楊揚(yáng) 劉大先

楊揚(yáng)：魯迅文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論和理論獎(jiǎng)揭曉，祝賀五位同仁獲獎(jiǎng)的同時(shí)，也感謝他們的作品讓我有機(jī)會(huì)去思考一些文藝?yán)碚摵驮u(píng)論方面的問(wèn)題。

劉大先：我先介紹一些本屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)理論評(píng)論獎(jiǎng)的基本情況。參評(píng)作品157部（篇），評(píng)論對(duì)象涉及了幾乎所有文學(xué)門類，從長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)到小小說(shuō)，從戲劇、影視文學(xué)到報(bào)告文學(xué)和散文隨筆，還有古代文學(xué)和畫論題跋研究，也包括藝術(shù)史、文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究專著。其中少數(shù)民族文學(xué)、女性文學(xué)、兒童文學(xué)和區(qū)域性文學(xué)現(xiàn)象的相關(guān)批評(píng)與研究也有不少。數(shù)量最多的是當(dāng)代小說(shuō)評(píng)論和作家作品論，這一方面是因?yàn)樾≌f(shuō)是現(xiàn)代文體中是最具傳播效應(yīng)與受眾群體的強(qiáng)勢(shì)文體，另一方面也是因?yàn)樾聲r(shí)代以來(lái)主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論評(píng)論的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性的導(dǎo)向效應(yīng)。

一、對(duì)話與行動(dòng)

劉大先：重新定位批評(píng)的功能，是本屆魯獎(jiǎng)一個(gè)重要收獲。何平《批評(píng)的返場(chǎng)》的關(guān)鍵詞是“行動(dòng)”和“對(duì)話”，他明確表明試圖重建文學(xué)批評(píng)與更廣闊世界之間的關(guān)聯(lián)。批評(píng)在整個(gè)文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)當(dāng)中是一種尷尬的存在，在我們的文學(xué)教育中幾乎沒(méi)有什么存在感，大學(xué)中文系往往以文學(xué)概論（理論）和文學(xué)史（知識(shí)）為主，輔之以其他如民間文學(xué)之類相關(guān)領(lǐng)域和寫作（實(shí)踐），而在寫作當(dāng)中更多側(cè)重的是創(chuàng)（意寫）作和應(yīng)用寫作。批評(píng)和評(píng)論會(huì)被視作一種自我研習(xí)，而就當(dāng)代文學(xué)而言，實(shí)際上大量的“論文”就是批評(píng)，只是在缺乏學(xué)術(shù)訓(xùn)練的情況下，絕大部分“批評(píng)”淪為了“鑒賞”和“賞析”。如此一來(lái)，就難免形成一種惡性循環(huán)：批評(píng)被視為一種沒(méi)有技術(shù)含量和學(xué)術(shù)底蘊(yùn)的寫作，某些時(shí)候等同于讀后感，進(jìn)而會(huì)加深人們對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”沒(méi)有學(xué)問(wèn)的刻板印象，并且進(jìn)一步使得批評(píng)愈發(fā)變得無(wú)足輕重。從出版與接受的角度而言，更形如此。

楊揚(yáng)：關(guān)于何平的《批評(píng)的返場(chǎng)》，我想到了文學(xué)批評(píng)在新世紀(jì)的自身定位問(wèn)題。這是一個(gè)有理論價(jià)值，也有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。二十世紀(jì)九十年代曾有思想家淡出、學(xué)問(wèn)家登場(chǎng)的文化現(xiàn)象，人們似乎不滿足于二十世紀(jì)八十年代思想解放所帶來(lái)的那種浮躁凌厲、大膽放言的文風(fēng)和學(xué)風(fēng)，轉(zhuǎn)向小心求證、上下左右尋求材料的實(shí)證風(fēng)尚。文學(xué)批評(píng)的學(xué)理化和學(xué)院化也漸成氣候。新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)批評(píng)，幾成了大學(xué)教授和學(xué)弟學(xué)妹們的天下。學(xué)院批評(píng)，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上有自己的特色和不俗的表現(xiàn)，但在二十一世紀(jì)的今天，文學(xué)批評(píng)的生態(tài)環(huán)境似乎變得比較單一，文學(xué)批評(píng)的空間并不因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，而像一些人所樂(lè)觀地預(yù)言的那樣變得更加開(kāi)放、自由，相反，文學(xué)教育的同質(zhì)化和期刊媒體的權(quán)力化，構(gòu)成了另一種形態(tài)的壓抑力量。國(guó)家話語(yǔ)也以各種方式滲透到文學(xué)批評(píng)中來(lái)。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，這一屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)參評(píng)作品中，各種類型的國(guó)家社科和地方社科項(xiàng)目的結(jié)題作品，是歷屆魯獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中參評(píng)數(shù)量最高的。

