○蕭 梅

一、從“音樂文化研究的視覺方法”到“音樂影像志學”

雖然音樂總被界定于“聲音—聽覺”的范疇，但其轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)卻令音樂的從業(yè)者不得不借助于視覺。比如描寫和記錄音樂的各種方法—不同介質(zhì)和形態(tài)的樂譜與圖像；比如分析音樂需要的結構圖示、統(tǒng)計圖表、樂器繪圖、音樂家及其作樂場景等等。其中，音樂學（史學、考古學等）領域針對巖畫、壁畫、繪畫、雕塑、浮雕，乃至近現(xiàn)代的照片中有關音樂舞蹈的內(nèi)容、形式、符號、風格、體裁等進行鑒定、分類描述和解釋的音樂圖像學，則無論在研究還是在應用上都發(fā)展出一套較為成熟的方法。其核心圍繞著視覺化表現(xiàn)及其意義的詮釋，也必然帶來對圖像本身所反映對象的真實性追問。比如繪畫受制于畫家的意識與構圖，攝影存在鏡頭視角的選擇，在圖像制作（image making）之外，觀看本身也將形成不同的解碼器。于是，“眼見為實”的圖像其實與音樂同樣，存在著解讀過程的語義多元。

2006年，筆者在上海音樂學院研究生部開設了“音樂（文化）研究的視覺方法”課程。該課程以6課時分別完成“導論+音樂圖像學簡介+音樂圖像學研究文論閱讀討論”，主體部分則圍繞人類學視域下的“視覺方法”展開，更多地關注照片和影視分析方法在文化、社會和音樂研究中的作用，并以視覺人類學與音樂學的交叉為課程框架。圍繞“視覺人類學”的歷史、當代話題及其分析等，討論圖像信息、視覺符號、視覺行為記錄、儲存、表達、傳播音樂文化信息的特殊方法與本體意義。在涉及研究對象的范疇方面，與音樂圖像學的區(qū)別在于，它不單是對已有視覺作品的解釋和分析；而包括了運用視覺手段去描述和研究、并建構音樂表達。山口修在其有關“音樂的構造”性中，提出了視覺民族音樂學（視覺音樂人類學）和視覺音樂學的學術主張。他認為音樂研究除了關注聲音的流動，還包括發(fā)出聲音的過程，這個過程伴隨了奏樂的行為整體。因此，聲音實際上包含了多層次的結構，是構筑的多層次的整體“文本”。①〔日〕山口修：《出自積淤的水中—以貝勞音樂文化為實例的音樂學新論》，紀太平、朱家駿、〔日〕仲萬美子、〔日〕橘田勛譯，羅傳開校譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第31-33頁。我們在音樂實踐中也處處感受到，聲音結構的再現(xiàn)，不僅僅具有聽覺的時間維度，實際上也包括了身體行為及其范疇的空間關系（proxemic）。山口修在此所主張的視覺音樂學，實際上就是基于文字—樂譜—（錄音）—靜態(tài)圖像—動態(tài)影像的記錄技術發(fā)展，進而強調(diào)運用照片和動態(tài)影像，來記錄音樂的構造。順著技術發(fā)展的序列，它們都借助視覺為音樂發(fā)生過程的場景提供記錄和再現(xiàn)的可能。尤其是后二者所提供的圖像、影視手段，不僅僅代表記錄工具的發(fā)展和豐富，也直接影響了音樂學研究的領域和范圍。比如，將注重音響結果的分析，擴展為注重音響發(fā)生過程和動作、身勢等表演過程的整體性分析，尤其是視覺圖像提供了音樂觀察者控制時間的能力，使得音樂作為時間的現(xiàn)象獲得了空間的意義，包括其非線性的媒介特質(zhì)所展現(xiàn)的音樂發(fā)生場景的生態(tài)。正如美國電影人和人類學家大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall）所言：“人類學向來不乏視覺的興趣，而問題始終是用它來干什么”②David MacDougall.The visual in anthropology.Marcus Banks and Howard Morphy,eds.,Rethinking Visual Anthropology.London and New Haven: Yale University Press,p.276.，怎么干。

