)式音階恰是各并置旋律聲部中運用較多的。C與A、B間皆有共同音，成為兩者的中間調(diào)式，其直到律動性展開部分（第49小節(jié)起，如譜例15）才明顯介入。因此，作品中各聲部間的調(diào)式分離感常顯得較為突出。在作品的大部分過程中，核心音程疊置而成的和音占據(jù)了聽覺的主體，作為橫縱音高結(jié)構(gòu)的出發(fā)點，這三組核心音程成為縱向多調(diào)性與橫向五聲化曲調(diào)相互銜接的中介。由此，整個音高系統(tǒng)表現(xiàn)為由中心向外輻射、遠(yuǎn)近飄忽、分合有度、彈性十足、并呈現(xiàn)多元風(fēng)格指向的有機組織構(gòu)架。⑩上述音高組織特征普遍體現(xiàn)在作品的整個發(fā)展進程中，故不再做個別示例，從已有的部分譜例（如譜例3、譜例4-5、譜例4-6、譜例6、譜例7-1、譜例8、譜例12、譜例15等）中亦能較為清晰地觀察到有關(guān)縱向多調(diào)性疊置與五聲化曲調(diào)結(jié)合的種種個性化形態(tài)呈現(xiàn)。

當(dāng)然，《飛歌》在音高組織層面上所具有的上述特征只是其整體音樂形式結(jié)構(gòu)風(fēng)格中的一個方面，與之相關(guān)的曲調(diào)、和聲、調(diào)性等問題顯然是西方傳統(tǒng)音樂理論中判斷音樂風(fēng)格歸屬的主要衡量依據(jù)，但至少在這部作品中，音高并不是唯一重要的因素。正如前文所歸納的，多種“苗音”元素共同成為作品中獨特民族音樂風(fēng)格的源頭和具體形式化載體。在下一節(jié)中，筆者將揭示它們是如何在作品的發(fā)展過程中與20世紀(jì)音色化寫法、西方調(diào)性和聲體系等其他音樂風(fēng)格要素有機共存，或?qū)χ?，或融匯，進而形成一系列具有“復(fù)風(fēng)格”傾向的音樂結(jié)構(gòu)組織樣態(tài)，并最終統(tǒng)一于某種亦可作多種解讀的曲式構(gòu)架之下。

（三）復(fù)風(fēng)格化的多元曲式結(jié)構(gòu)

復(fù)風(fēng)格“是指不同時代、體裁風(fēng)格或不同民族、地域風(fēng)格的音樂出現(xiàn)在同一作品的結(jié)構(gòu)之中”?李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第507頁。?！讹w歌》作為一部綜合了苗族音樂元素、西方（廣義的）調(diào)性與現(xiàn)代音樂技法及審美的作品，其多元化的風(fēng)格指向并未直截了當(dāng)?shù)厥褂谩捌促N”“征引”?同時期中國當(dāng)代音樂作品中一些使用拼貼技術(shù)與復(fù)風(fēng)格理念的實例分析可參見李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第507–514頁。這類技術(shù)手段，而是以更具原創(chuàng)性和內(nèi)在張力的形式綜合體現(xiàn)在作品的各結(jié)構(gòu)層面。

傳統(tǒng)苗族飛歌通常是二段體，上半部分節(jié)奏自由舒緩，下半部分節(jié)奏鮮明，活潑而跳躍，并常在結(jié)束前放慢速度形成拖腔，與上半部的自由節(jié)奏呼應(yīng)。這部作品在節(jié)奏布局上無疑參考了苗歌的這一特征：前“散”后“實”，首尾呼應(yīng)。不過其整體上更傾向于西方經(jīng)典的“三分性”結(jié)構(gòu)：“語句化呈示”“動力性展開”“綜合式再現(xiàn)”，三個主體段落在規(guī)模上“三足鼎立”；“引子”與“尾聲”遙相呼應(yīng)；兩個相同的過渡句位于呈示后與再現(xiàn)前，進一步鞏固了整體曲式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定感，其異于前后段落的音色化聲音形態(tài)更起到了某種“空間置換”的效果，具有強烈的侵入感和戲劇性；一個“風(fēng)格游離”的插部增進了再現(xiàn)部的“回歸感”。（見表2）