劉大先：作為一個(gè)從80年代走過(guò)來(lái)的文學(xué)青年，何平對(duì)于文學(xué)的熱忱顯而易見(jiàn)，否則就無(wú)法解釋他何以不辭辛苦地為《花城》雜志策劃選題、尋找作家、組織對(duì)話，并且身體力行地進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。這些活動(dòng)在他身處的學(xué)院體系之中都是無(wú)法量化或者歸入可供有效評(píng)估的成果之內(nèi)的。正是因著對(duì)文學(xué)的真摯熱愛(ài)，他有一種為批評(píng)正名的沖動(dòng)，并且將其落腳在實(shí)踐之中。何平是一個(gè)有態(tài)度的批評(píng)家，因而他會(huì)強(qiáng)調(diào)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，是一種在媒介變革背景下的形變，與此前寫作完全不同。因應(yīng)這種語(yǔ)境的變化，他提出“重建文學(xué)和大文藝，重建文學(xué)和知識(shí)界，重建文學(xué)和整個(gè)廣闊的社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)性”，這與我前幾年提出的“從后文學(xué)到新人文”是相通的。也就是說(shuō)，在“文本—語(yǔ)境”的融合環(huán)境當(dāng)中，所謂文學(xué)的“跨界”是必然的趨勢(shì)，它必然會(huì)也正在重新恢復(fù)為一種“大文學(xué)”，從而建立起與生活之間的有效鏈接，而不是以一種固有的“邊緣化”話語(yǔ)將其小眾化——那只是文學(xué)發(fā)展的一種路向。

何平所做過(guò)的“花城關(guān)注”的選題，包括導(dǎo)演和小說(shuō)的可能性、話劇劇本的文學(xué)回歸、科幻和現(xiàn)實(shí)、文學(xué)邊境和多民族寫作、散文的野外作業(yè)、散文寫作主體多主語(yǔ)重疊、“故事新編”和“二次寫作”、海外新華語(yǔ)文學(xué)、搖滾和民謠、創(chuàng)意寫作、文學(xué)向其他藝術(shù)門類的擴(kuò)張、原生城市作家和新城市文學(xué)親密關(guān)系、在縣城、鄉(xiāng)村博物館、世界時(shí)區(qū)、心靈樹(shù)洞、青年沖擊、期刊趣味、地方的幻覺(jué)、短篇大師的理想、機(jī)器制造文學(xué)、文學(xué)部落和越境旅行等等。這無(wú)疑地顯示出一種開(kāi)闊的雄心，努力將審美、政治、資本、消費(fèi)和個(gè)人創(chuàng)造聯(lián)系在一起做總體性的考察，顯示出與“文化研究”密切關(guān)聯(lián)的樣貌，也意味著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展路向和活力所在。

楊揚(yáng)：眾多學(xué)術(shù)研究類的成果集中涌入魯獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論的評(píng)獎(jiǎng)行列，讓人不能不關(guān)注社科研究與文學(xué)批評(píng)之間的差異問(wèn)題，尤其是在行文風(fēng)格和內(nèi)容陳述上，提醒人們注意兩者應(yīng)該不是直接的等同關(guān)系。學(xué)術(shù)研究比較偏重材料梳理，論述問(wèn)題時(shí)注重問(wèn)題的延續(xù)性和系統(tǒng)性。文學(xué)批評(píng)盡管與學(xué)術(shù)研究有某種關(guān)聯(lián)，但從文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)來(lái)考慮，似乎更應(yīng)該突現(xiàn)評(píng)論家個(gè)人對(duì)當(dāng)代作家作品以及重要的文學(xué)現(xiàn)象的意見(jiàn)和看法。所謂文學(xué)批評(píng)的在場(chǎng)，是指文學(xué)批評(píng)家與文學(xué)創(chuàng)作者在近似的文化氛圍和精神氣場(chǎng)中，相互激蕩、共同探索，引領(lǐng)潮流。相對(duì)于這樣的在場(chǎng)要求，目前國(guó)內(nèi)的一些權(quán)威性的文學(xué)研究期刊發(fā)表的當(dāng)代文學(xué)評(píng)論，學(xué)術(shù)研究的色彩明顯壓倒了文學(xué)批評(píng)的色彩，自由發(fā)揮和具有個(gè)性特征的批評(píng)文體幾乎從這些文學(xué)研究期刊的文章中消失，關(guān)鍵詞、格式體例等學(xué)術(shù)性的規(guī)范要求，基本上削除了文學(xué)批評(píng)和評(píng)論的自由氣息，盲審制等學(xué)術(shù)性的用稿制度，將一些思潮性的批評(píng)文章，基本排除在發(fā)表的行列之中。至于核心刊物和課題項(xiàng)目等設(shè)置，也是無(wú)視文學(xué)批評(píng)的生長(zhǎng)特色和特點(diǎn)。只有人為的等級(jí)差異，沒(méi)有文學(xué)批評(píng)自己的特色和權(quán)威性。對(duì)比新世紀(jì)之前及之后，僅僅從文學(xué)批評(píng)的文體風(fēng)格來(lái)看，之后的文體風(fēng)格之跌落，真可謂是急速。像批評(píng)史上帶有鮮明批評(píng)文體特征的文章，以前有過(guò)，但21世紀(jì)以來(lái)變得珍稀起來(lái)。如果說(shuō)今天的文學(xué)批評(píng)還有自己的微弱的文體風(fēng)格的話，那主要是一種學(xué)術(shù)研究型的論文風(fēng)格。像批評(píng)史上魯迅、周作人、李健吾、錢鐘書、秦兆陽(yáng)、王元化、錢谷融以及20世紀(jì)80年代的一些評(píng)論家的具有辨識(shí)度的行文風(fēng)格，今天的確很少見(jiàn)了。沒(méi)有了批評(píng)文體的風(fēng)格特征，文學(xué)批評(píng)就像是剝?nèi)チ俗约旱娜A麗外衣，至少?zèng)]有了那種映襯其自身氣質(zhì)特征的象征物了。評(píng)論不是單單講道理、發(fā)議論和闡述觀點(diǎn)，它同時(shí)也是一種藝術(shù)展示，是一種審美存在。文學(xué)創(chuàng)作的美感，有時(shí)是需要從同時(shí)代的文學(xué)批評(píng)中去感受、體會(huì)的。