在教學過程中，印象頗深的是當我請同學閱讀一組早期民族志照片并觀看民族志電影《照相館》（Photo Wallahs）③該片為大衛(wèi)·麥克杜格和朱迪思·麥克杜格（Judith MacDougall）攝制，1991年。皇家人類學研究所（RAI）發(fā)行，僅用于教學。、再結合閱讀羅蘭·巴特的《明室》之后，對“認知點”（studium）和“刺痛點”（punctum）的討論：“大量的視覺觀看行為，都有著‘studium’的影子。人們總是喜歡照片中的自己是美麗優(yōu)雅、年青朝氣的，或者至少能夠‘裝扮’出‘富有教養(yǎng)、或高貴的模樣’?！薄爱斠粋€富有的老太太在向別人展示自己往昔的容顏以及家族的過往時，我們能夠得知當時北印度上層階級公認的‘富有教養(yǎng)的理想形象’是西方式的：維多利亞時代盛行的白色頭巾、端莊矜持的表情、綴滿羽毛和蕾絲的晚禮服長裙，即便是一個平民老太太，她樂于向別人展示的也是‘暗示具有良好教養(yǎng)的神情和穿著下的她’。”“大量音樂會舞臺照中，均能隨手找到屬于‘studium’的照片… …黑色凝重的鋼琴、系領結穿黑色西服、在典雅的樂堂上演奏… …確切地講，是西方音樂會傳統(tǒng)禮儀對表演者應以怎樣的形象才是‘富有教養(yǎng)’的理想模式，使我以一種理性的眼光、一種中性的情感去‘觀看’?！比欢?，在羅蘭·巴特那里，更具有刺痛感的“punctum”，才更引人入勝，它不是“群”的文化，卻屬于個人生命記憶中的細節(jié)，這樣的細節(jié)“刺入”記憶本身?！坝捎跋袼l(fā)的記憶，以及記憶所引發(fā)的感動才是真實的。就像古希臘神話中的奧德修斯，在失去記憶九死一生回到伊塔卡后，依然能夠?qū)Α髽浠榇病膫€人私密性細節(jié)的提問，在116個求婚者中依然能夠拉住妻子的手?！薄熬拖瘛墩障囵^》中，導演將朗誦詩歌和老人對著照片回憶妻子的鏡頭交疊，這其實就是在暗示著‘punctum’所具有的奇跡般的‘明室’效應，它瞬間將時光中的種種記憶影像喚醒，不可遏制地想宣布和證明：我到過、見過、愛過、恨過、快樂過、悲傷過… …”對于觀看者來說，如此這般的細節(jié)“刺點”，也會因為“認知點”的背景而被喚起。比如，“在課堂最后，老師用那標志性的、習慣性大幅度手勢動作，急迫地試圖向我們證明：在意大利文藝復興的繪畫中，為貴族貴婦、甚至諸神所持的里拉琴，能夠記錄、投射乃至升華當時人文主義思潮的核心價值。以至于當我再次看到格魯克的歌劇《奧非歐》時，視線所及奧菲歐手持里拉琴的形象，同以前曾在文字中所讀到的‘人文主義’，迸躍出一種難以言說的‘照亮感’”。④上述引文選自于2008年同名課程中上海音樂學院2007級碩士、博士研究生的作業(yè)。如此長篇地引述學生作業(yè)的目的，是為了闡明視覺人類學方法的核心，恰恰就是要警醒我們習以為常的“觀看”姿態(tài)：我們?yōu)槭裁葱枰跋?？影像給予人的判斷標準是什么？影像的制作者和被拍攝者存在什么樣的關系？被記錄的影像的文化意義何在？影像中的形象以及時間的本質(zhì)又是什么？觀看行為與認知行為的因緣糾葛又將帶來什么？

作為教師，筆者多年來在音樂人類學導論的課程中總會援引一張早期西方探險家的照片。照片中白人作為“Big Man”的居高臨下與原住民的矮小被有組織地擺放在扭曲了的“不同文化關系并置”的照片里，體現(xiàn)出典型的“殖民”和“進化論”色彩（見圖1）。由此引申至我們在對口傳文化中的音樂聲記譜與分析，其同樣具有視覺之“看”的記寫方式和分析關系的復雜性。這些復雜性，亦正是音樂人類學不斷反思的歷程寫照。因此，視覺（音樂）人類學的目的之一就是揭示出同一社會內(nèi)和不同社會間不一樣的“看法”（“聽法”），并指出它們是如何影響人的行為及其相關周遭世界概念之形成。

圖1 一幅早期照片⑤照片源自筆者2004年于牛津大學訪學期間修習視覺人類學課程時，由授課教師Marcus Bank提供，該圖片用于課程第一單元“人類學攝影批評史”一節(jié)。