同時，作品圍繞各核心聲音材料進行曲調(diào)化、形態(tài)化、節(jié)奏化等綜合變奏性展開。全曲還具有統(tǒng)一的“斷句”特征，即無論始于哪種類型的聲音材料，無論聲部層次、織體復(fù)雜與否，各語句往往都收于相對統(tǒng)一的同質(zhì)化拖腔形態(tài)，頗似傳統(tǒng)的“合尾式”結(jié)構(gòu)。因此，從材料組織和語句特征的角度來看，作品又可歸為一種動機衍展性的多段（句）連綴曲體。

譜例15 第49小節(jié)

作品并沒有一個主導(dǎo)的旋律性主題（唯一貫穿全曲的只有復(fù)雜多樣的拖腔式語句形態(tài)，表中以“A”示），其曲式推進依賴于多種核心聲音（動機）材料的發(fā)展變化，它們以各種形式獨立呈示，抑或相互包含、融合、轉(zhuǎn)化，均衡地分布于作品的各段落中。如作品展開部中的律動性加花音型就是三種核心材料（和音、律動、襯腔）性質(zhì)的綜合（見譜例15），它的出現(xiàn)對于作品的動力性展開具有十分重要的推動作用。另外，如上一節(jié)所述，其還被賦予了一定的調(diào)性展開意味。

作品的插部是全曲結(jié)構(gòu)的一處亮點。此段落中，背景的四部和聲完全建立在西方調(diào)性音樂（浪漫后期）風(fēng)格之上（三度高疊和弦進行），以一個頗具張力且長時值的Ema9和弦為中軸，支撐旋律輪廓的高點，前后則是兩組格外柔和的高疊小和弦連接，并在節(jié)奏上形成了前松后緊的上下句呼應(yīng)。兩條小提琴旋律線雖仍在不同調(diào)式上，卻均能與背景和聲層相融，并以倚音或延留音的方式調(diào)節(jié)兩層次間“若即若離”的和聲緊張度關(guān)系（見譜例16）。與該語句前后銜接的是反復(fù)“回蕩”的“蘆笙和音”音型（聲部排列有所不同），兩者在和聲、織體、節(jié)奏、音色、力度、音區(qū)、語句感等方面都存在極大反差，尤其在和聲上形成的風(fēng)格“錯位”感最強（盡管在音高上仍不乏關(guān)聯(lián)），整個段落有“恍若隔世”之感。

譜例16 第75—81小節(jié)和聲縮譜

而作品的再現(xiàn)部（與其說是“再現(xiàn)”，實際上更接近于傳統(tǒng)“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)中“合”的功能地位）中，幾乎所有的核心材料被巧妙地組合成完整的長語句（見譜例17）。這一語句早先已出現(xiàn)在插部中的兩個小提琴聲部，故此處不僅可看作是一種更高結(jié)構(gòu)層面的綜合，還與插部間形成相同“主題”的“復(fù)風(fēng)格”化對峙。此時的音響意境就如同一支虛構(gòu)的“苗音”曲調(diào)透過“重重迷霧”（風(fēng)格游離的插部和音色化的過渡句）后終于浮現(xiàn)出來，更是全曲各種材料、音響形態(tài)所依托“聲源”的最終顯露，足以激起聽者心中十分強烈的審美共鳴。

上述作品在時間結(jié)構(gòu)上的“復(fù)風(fēng)格”化處理，不僅具有從“游離”到“回歸”的曲式功能意義，更體現(xiàn)了一種雙重的“風(fēng)格跨越”：作品個性化的現(xiàn)代音樂語匯與具有強烈調(diào)性色彩的插部構(gòu)成了風(fēng)格對峙，頗有站在當(dāng)代回眸傳統(tǒng)的意味；其又在語言內(nèi)部與作品中時刻滲透著的，或顯著、或隱晦的“苗音”元素構(gòu)成了共時的風(fēng)格復(fù)合。這一潛藏于《飛歌》音響組織結(jié)構(gòu)內(nèi)部、頗具時空交錯和歷史縱深感的“復(fù)風(fēng)格”特征，猶如是對作品自身多元音聲“源頭”的追問，又似是憑借回響于創(chuàng)作者記憶與想象間的音聲形式，與當(dāng)下時代藝術(shù)特質(zhì)所進行的深層互文。