二、文本探秘與審美探求

楊揚(yáng)：在魯迅文學(xué)獎(jiǎng)系列中，女性批評(píng)家的獲獎(jiǎng)不多。張莉《小說(shuō)風(fēng)景》的重點(diǎn)在文本。對(duì)文學(xué)文本的解讀，有文學(xué)史研究方式的解讀，也有將歷史擱置在一邊，用當(dāng)代評(píng)論的審美眼光來(lái)審視文學(xué)文本。從文學(xué)批評(píng)和評(píng)論的視野出發(fā)，巡視二十世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)文本，同樣或近似的題材，那些被視作經(jīng)典的大師級(jí)作品，是如何構(gòu)造自身的？不妨去看看魯迅的、郁達(dá)夫的、沈從文的、孫犁的、趙樹(shù)理的小說(shuō)作品，從關(guān)注底層，到寫欲望寫身體，從寫鄉(xiāng)愁，到寫戰(zhàn)爭(zhēng)，從寫鄉(xiāng)土和民間，到新時(shí)期、新世紀(jì)小說(shuō)中莫言、余華、鐵凝們的各種小說(shuō)嘗試，在評(píng)論家眼里，這些優(yōu)秀的作家作品與普通的作家作品之間，有著一定的距離。這多多少少顯示出評(píng)論家心目中存有的頑固的文學(xué)等級(jí)和知識(shí)譜系。有的小說(shuō)高級(jí)，有的小說(shuō)庸俗。這種批評(píng)建構(gòu)與學(xué)問(wèn)家的學(xué)術(shù)建構(gòu)不同，評(píng)論家的視野中，最重要的是能夠區(qū)分出不同類型不同等級(jí)的作家作品，能夠說(shuō)出小說(shuō)創(chuàng)作的秘密所在。這種解密，有時(shí)小說(shuō)家自己都未必清楚，用比較學(xué)術(shù)化的話來(lái)表述，可能就是批評(píng)提煉和理論提升的能力。有時(shí)學(xué)問(wèn)家也能歸納、總結(jié)，但與批評(píng)家還是不同，批評(píng)家的表述，有時(shí)被人稱作先鋒的偏見(jiàn)，不一定全面、系統(tǒng)，但有出人意料的一得之見(jiàn)。而學(xué)問(wèn)家要見(jiàn)出學(xué)養(yǎng)，汪洋恣肆和滔滔不絕。

劉大先：張莉的《小說(shuō)風(fēng)景》回應(yīng)了一個(gè)令人久久困惑的疑問(wèn)：既然讀者自己可以直接閱讀作品，那么批評(píng)又有何用？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題歷來(lái)有很多種回答，比如批評(píng)能夠加深對(duì)于作品所傳遞的觀念和所展示的技巧的深層理解，但這樣的回答依然是將批評(píng)作為作品的附庸。批評(píng)的獨(dú)立性和主體性一直以來(lái)是有追求的批評(píng)家念茲在茲的問(wèn)題，如何讓批評(píng)形成可以被普遍接受的文本，也是張莉的主張：“在占有理論資源的基礎(chǔ)上，人的主體性應(yīng)該受到重視。文學(xué)批評(píng)不能只滿足于給予讀者新的信息、重新表述前人的思想，它還應(yīng)該反映作者的腦力素質(zhì)，應(yīng)該具有對(duì)文本進(jìn)行探秘的勇氣與潛能”，換句話說(shuō)它自身應(yīng)該成為一種具備審美素質(zhì)的作品。在這種觀念之下，那么每一個(gè)作品都是一個(gè)入口，成為一種風(fēng)景，批評(píng)就是要帶領(lǐng)讀者進(jìn)入到這片風(fēng)景之中進(jìn)行審美的旅行?！缎≌f(shuō)風(fēng)景》選取了現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)十幾種具有代表性的名家名作進(jìn)行解析，那些文本在歲月的沉淀之中，如同雪球一樣在不同代際的讀者中間走過(guò)，已經(jīng)攜帶上了歷史和文化的因素，需要批評(píng)者一方面深入文本抽絲剝繭，另一方面也要兼顧傳播過(guò)程中的不同接受態(tài)度和觀點(diǎn)。批評(píng)文本因而就呈現(xiàn)出兩種素質(zhì)，一是在作品內(nèi)部的語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、技巧、形象上的美學(xué)賞析，一是在文學(xué)史的縱向?qū)用婧妥髌返耐獠克M(jìn)行的坐標(biāo)定位和價(jià)值衡量，前者讓批評(píng)具有美文的特質(zhì)，后者則讓它具備了文學(xué)史的厚度，而兩方面最終都要通達(dá)的是如何作用于當(dāng)下的讀者和受眾。