如同前述，在音樂文化研究的視覺方法中，不僅僅是“讀圖”，還有“制圖”—影像音樂學對于音樂活動的記錄和闡釋。因此，結合音樂研究，該課程圍繞民族志電影史中的技術發(fā)展、代表性流派、不同敘事的互文、不同觀看方式展開，特別是圍繞傳統(tǒng)與變遷的主題，探討影像之于傳統(tǒng)音樂保護和研究的意義。其時，筆者因為參與由香港中文大學教授、上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”首任主任曹本冶由20世紀末延續(xù)至21世紀前10年的“中國傳統(tǒng)儀式音樂”系列研究項目，擔任了西北卷中陜北喪葬儀式音樂、祈雨儀式音樂，以及西南卷中有關廣西靖西縣“魔儀”音樂考察影片的拍攝，并與當時尚就讀于上海音樂學院的劉小山博士一起完成了華東卷與華南卷中附錄影片的最后制作。通過這一系列的工作，切身體會到影像之于音樂事件尤其是傳統(tǒng)音樂綜合特征完整性記錄的重要。盡管該“系列研究項目”所附著的影像資料并未全數(shù)出版，但卻為中國傳統(tǒng)音樂在20世紀末至21世紀第一個十年中相關儀式音樂的生存狀態(tài)保存了一定數(shù)量的珍貴資料。

2012年上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”舉辦了第五屆“大音講堂”暨“田野資料檔案數(shù)字化工作坊”，其間“中心研究員”劉桂騰教授專門作了《實地考察理論與技術：數(shù)據(jù)采集方法》的講座。2013年，上海音樂學院“生態(tài)音樂學團隊”得到中央財政支持地方高校經(jīng)費的資助，開始以“聲音中國：生態(tài)音樂學影／音民族志”為題，展開不同民族音樂生態(tài)的民族志記錄。該計劃完成了《瑪尼頌歌（六字真言）》《鼓語：諾敏河的降神人》《熱貢勒若》《陶塘“太平清醮”》《東埔“竹馬戲”》《潮林道》《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》《比烏制作》《一位彈布爾奇的漂泊人生》《薩吾爾登》《和靜縣蒙古族長調(diào)》《柯爾克孜族“庫布孜”演奏藝術》等影片，以及《哈薩克族民間音樂》《南音》《晨鐘暮鼓：道樂篇》等系列教學資料短片，《絲竹清音憶江南》音樂會影片等。拍攝者中既有音樂影像志的開拓性代表人物、富于經(jīng)驗的音樂學者劉桂騰教授，也有著名的民族志電影導演、人類學家劉湘晨教授，還有資深攝影師李戰(zhàn)平以及初出茅廬的新手程俏俏等。2016年春季學期，劉湘晨教授在上海音樂學院研究生部舉辦了《音樂影像民族志五講》的系列講座。2019年，上海音樂出版社正式出版了其中的4部影片，其中由程俏俏拍攝的《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》于2020年獲得了國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）首屆最佳影片／錄像唯一獎。2019年春季，筆者主持了上海音樂學院研究生部“音樂影像志的理論與實踐”課程，擔任主講教師的有劉桂騰、劉湘晨教授以及獨立學者李戰(zhàn)平、程俏俏。同年，上海音樂學院全日制學術型碩士學位研究生培養(yǎng)方案正式在戲劇與影視學之下，增設了“音樂影像志學”方向，并確立了該方向為音樂學、人類學與影視學結合的交叉學科。與此專業(yè)學位設置的同時，上海音樂學院首創(chuàng)了國際上第一個以音樂為主題的電影節(jié)，也是中國第一個以音樂為對象的紀實類影展—“華語音樂影像志暨國際音樂影像志展映”。至2021年，兩屆影展共有來自中國內(nèi)地、港澳臺地區(qū)及海外華人的原創(chuàng)影片120部，展映近50余部。影片聚焦于中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)、音樂表演與當代音樂生活，涵蓋了近20個民族。音樂體裁廣涉民歌、說唱、戲曲、歌舞、器樂等傳統(tǒng)音樂，其中95%為“非遺保護”題材，也包括了當代音樂生活中的流行音樂及藝術音樂題材，多部直接來源于與非遺相關的影像計劃，如“國家非遺傳承人搶救性保護工程”“國家社科基金藝術學重點項目”“國家民委一般性研究課題”以及各個地方院校的拍攝項目等等。2022年10月27日—11月4日，該影展在新冠肺炎疫情的困難環(huán)境下，仍然與臺灣師范大學民族音樂研究所、音樂數(shù)位典藏中心聯(lián)合主辦了在臺北和花蓮巡映的“華語音樂影像志聯(lián)展”活動⑥該活動制作人為黃均人、蕭梅、韓斌，策展人為許馨文、程俏俏。，該聯(lián)展以“自媒體影像時代的音樂記寫”為主題，響應聯(lián)合國教科文組織的“世界影音遺產(chǎn)日”。