譜例17 第90—95小節(jié)

結(jié)語

客觀來看，《飛歌》是一部具有當(dāng)代意識，且在各方面均做得“恰到好處”的作品。無論是黔東南苗族飛歌清麗悠遠(yuǎn)的聲腔，還是蘆笙厚重激越的韻律；無論是現(xiàn)代音樂色彩絢麗的器樂織體，還是浪漫派內(nèi)斂纏綿的對位和聲，都在作品多元復(fù)合的音樂組織結(jié)構(gòu)中共同顯現(xiàn)。當(dāng)然，它們都不是原樣再現(xiàn)，而是在一種似曾相識，卻又不屈從于任何新舊傳統(tǒng)的聲音形式中獲得新生。《飛歌》或許算不上是一部“前衛(wèi)”或“新潮”的音樂作品，至少在聽覺上它保持著頗為討巧的“折中性”（也可理解為所謂“可聽性”），而并未一味追求形式上的“突破”或“另類”。它或也戴不上諸如“民族化”“中國風(fēng)格”之類的帽子，不過作品音響組織結(jié)構(gòu)中時刻縈繞著的“苗音”神韻、處處流露出的剛?cè)嵯酀臇|方文化氣質(zhì)，卻始終昭示著它的身份歸屬。中和、自然、獨具匠心卻又不露鋒芒，這或許就是作曲家所追求的獨到創(chuàng)作美學(xué)?類似的創(chuàng)作思路也體現(xiàn)于陳強斌另外一些不同體裁的音樂作品之中：《龜茲吟》—中提琴和鋼琴（1995），《絲》—彈撥樂三重奏（2002），《開篇》—二胡、箏與管弦樂隊（2008），《幻影三六》—弦樂四重奏與電子音樂（2013），《繡賦》—管弦樂隊（2018）等。此外，他所創(chuàng)意并擔(dān)任制作人的一系列音樂會亦同樣致力于探索中國傳統(tǒng)音樂（戲曲）元素與現(xiàn)代音樂聽覺，乃至新興媒體藝術(shù)形式間的有機交融，如：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里交匯—中國傳統(tǒng)器樂與電子音樂”（2006）、“感·動—新視覺電子音樂會”（2008）、“戲曲動畫—中國民族管弦樂隊與戲曲動畫”（2009）、“詞樂曲唱—室內(nèi)樂與電子音樂”（2010）、“聲立方—超感官空間”（2015）、“世紀(jì)波光—朗誦、評彈、合唱、管弦樂隊與多媒體”（2021）等。。

如果說當(dāng)代音樂作品不可避免地帶有某種多元化、無中心的時代特質(zhì)，那么當(dāng)代作曲家就必須深諳其中的選材和冶煉之道。作曲家無法選擇時代，卻可以自由選擇其他關(guān)于音樂的一切。當(dāng)代作曲家的使命就在于動用恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)和敏銳的直覺融多元于一元，同時彰顯個性—關(guān)鍵在于怎么去做。

如美國音樂學(xué)家羅伯特·摩根所言：“當(dāng)代音樂的多元主義不僅具有美學(xué)的意義（因為它包含了不同的音樂風(fēng)格），也具有地理學(xué)意義（包含來自世界各地的音樂），同時還具有歷史的意義（包含不同的歷史時期）?！?〔美〕羅伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂—現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第515頁。正是在這樣一種文明對話、歷史回眸、審美性雜陳的當(dāng)代創(chuàng)作語境下，陳強斌幸運地踏在了文化性、時代性和個人性三者的平衡點上。他的《飛歌》是對于超越時代、地域、民族、文化的藝術(shù)創(chuàng)造精神的忠誠實踐，其所表現(xiàn)出的是立于此時此地，從容擁抱整個人類音樂世界的自信與自覺。