這樣的批評(píng)非?？简?yàn)批評(píng)家本身的學(xué)養(yǎng)知識(shí)和文字駕馭能力，如果做得成功，則可以成為一種批評(píng)文本的范例。我注意到張莉的批評(píng)盡管立足于文學(xué)史的基礎(chǔ)之上，但并非文學(xué)史研究，本質(zhì)上仍然是一種當(dāng)代批評(píng)，即，它們指向經(jīng)典文本之于當(dāng)下生活的意義，建立起我們與他們、當(dāng)下與歷史的情感聯(lián)結(jié)。張莉的文字?jǐn)[脫了學(xué)術(shù)黑話和理論術(shù)語(yǔ)，清通流暢而通俗易懂，貫通著她對(duì)于“文學(xué)性”的追求。這樣的批評(píng)文本讓人不禁想起二十世紀(jì)八十年代初蕭滌非、馬茂元、程千帆等先生主編的《唐詩(shī)鑒賞辭典》，細(xì)致優(yōu)雅又扎實(shí)可靠，要言不煩又體貼入微，讓詩(shī)歌的傳承煥發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力。文學(xué)要滋養(yǎng)人的身心，很大程度上是依賴這樣的雅俗共賞的批評(píng)，它可能不是那么的講究“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”，而更多注目于明心見(jiàn)性、彰顯人文。張莉的“明心見(jiàn)性”尤其表現(xiàn)在對(duì)沈從文《蕭蕭》、蕭紅《呼蘭河傳》、張潔《愛(ài)，是不能忘記的》、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、王安憶《我愛(ài)比爾》等作品的評(píng)論之中，那種隱含著的性別意識(shí)顯示出批評(píng)家本人的個(gè)性，也證明了普遍性的美學(xué)鑒賞可以與個(gè)性化的批判視角并行不悖。

楊揚(yáng)：以魯迅作品為例，學(xué)問(wèn)家總要能夠說(shuō)明之所以推舉或選取一篇作品加以解說(shuō)的理由。魯迅不是孤島，從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)，與同代人并行，從時(shí)代和同人身上汲取了不少精華和思想。王元化先生有過(guò)兩篇短文論魯迅的，《魯迅與章太炎》和《再論魯迅與太炎》，這是學(xué)問(wèn)家的眼光；而茅盾的《讀〈吶喊〉》是評(píng)論家的文章。前者突顯問(wèn)題和知識(shí)譜系；后者強(qiáng)調(diào)小說(shuō)作者的獨(dú)創(chuàng)所在。性別的分裂、年齡的分裂、社會(huì)階層和職業(yè)的分裂、媒介的分裂、讀者群體的分裂，可能都在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中先后呈現(xiàn)，因而有了今天不同的文學(xué)批評(píng)類型。在新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)中，把評(píng)論家解讀作品時(shí)的性別意識(shí)、文本意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)、時(shí)代意識(shí)、文化意識(shí)、比較意識(shí)自覺(jué)地添加進(jìn)去，加以實(shí)驗(yàn)，將文學(xué)批評(píng)的視野和參照系統(tǒng)變得豐富多元起來(lái)，這或許是新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的時(shí)代特征。作為一個(gè)過(guò)渡時(shí)代，人們對(duì)今天的文學(xué)批評(píng)是有期待的。將20世紀(jì)與21世紀(jì)相對(duì)比，20世紀(jì)初的前20年有“新小說(shuō)”“文學(xué)革命”和白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去的20多年中，人們又在關(guān)注和研討哪些問(wèn)題呢？這種對(duì)比和比較，是可以照見(jiàn)文學(xué)批評(píng)的歷史面相和歷史進(jìn)程中似曾相識(shí)的進(jìn)展線索。文學(xué)批評(píng)作為一種觀念生產(chǎn)，有自己的特點(diǎn)和生長(zhǎng)方式。它需要廣闊的天地和視野，需要新知新解的陽(yáng)光雨露和新鮮空氣。過(guò)于狹窄的批評(píng)空間，無(wú)法容納枝繁葉茂的批評(píng)之樹(shù)，當(dāng)然，更不用說(shuō)那些參天大樹(shù)了。