雖然“華語音樂影像志展映”在影視人類學所及范圍中的其他民族志影展中規(guī)模尚小，但它同樣迎來了諸多學術議題與挑戰(zhàn)。如何使中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)、音樂表演、儀式或當代音樂生活在民族音樂學／音樂人類學的鏡頭里交互與理解？如何面對“社群文化發(fā)聲”和“個人聲音軌跡”？如何在“生活的事實、學術的事實、審美的事實”中堅守影像文本真實性的底線和多樣性呈現(xiàn)，形成具有時代特征的音樂紀錄美學風格？抑或是如何在音樂高校中開展音樂影像志的相關訓練，使其成果能惠及音樂學的教學與學術實踐？

二、音樂影像志“諸相”之思

上海音樂學院“音樂影像志學”方向的培養(yǎng)目標中提及：“該方向注重研究音樂影像志的理論體系，運用影像創(chuàng)作工具（包括攝影／攝像機、照相機、電腦，3D影像、全息影像、虛擬現(xiàn)實等新視覺手段），拓展音樂文化表述及音樂民族志的表現(xiàn)能力，構建音樂文化的影像表述系統(tǒng)。其理論部分包括基礎理論與應用理論的結合：1.探討音樂影像志的理論與方法，及其在音樂舞蹈學、藝術學理論以及影視戲劇學整體框架中所具有的獨特價值；2.緊密關注社會發(fā)展和文化變遷，以音樂影像志方法有效介入各民族、各地區(qū)的音樂生活，充分運用影像方法，記錄和存續(xù)人類音樂文明成果；3.結合藝術學理論，拓展文化創(chuàng)意領域的應用，研究紀錄片之于音樂演出、樂展制作、網(wǎng)絡在線的空間設計應用等方面?！币虼耍趯嵺`上“要求學生以音樂人類學、音樂社會學、以及藝術學等相關理論和基本原則為基礎，在‘參與式觀察’的田野作業(yè)中，掌握介入和非介入的拍攝方式，在用影像工具記錄生活中發(fā)生的音樂行為與文化事象的同時，收錄多元文化中音樂當事人的‘主位’觀點，建立以拍攝素材為基礎的田野影像數(shù)據(jù)庫，再通過后期剪輯等創(chuàng)作手段，構建以該音樂文化為主題的表述性影片，創(chuàng)作獨立于文字型民族志且富于文化描述和闡釋價值的影像文本”⑦引文為本方向教學團隊2018年提交的研究生培養(yǎng)方案。。

作為交叉學科，音樂影像志學也同樣面臨著“音樂—影像”以及“音樂人類學—視覺人類學”等傾向問題。就音樂影像紀實而言，早在1894年愛迪生的黑瑪麗電影工作室就曾攝制了30秒長度的《蘇人靈舞》，而1898年哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峽考察時拍攝的、僅留至今日的三段殘片，就有兩段與音樂舞蹈（儀式性）相關。也正印證了在其民族志鏡頭背后的學者之眼，⑧劉桂騰曾以“鏡頭是學者的眼睛”揭示之。劉桂騰：《鏡頭是學者的眼睛—音樂影像志范疇與方法探索》，《中國音樂》，2020年，第2期，第12-22頁。對于“異文化”之儀式的關注，以及儀式始終為“音樂舞蹈”覆蓋的事實。當然，本文就音樂影像志從屬學科之定位不做展開，我們在“華語音樂影像志展映”的影片征集中抱持的是開放態(tài)度。根據(jù)兩屆參展作品的情況來看，大部分作品來自非音樂背景的導演，但無論是否具有音樂背景，都可以找到具體拍攝中值得共同討論的焦點問題。

（一）音樂影像志的類別

就音樂影像志的類別來說，不同的實踐者依其不同的學術語境有不同的劃分。比如朱靖江非遺影像志就有：1.搶救式的非遺影像志，即用影像來救亡圖存；2.活態(tài)非遺影像志，即在仍然具有歷史延續(xù)性和民間習俗慣性的生活情境中，在有機的社會語境中進入文化遺產(chǎn)；3.文化主體的非遺影像志，即鼓勵和培訓文化持有者的自我講述，建構一種內(nèi)部的影像傳輸系統(tǒng)，用自主的方式來創(chuàng)作；4.“新媒體型”，即當下基于網(wǎng)絡的影像創(chuàng)作與傳播新技術形態(tài)下，如何將快手、抖音、B站等網(wǎng)絡原生態(tài)的影像建構為新型的影像志。⑨朱靖江：《非遺影像志：祭儀、傳承與文化表述》，曾分別在2021年10月“梁山非遺影像展映、評比暨‘非遺影像’拍攝專題培訓會”以及2021年12月11日在上海音樂學院亞歐音樂研究中心與廈門大學社會與人文學院主辦的“音樂影像志學科建設研討會”上發(fā)表。