三、青年寫作與時(shí)代精神

劉大先：楊慶祥的《新時(shí)代文學(xué)寫作景觀》非常切合于本屆評(píng)獎(jiǎng)的主旨：“新時(shí)代”與當(dāng)代性。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)很重要功能就是為時(shí)代文學(xué)立此存照，這么做的時(shí)候，它一方面試圖尋找到本時(shí)代具有經(jīng)典素質(zhì)的文本，另一方面則是為本時(shí)代的文學(xué)地形圖進(jìn)行素描，從而為后來(lái)的人認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌、心靈情感和精神世界提供一個(gè)可供按圖索驥的線索。我曾經(jīng)在別的場(chǎng)合說(shuō)到批評(píng)家的“清道夫”功能，即批評(píng)家不應(yīng)該只讀那些符合其趣味的作品，同時(shí)也要兼顧那些在他的認(rèn)知中可能并不那么“好”的作品，因?yàn)閭€(gè)體的趣味往往是可疑的，往往夾雜了難以通約的標(biāo)準(zhǔn)，從而很大程度上會(huì)造成對(duì)不符合其個(gè)人趣味的作品的遮蔽。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，批評(píng)家與一個(gè)在糞堆上工作的蜣螂差不多，畢竟對(duì)于一個(gè)年產(chǎn)量龐大的文學(xué)國(guó)度來(lái)說(shuō)，絕大部分作品毋庸諱言都是過(guò)眼云煙?！按媪俊敝邪l(fā)現(xiàn)的“增量”，才是一個(gè)時(shí)代文學(xué)的新質(zhì)。

楊揚(yáng)：“80后”作家獲國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域似乎早就有了，但在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域似乎才剛剛開(kāi)始，這大概是文學(xué)批評(píng)這一行當(dāng)特殊性的表現(xiàn)。創(chuàng)作可以有少年天才，激情噴發(fā)，但文學(xué)批評(píng)少有此現(xiàn)象。究其原因可能是文學(xué)批評(píng)需要更多的人生歷練、理性判斷和知識(shí)積累，不到一定的火候，出不來(lái)成果。另外，文學(xué)批評(píng)有時(shí)也被視作是對(duì)同代人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)和提煉，一代文學(xué)有一代文學(xué)批評(píng)的生命特征和文學(xué)發(fā)現(xiàn)相對(duì)應(yīng)。“80后”面對(duì)的基本上是21世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)“新”的時(shí)間開(kāi)端，文學(xué)批評(píng)又有什么新的說(shuō)辭呢？青年作家的寫作坐標(biāo)、科幻文學(xué)、AI的詩(shī)學(xué)表達(dá)等等，的確是一個(gè)時(shí)代的審美象征物，此前的文學(xué)批評(píng)很少有這一類新鮮名詞，好像高科技的感受與新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)冷暖與共、休戚相存。但這些新鮮事物的出現(xiàn)，并不天然地帶有某種歷史優(yōu)越感和超越性，就像德國(guó)思想家A·施密特所說(shuō)的，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代事務(wù)時(shí)，不應(yīng)該為今天擁有過(guò)去所沒(méi)有的現(xiàn)代技術(shù)而感到盲目?jī)?yōu)越，而是應(yīng)該意識(shí)到我們正在或即將面對(duì)新的問(wèn)題的來(lái)臨。

劉大先：那么，什么是新時(shí)代的文學(xué)增量呢？楊慶祥注目于青年寫作，他在《新時(shí)代文學(xué)寫作景觀》中描述的各種寫作形式，如新南方寫作、科幻文學(xué)等等無(wú)疑都是以青年為主體的，所討論的個(gè)案，如徐則臣、李修文、張悅?cè)弧O頻、胡竹峰、葛亮、王威廉等也都是“70后”“80后”作家。盡管文學(xué)未必是一代必然勝過(guò)一代，但青年總歸是希望，蘊(yùn)藏著各種可能性，而批評(píng)關(guān)注“同時(shí)代人”，無(wú)疑是批評(píng)家的共識(shí)，這一點(diǎn)不同于文學(xué)史研究，正是在這一點(diǎn)上突出顯示了慶祥的敏銳和密切結(jié)合寫作現(xiàn)場(chǎng)的辛勤。文學(xué)也許沒(méi)有我們想象的那么重要，但也沒(méi)有那么不重要，它始終是時(shí)代精神與情感的一張晴雨表和風(fēng)向標(biāo)。

其中最具時(shí)代特色的莫過(guò)于科幻文學(xué)，這顯然是伴隨著當(dāng)代生活的變革重新興起的現(xiàn)象?？苹眠@一文類無(wú)疑是工業(yè)化之后的現(xiàn)代產(chǎn)物，在中國(guó)幾起幾伏，最初同民族國(guó)家的現(xiàn)代變革聯(lián)系成為一種言說(shuō)政治的寓言，嗣后在左翼先鋒文學(xué)觀念里被貶低為鴛鴦蝴蝶派，在新中國(guó)初年又成為知識(shí)普及的文學(xué)化表達(dá)，再到新時(shí)期短暫的回潮，在20世紀(jì)末直至當(dāng)下才蔚為大觀，從一種類型文學(xué)部分地上升為“嚴(yán)肅文學(xué)”，或者說(shuō)被秉持精英文學(xué)觀念的批評(píng)家所矚目。這背后顯然有著時(shí)代變化的因素，科技與資本的融合已經(jīng)日益滲透為民眾日常生活的有機(jī)組成部分，時(shí)與勢(shì)的結(jié)合，才形成了如今的局面，在關(guān)于科幻文學(xué)的批評(píng)中體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)感的所在。