劉桂騰將影像文本類型分為：1.體裁類：a.源數(shù)據(jù)資料，即經(jīng)過分類歸檔的素材類原始數(shù)據(jù)；b.學術紀錄片，即為學術研究之需，由素材經(jīng)過非編而形成的影像文本；c.文化紀錄片，即為交流傳播之用，由素材經(jīng)過非編而形成的影響文本。2.篇幅類，即長片、中長篇、中短片、短片集短視頻。3.學術性目的類：a.紀事本末體，即音樂現(xiàn)象產(chǎn)生全過程的記錄；b.DV筆記體，即致力于追索真相、挖掘事件背后成因的田野調(diào)查形式。⑩劉桂騰：《音樂影像志講義》，該講義已于2019年開始用于上海音樂學院研究生部課程，并即將由上海音樂出版社出版。

程俏俏認為：“音樂影像志作為廣義紀錄片范疇下的分支，是用鏡頭語言呈現(xiàn)世界各民族、各地區(qū)的音樂及聲音景觀，透過持有者、創(chuàng)作者的身份認同與情感印記，凝聚了人類生活的經(jīng)歷、記憶、信仰、認同等等，并在社會文化歷史中扮演重要角色?！?文見程俏俏的策展方案及她在2021年12月11日在上海音樂學院亞歐音樂研究中心與廈門大學社會與人文學院主辦的“音樂影像志學科建設研討會”發(fā)言《器、人、禮、作、態(tài)：鏡頭下的聲音人文景觀》。因此，與以拍攝手法的分類不同，她以“音樂及聲音景觀”為內(nèi)核，將音樂影像志以器（樂器／人聲）、人（樂人及與音樂活動相關者）、禮（相關傳統(tǒng)禮俗、信仰等的樂儀儀禮等）、作（樂作，及音樂作品或類作品）、態(tài)（樂態(tài)，人文景觀中的作樂狀態(tài)）分類，并以此為經(jīng)典影像文獻分析的課程框架。?程俏俏《器、人、禮、作、態(tài)：鏡頭下的聲音人文景觀》2021年12月11日在上海音樂學院亞歐音樂研究中心與廈門大學社會與人文學院主辦的“音樂影像志學科建設研討會”上發(fā)表。這一分類亦于2019年開始作為上海音樂學院研究生部“中外經(jīng)典音樂影像志文獻分析”的課程框架。當然，多種類型的劃分，恰好昭示了音樂影像志的可能性空間，在該領域的發(fā)展階段，應鼓勵多樣性的探索，以寄望未來形成專門化、系統(tǒng)化的共同體。

（二）音樂紀錄片與音樂影像志

為何提出“紀錄片”和“影像志”的問題，并非人為地劃分兩者之間的區(qū)別。“華語音樂影像志展映”在征集影片時，開宗明義指向“以中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)、音樂表演、儀式或當代音樂生活為題材的民族志（非劇情）紀錄片”。“民族志”在此是一個關鍵詞，也是一種學術定位。隨著新媒體時代的發(fā)展，相關民族志影像的表達載體可以擴展為繪本、動畫、VR等，其從業(yè)者也可由學者、導演、調(diào)查人、媒體人、攝影師、音樂人擔綱。兩屆“華語音樂影像志展映”征集到的作品也并非全以音樂為聚焦點，不少作品是由于所拍攝的對象勾連并包含了音樂等表演藝術。但之所以強調(diào)“民族志”的定位而非通常的媒體紀錄片，內(nèi)含音樂人類學影片與關于音樂的紀錄片之間學術訴求與動機差異。

筆者贊同劉湘晨就兩者區(qū)別的歸納，即紀錄片訴求的末端是在觀眾身上，一定要有觀眾的理解、互動。因而紀錄片的導演在處理事件的時候會考慮是否要強化戲劇性和矛盾沖突，以喚起觀眾更多的共鳴。然而人類學影片的拍攝者則要保持冷靜的態(tài)度，其作品訴求的末端是在影像文本上。掌機人的學術觀察、學術視野、學術表達是否完善，是首要而最重要的訴求。?引自劉湘晨在2019年3月20日—4月3日在上海音樂學院“音樂影像志的理論與實踐”課程系列講座的授課內(nèi)容。張珊：《劉湘晨教授系列講座綜述》，上海音樂學院·中國儀式音樂研究中心（https://mp.weixin.qq.com/s/yodgwANMgPJdhR1Ivw5xGg），2019年4月28日。因為訴求的不同，視角和關注點也將不同，攝影語言隨之不同。因為任何技術的選擇性使用來自思想觀點，所謂“鏡頭是學者的眼睛”。