楊揚(yáng)：還有一個(gè)概念是“人民的文學(xué)”，這是一個(gè)在二十世紀(jì)五十年代周揚(yáng)報(bào)告中頻繁出現(xiàn)的名詞，直至今天還是一個(gè)高頻詞，但其中的含義卻是浸透了各個(gè)時(shí)代的不同意味。在周揚(yáng)的“人民的文學(xué)”氛圍中，有趙樹(shù)理、周立波、丁玲、柳青等一批作家創(chuàng)作環(huán)繞著，那么，今天的“人民的文學(xué)”滋養(yǎng)并涵蓋了哪些作家作品呢？有評(píng)論在探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是不是“人民的文學(xué)”。唐家三少、安妮寶貝、蔡俊、馬伯庸以及懸疑、穿越、古董探險(xiǎn)小說(shuō)等，在這些評(píng)論看來(lái)，似乎也帶有“人民性”，至少不是與“人民性”相悖的文學(xué)。還有是關(guān)于“人的文學(xué)”問(wèn)題，盡管少了一個(gè)“民”字，但批評(píng)史上，連魯迅先生都認(rèn)同“人的文學(xué)”這樣的批評(píng)主張。那么從“人的文學(xué)”到“人民的文學(xué)”之間，距離有多長(zhǎng)？或許不是一個(gè)歷史時(shí)間的自然維度問(wèn)題，而是思想的間距問(wèn)題。20世紀(jì)80年代，劉再?gòu)?fù)在論“文學(xué)主體性”時(shí)，把“人的文學(xué)”“人的發(fā)現(xiàn)”視作“新時(shí)期”文學(xué)的基本前提和重要主題，周揚(yáng)在《三次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)》一文中，也不否認(rèn)人的發(fā)現(xiàn)之于“新時(shí)期”文學(xué)的重要意義。他們的看法與“人民的文學(xué)”之間有著何種聯(lián)系與區(qū)別？著眼于新世紀(jì)，落實(shí)到具體的作家作品評(píng)價(jià)，像莫言、賈平凹、韓少功、馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、閻連科、王安憶、金宇澄、王朔、李洱、唐穎、韓寒、郭敬明、韓東、葉兆言、魯敏、張悅?cè)?、葛亮、徐則臣、王威廉等人的作品，是“人的文學(xué)”還是“人民的文學(xué)”？可能有的屬于“人的文學(xué)”批評(píng)范疇，有的是“人民的文學(xué)”范疇，有的兼具兩者，有的還在過(guò)渡、轉(zhuǎn)向。經(jīng)歷了新世紀(jì)頭二十年的風(fēng)云歲月，時(shí)代的閘門被無(wú)數(shù)文學(xué)探險(xiǎn)者一次又一次艱難地扛起，卻無(wú)法讓年輕的寫作者魚貫而出，輕松進(jìn)入思想的自由王國(guó)。似乎新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的路依然是那么漫長(zhǎng)且高低不平。

四、作家論與經(jīng)典化

劉大先：作為文學(xué)史和文學(xué)理論的基礎(chǔ)，作家論在推動(dòng)文學(xué)知識(shí)與經(jīng)典脈絡(luò)的形成至關(guān)重要。張學(xué)昕的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)八論》選擇了莫言、賈平凹、阿來(lái)、格非、遲子建、蘇童、麥家、余華八位卓有成就的當(dāng)代作家進(jìn)行論述，作者并沒(méi)有顯示出某種特別的文學(xué)價(jià)值觀和立場(chǎng)，而是貼著論述對(duì)象，對(duì)他們做綜合性的考察。這一點(diǎn)使得這部作品具有一種“客觀性”，但它的“客觀性”埋伏在主觀性之中，也就是說(shuō)張學(xué)昕是從個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，并且以自身的審美體驗(yàn)和價(jià)值認(rèn)知為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)八位作家進(jìn)行述評(píng)。這種個(gè)人化的解讀某種意義上更接近一般讀者接觸文學(xué)作品的原初行為——某一個(gè)作品、某一位作家之所以引發(fā)言說(shuō)沖動(dòng)，可能并不是因?yàn)樵诶硇哉J(rèn)識(shí)中對(duì)其文學(xué)史位置或者在文學(xué)發(fā)展路徑上的創(chuàng)造性有清晰的判斷，而是來(lái)自某種觸動(dòng)和不太自覺(jué)的認(rèn)同。