最近筆者在課堂上對比了紀錄片《書匠》?《書匠》，陜西培植影視文化傳播有限公司出品，導演：曹建標，2020年。與音樂影像志《李滿山》?《李滿山》，鐘思第（Stephen Jones）拍攝，并作為其學術著作《李氏家族的道士們：中國鄉(xiāng)村的儀式生活》（Daoist Priests of the Li Family: Ritual Life in Village China.Three Pines Press）隨書附錄出版，2017年。中的特寫鏡頭，可以很明顯地感到前者所運用的特寫，大多給予所拍對象的富于特征的面部特寫，確實給觀眾帶來一種情感上的震撼；而后者同樣在拍人物特寫時，往往聚焦在人物的行樂與行事，重在對其田野對象李滿山鄉(xiāng)村道士儀式生活的學術描寫，記錄了完整的音樂傳承、完整的儀式過程，以及儀式中音樂的構成，留給觀影者更多發(fā)現(xiàn)問題和思考的空間。（見圖2）

圖2 《書匠》（上）與《李滿山》（下）特寫鏡頭二例?程俏俏制圖。

應該說，兩種類型的影片各有其面對觀眾和闡釋對象的途徑。《書匠》無疑是一部發(fā)人深省的、反映了傳統(tǒng)文化傳承斷裂并提出盲藝人在當代命運深刻問題的影片，但當越來越多的媒體紀錄片拍攝者加入到民族志影片的制作時，也需要認識到某種“民族志題材，電視臺版本”的現(xiàn)象。

（三）“文字文本”與“鏡頭語言”

有別于語言文字，影像或鏡頭的表達并非單一向度，而近于全向度。通過特定視角展現(xiàn)的鏡頭畫面一覽無余，所以影像的表達對音樂生活全息狀態(tài)的呈現(xiàn)是文字的單一向度無法表達也無法比擬的。通過文字媒介的文本擅于抽象和概括，而視聽媒介卻形象和具體。因此，對于音樂學者掌機的考驗，文字到鏡頭的文本轉(zhuǎn)換是難點。其中技術的問題，即鏡頭語言。比如，在兩屆華語音樂影像志征集片中，有些由具有音樂背景的學生或同行拍攝的內(nèi)容，雖然具有音樂舞蹈的信息價值，但往往因為內(nèi)容而掩蓋了影像鏡頭運用的“無意識”狀態(tài)。

但技術之外，更重要的是觀念。比如，目前筆者最感突出的是影片中出現(xiàn)的大量訪談。作為田野考察來說，訪談確實是一個最通行的方式。然而，當你把揭示一個音樂文化事象的影像方式用歷時的訪談鏡頭來敘事，便將交流方式從視覺文本返回到語言文本。影像在此只是音配像，或說論文配圖像。雖然在訪談中，敘述者可以最為直接地告訴觀眾影片所想傳達的意思，但卻失之于簡單粗暴。我以一張講座的幻燈片為例。（見圖3）

圖3 陳澤民、汪天偉談琵琶弦材?選自上海音樂學院東方樂器博物館邢媛在國家藝術基金人才培養(yǎng)項目“汪派琵琶人才傳承培訓班”上的講座幻燈片。

我們可見圖像上顯示著兩位正在交談的前輩，交談的內(nèi)容被演講者歸納為表格的示例，受眾很快就明白了琵琶絲弦與鋼弦的不同特點。這段內(nèi)容我們采用受訪者的口述方式呈現(xiàn)影像，還是通過琵琶演奏的視聽來傳達，就是不同的模式，而前者顯然是“閱讀模式”。雖然，影像中采訪也是一種手段，但鮮活的生活和行為呈現(xiàn)更為重要。尤其是如何拍攝口述史？如果只是拍攝一個人的口述，盡管可以不斷變化機位，捕捉言談時的表情和體態(tài)，但顯然枉費了視聽媒介的能量，其主要信息也許依靠音頻的維度就足夠了。因此，鏡頭作為思維介質(zhì)，延伸至一個想象的過程，它所傳達的就不僅僅是一句或一段話語，而是要求我們嘗試運用多種感官的經(jīng)驗去切入文化。此外，如果未經(jīng)長期田野，對研究對象及其語境缺乏足夠的理解與分析，少數(shù)幾次的訪談實際上也容易“誤入歧途”。尤其是針對“城市”或“當代音樂生活”題材的拍攝對象而言。當然，要想真正避免語言的邏輯中心主義，讓鏡頭映射更多的內(nèi)容，還是取決于田野的深度。

（四）“空降的傘兵”和“深度田野”