作家論這種題材在晚近的學(xué)術(shù)研究語(yǔ)境中已經(jīng)不太受重視，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)這樣一個(gè)絕大部分對(duì)象都談不上是“經(jīng)典”的學(xué)科尤為如此。試想一下，如果一個(gè)博士研究生做選題，選擇做作家論幾乎是很少會(huì)被輕易通過(guò)，除非他（她）選擇的對(duì)象具有足夠的影響力，因?yàn)椤皩W(xué)術(shù)”研究往往會(huì)強(qiáng)調(diào)“問(wèn)題意識(shí)”，即便討論某些作家作品，也要為所探討的“問(wèn)題”服務(wù)。按照文學(xué)概論的一般框架，文學(xué)要素一般有作家、作品、世界（社會(huì)）和讀者四個(gè)要素組成，相應(yīng)的研究則對(duì)應(yīng)著作家做評(píng)論、文學(xué)社會(huì)學(xué)和接受反應(yīng)論，當(dāng)然，在當(dāng)下的語(yǔ)境中又增添了媒介（渠道）的要素。這本來(lái)是各有側(cè)重點(diǎn)的研究批評(píng)路向，但是在進(jìn)化論式的追新逐異中，關(guān)注點(diǎn)的差異性往往被置換成了新舊范式的更迭，因而作家作品論這種最為久遠(yuǎn)的范式就被視之為陳舊。

楊揚(yáng)：關(guān)于張學(xué)昕的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)八論》，正如作者在論述莫言小說(shuō)時(shí)所說(shuō)的，目前眾多的批評(píng)解說(shuō)和評(píng)論，并不意味著對(duì)這些作家作品的研究已經(jīng)進(jìn)入了高峰期，很可能只是研究的開(kāi)端或序幕。對(duì)照二十世紀(jì)一些經(jīng)典作家作品的研究進(jìn)程，這樣的看法應(yīng)該是成立的。莫言把自己的角色定義為報(bào)警的人，他是要把生活的殘酷世相告訴那些陶醉于幸福之中的人們，請(qǐng)他們看看村里面發(fā)生的另一幕。文學(xué)批評(píng)，有時(shí)也像是報(bào)警人，從因襲的層層包圍中跑出來(lái)，向大家報(bào)警，告誡大家有的事情別再去做了，毫無(wú)意義。文學(xué)批評(píng)肯定是要有批的舉措，否定的對(duì)象，要敢于揭掉那些死了的、暮氣沉沉的假古董的外包裝，激發(fā)和鼓動(dòng)新的有少年青春氣象的審美活力。像人們對(duì)莫言小說(shuō)的評(píng)論和解讀中，通?？赡荜P(guān)注“民間”的、鄉(xiāng)土的內(nèi)涵；對(duì)其中的鄉(xiāng)村少年的感知感覺(jué)，特別是色彩、視角這些偏重于形式技巧的東西，都有不少的評(píng)論解讀。但這些還是不夠的，似乎還沒(méi)有很好地結(jié)合莫言的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和他的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成長(zhǎng)性一起來(lái)展開(kāi)探討。

同樣的兒童經(jīng)驗(yàn)和兒童視角，《透明的紅蘿卜》與《三十年前的一次長(zhǎng)跑比賽》以及《四十一炮》《指姆銬》中的展示，似乎不完全一樣的，兒童經(jīng)驗(yàn)和視角也是在變化著的，隨著莫言創(chuàng)作的逐漸成熟，而漸漸打開(kāi)、變化?！锻该鞯募t蘿卜》中的色彩光線以及兒童的眼光，似乎是懵懂初開(kāi)的眼睛最初觸及外界，那是莫言小說(shuō)最初最神奇的文學(xué)投射。而后文本中的兒童經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，似乎鄉(xiāng)村少年的身份體驗(yàn)更為接近，一層一層積淀起來(lái)。在新中國(guó)社會(huì)主義新農(nóng)村的鄉(xiāng)土生活書寫中，莫言的這方面寫作是別致的，有自己的風(fēng)格。不過(guò)這一流程還沒(méi)有結(jié)束，當(dāng)他的寫作進(jìn)入到生命的后半程時(shí)，“晚期風(fēng)格”這一批評(píng)史上的重要概念，或許是可以引入到對(duì)莫言創(chuàng)作的評(píng)論上的。莫言小說(shuō)研究中，高密之于莫言是一個(gè)恒常的話題，但北京之于莫言似乎較少有高論見(jiàn)到。

劉大先：在這樣習(xí)焉不察的問(wèn)題導(dǎo)向慣性之中，聚焦于創(chuàng)作主體和作品本身的作家作品論失去了其“學(xué)術(shù)性”，其結(jié)果是很容易丟失了文學(xué)的本體或者說(shuō)中心。畢竟，一切外在的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化因素，以及讀者的接受，都是以作家作品為起點(diǎn)展開(kāi)的。無(wú)論如何，作家寫作的動(dòng)機(jī)與技巧、作品的美學(xué)呈現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造，構(gòu)成了文學(xué)生產(chǎn)、傳播與傳承的中心，否則一切都無(wú)從談起，如果只是將作家作品作為某些特定理論或者其他學(xué)科的佐證與腳注，那么文學(xué)批評(píng)與研究也就失去了其安身立命的根基。

一切文學(xué)經(jīng)典都是經(jīng)典化的產(chǎn)物，而經(jīng)典化總是集合了方方面面的合力，并且受到具體歷史社會(huì)語(yǔ)境的影響。作家作品論則是在文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程中必不可少的一環(huán)。優(yōu)質(zhì)的作家作品論同樣也不乏學(xué)理性的深入，它一方面打開(kāi)作家創(chuàng)作的歷程和環(huán)境、作品的結(jié)構(gòu)與細(xì)部，另一方面則讓讀者對(duì)它們有更為全面而整體的理解。就此而言，《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)八論》算是一種本色當(dāng)行的批評(píng)文本，回到文學(xué)的主體本位，作為一項(xiàng)基礎(chǔ)性的工作，為當(dāng)代文學(xué)史的知識(shí)構(gòu)建提供了參考資料和參差對(duì)照的闡釋。