盡管當影像技術剛一出世，人類學家就將其作為田野考察“必不可少的工具”。然而，對影像在人類學中作用的懷疑依然大有人在。懷疑者們認為與人類學的撰寫相比，電影只是“淺描”而非“深描，甚至于有學者認為，一個人類學家如果花太多的時間在拍攝電影上，那或許是因為他對自身的思考能力喪失了信心。作為由語詞驅(qū)動的大部分人文社會科學而言，懷疑或不相信影像具有傳遞抽象觀念的能力不難理解，但影像要為自己正名，進而展現(xiàn)自己可以成為多元求知途徑的身份，也許需要較之一般人類學田野考察更為深入的功底。因為我們確實看到不少貌似旅行方式采風的影像，如同上述的“提問—回答—歸納（旁白）”循環(huán)的影像志；也看到過不少將活生生、富于個性的文化主體轉(zhuǎn)化為面目不清的客體，在攝像機的距離感中完成“觀察”的冰冷影像。包括一些關于節(jié)日和儀式的“紀實影像”，似乎完成了儀式的儀程和儀節(jié)的交代，一部影片就完成了。它似乎可以冠名為“科學考察”，但是卻無法讓人們在“真實”的鏡頭修辭中，領悟其文化內(nèi)涵的生命力。因此，無論研究者使用的是筆還是鏡頭，真正的方法論原則仍然是田野的深度。

（五）“擺拍”“復原”“旁白”

民族志影像的“擺拍”問題，學界早有反思性批評和討論。但我們也遇到另外一種需要與區(qū)別于擺拍的情況。比如一些瀕危的音樂文化遺產(chǎn)，其文化持有者雖然還在，但他生存的原有文化空間卻已萎縮，是否有必要采用擺拍并視其為“復原”性搶救呢？在第二屆“華語音樂影像志展映”中，我們就遇到了《宜昌薅草鑼鼓》這部影片。這部影片對于“薅草鑼鼓”進行完整形態(tài)的呈現(xiàn)并揭示其背后相關制度的、文化功能的闡釋，以至于現(xiàn)場專業(yè)院校教授傳統(tǒng)音樂的教師都感嘆影片活化和超出了傳統(tǒng)音樂概論中對勞動歌的知識框架。這部影片是獲獎作品，也引發(fā)了熱烈的討論。首先，評委們認為可以有條件地接受“復原法”，這個條件建立在導演和攝制組對該項目的深度研究。用導演許楊自己的話說，“第一，我與幾位民間音樂人結下了很深厚的友誼；第二，他們所在的村莊以及他們的家庭都成為我們拜訪鄉(xiāng)村、拍攝鄉(xiāng)村生活紀錄片的田野點；第三，在片子完成之后，我不斷更深更多地閱讀相關資料，繼續(xù)認識‘薅草鑼鼓’這樣一種文化事項背后的一個宏大背景—中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的‘中耕農(nóng)業(yè)’傳統(tǒng)”。這個“搬演”過程，并未離開當?shù)氐脑h(huán)境和文化當事人，其動機、方式、背景具有一定的合理性，因此衡量和甄別這種類型的影片，首先要以動機合理與否及其與當?shù)厝说年P系等為前提。

在觀影現(xiàn)場，圍繞著該片穿插的三個視角也有不同意見。有人認為影片中旁白文本、鏡頭文本和文化持有者話語的三個文本，用交替的視角帶動了觀眾認知的完整性。異議者認為，旁白作為第三方的解釋，其實弱化了文化持有者的“自表述”，對兩個文本已經(jīng)能夠表達的內(nèi)容再用旁白解說的必要性何在？筆者亦為異議者之一，雖然我們鼓勵音樂影像志的多種呈現(xiàn)方式，但如果導演急于用“我”的發(fā)現(xiàn)和歸納告訴受眾，這種“我來告訴你”的旁白，反而將影片帶入了一種知識的閉環(huán)。

以往學術界對旁白，有過“上帝視角”的反思，因此慎用旁白成為某種共識。它直接相關民族志影片中“誰的聲音”“誰的田野”等文化表述中“位”的反省，需要學術思考與把握。前兩年著名的德國學者邁克爾·奧普茨（Michael Oppitz）拍攝的《盲國薩滿》在國內(nèi)巡展，這部影片的拍攝基于長期田野，其影片從頭至尾都由旁白解說。符合于當時民族志電影的觀念，影片原版是由邁克爾·奧普茨自己解說的。在幾乎解說了影片中所涉儀式行為的所有環(huán)節(jié)中，確實讓處于“異文化”的受眾獲得了知識的灌輸。在影片譯制為中文版時，出品方請了詩人楊煉配音。在咨詢意見時，筆者就配音版反饋了不同意見，最終該片采用了筆者的建議，保留原聲并加上翻譯字幕。如果說作者旁白的解說已經(jīng)出自觀察者的“意見”，再改為另外一個與田野毫無關系的第三者“轉(zhuǎn)譯”，那種表述者是誰的模糊不清，無疑將割裂觀影感受。

同樣，在參展影片中，有些片子呈現(xiàn)了一定深度的田野，鏡頭的表達也有一定的邏輯，但卻難以擺脫電視臺評說風格。比如有一部影片不斷用旁白說明樂器制作的細節(jié)，但在旁白之后，又出現(xiàn)文化持有者幾乎相同內(nèi)容的復述。那么，導演加上旁白的意圖是嫌棄文化當事人的“自表述”，還是襲用一種風格慣性？旁白帶來的問題實質(zhì)，是誰在闡述？是當?shù)厝说年U釋？影片導演的闡述？還是當?shù)貙W者或者國內(nèi)外的權威學者的闡釋？這些不同的闡述之“位”，都是需要我們思考的。雖然在民族志影像的發(fā)展歷程中，旁白和解說幾乎是一個時代的風格，但即便是M.胡德和其他的音樂文獻片，其解說的語言也是點到為止，并且堅持由親歷田野的學者自己配音。

總之，音樂人類學的研究不僅僅在于展示一個既定的答案，而在于呈現(xiàn)的過程。我們觀看民族志影像的目的，也不在于收看一個邏輯自洽的故事，而是觀看故事形成的過程，這樣才不失為對于所謂真相的一種尊重。

（六）聚焦并清晰主題

這個問題是兩屆音樂影像志中經(jīng)驗不夠豐富的青年導演面對的問題。有一些影片可以看出導演或攝制者所想表達內(nèi)容的背后，有著田野過程中不斷發(fā)現(xiàn)新內(nèi)容、不斷改變思路的過程。但田野的過程和新的線索對制作“一部”成片而言，是需要經(jīng)過錘煉和選擇的。在一部影片中，想包羅自己在田野中收獲的所有信息，結果就是顧此失彼，失之于凌亂。比如有一部以道樂為題材的影片，既想談傳統(tǒng)的傳承復興，又想辨析真假傳統(tǒng)；既想呈現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的變遷，又想考證歷史，結果受眾最希望看到的儀式音樂本身，卻未得到充分的展現(xiàn)。實際上該部影片的導演拍攝了大量的素材，完全可以根據(jù)不同的線索建構不同的影片。

相對而言，我們在臺灣師范大學民族音樂學研究所選送的幾部學生影片中，可以看到清晰的選題及其完成度。比如《樂之送行者》聚焦于一位在殯儀館為葬禮奏樂的音樂學院國樂系畢業(yè)生，短短20來分鐘呈現(xiàn)了她的家庭、大學學業(yè)以及現(xiàn)在的工作、殯儀館中生命吊唁與音樂關系，以及臺灣音樂學子的所思所想；《吾鄉(xiāng)樂音》聚焦于一部交響樂作品，通過作品創(chuàng)作、排練和演出的過程，不僅展現(xiàn)出一位作曲家的心路歷程，也加深了受眾對作品自身的音樂理解；《樂生生年》則通過跟蹤拍攝一批中學生在臺北孔廟參加為期一年的祭孔大典排練，呈現(xiàn)出老師如何挑選、如何組織排練，初觸樂器的學生們?nèi)绾瓮ㄟ^學習樂器和祭孔禮儀來理解古典的經(jīng)歷與心理活動，等等。這也啟示我們?nèi)绾味⒅患?、一個人、一個作品，并思考如何“盯住”它，也許是較為規(guī)范的教學和訓練方法。

如此等等。

值得討論的問題還有很多，比如在當下大多非音樂背景的拍攝者涉足音樂影像志時，如何加強雙方的合作？如何拍好音樂體裁的影像志并“合式”地反映出音樂的內(nèi)容，可以說是另一個值得專文書寫與檢討的重要問題。如果說文字和鏡頭各自有其自身的生存領域，影像敘事的重點是更擅于描述、揭示現(xiàn)象，擴展我們對更為立體的音樂本體的認識呢？還是通過鏡頭實現(xiàn)“闡釋”的有效性？影像是一種研究的工具，還是可以越過其工具的定位，越過影像保存記憶、傳承傳播、文化表達的功能，帶來更多的東西？比如讓音樂影像自身成為觸動、促進、促成某種關系生長的一種本體？于是，我再次想到了羅蘭·巴特引用布朗紹的那段話：“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)里的東西，可是，比起最深層次的思想來，影像的這種本質(zhì)更難以接近，更顯得神秘；它沒有意義，卻能喚起各種最深層次的意義；它是不能顯現(xiàn)的，卻明白無誤的擺在那里，因為它的這種若有若無的吸引力和蠱惑力，就像那個歌聲誘人的美人魚?！?〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術出版社，2003年，第167-168頁。