楊揚(yáng)：像張學(xué)昕小說(shuō)八論中涉及的作家，余華、蘇童、格非以及莫言四位都背井離鄉(xiāng)最終落腳北京，這北京的城市生活對(duì)他們的創(chuàng)作是否構(gòu)成了一種特別的刺激？我想是有的。像文學(xué)史上魯迅、茅盾、沈從文等，離開(kāi)鄉(xiāng)村，來(lái)到上海、北京，這種地域遷徙的同時(shí)，他們的創(chuàng)作也都有一個(gè)根本性的質(zhì)的飛躍，對(duì)于像莫言等農(nóng)村成長(zhǎng)的農(nóng)家孩子而言，如果離開(kāi)了大城市的生活，還會(huì)有今天這樣的創(chuàng)作格局嗎？人們很容易注意到莫言以及一些作家與鄉(xiāng)土之間的精神和情感的聯(lián)系，卻忽略了城市生活對(duì)他們審視鄉(xiāng)村生活能力的提升作用。貼近大地寫作，不一定能夠造就大作家的大氣象。柳青晚年如果有大城市生活的體驗(yàn)的話，如果他能夠?qū)⑥r(nóng)村生活與大城市生活加以對(duì)照的話，不知道會(huì)有怎樣的進(jìn)展？茅盾針對(duì)一些作家盲目深入生活的做法有一個(gè)提醒，要沉得下去，但也要站得起來(lái)。否則，就可能被生活淹沒(méi)了。莫言、余華等在對(duì)鄉(xiāng)土生活的描述中，很少有像廢名、沈從文那樣的田園牧歌式的抒情化取向，而是聚焦于苦難敘事。這是非常難得也非常準(zhǔn)確的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)?？嚯y就是苦難，不會(huì)是抒情詩(shī)的羅曼蒂克。廢名、沈從文或許是受到古典文學(xué)的影響，寫到鄉(xiāng)土生活有意無(wú)意總跳不出一種夢(mèng)的營(yíng)造。輪到莫言、余華這一些人，生活的經(jīng)驗(yàn)告訴他們，丟掉幻想，告別田園牧歌式的鄉(xiāng)土寫作。這也是新時(shí)期以來(lái)不同于以往文學(xué)創(chuàng)作的鮮明特色。

五、作品重讀與中國(guó)故事

劉大先：習(xí)近平同志曾經(jīng)指出：“要加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，用中國(guó)實(shí)踐升華中國(guó)理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神力量。”這在本次魯獎(jiǎng)評(píng)選尤其是理論評(píng)論獎(jiǎng)的評(píng)選中是一個(gè)方向性的指針。郜元寶的《編年史和全景圖——細(xì)讀〈平凡的世界〉》名為“細(xì)讀”，卻區(qū)別于“新批評(píng)”的“細(xì)讀”（closereading），也不同于近些年來(lái)逐漸興起的“遠(yuǎn)讀”（distantreading），它是一種融合了馬克思主義的文學(xué)社會(huì)批評(píng)和形象美學(xué)分析的中國(guó)式閱讀法。在行文過(guò)程中，郜元寶并沒(méi)有征引過(guò)多的理論，而徑自進(jìn)入到文本分析，由《平凡的世界》的人物設(shè)置特點(diǎn)和塑造的幾組人物形象入手，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行了總體性的評(píng)價(jià)，將之視為中國(guó)初期改革前后的編年史和全景圖。文章娓娓道來(lái)，不疾不徐，鞭辟入里，得出的結(jié)論結(jié)實(shí)而可靠。

楊揚(yáng)：從郜元寶的評(píng)論《編年史與全景圖——細(xì)讀〈平凡的世界〉》，我想到兩個(gè)問(wèn)題，一是如何評(píng)價(jià)路遙二十世紀(jì)八十年代后期的小說(shuō)創(chuàng)作；二是如何理解二十世紀(jì)八十年代中后期的中國(guó)文學(xué)探索。路遙的《人生》在二十世紀(jì)八十年代初有引領(lǐng)作用，開(kāi)啟了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中道德倫理的文學(xué)反思，這與當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)形成了對(duì)照。而此后的長(zhǎng)篇小說(shuō)《平凡的世界》，雖是一種全景式的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)展示，但對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域的沖擊力已經(jīng)很難見(jiàn)出，文壇的注意力此時(shí)已轉(zhuǎn)向文學(xué)審美的實(shí)驗(yàn)和拓展上。查閱《讀書》《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《收獲》《十月》《當(dāng)代》《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代文藝探索》和《當(dāng)代文藝思潮》等雜志，發(fā)表的文章和作品基本上都是這一路，引領(lǐng)著文學(xué)時(shí)代潮流。對(duì)路遙在《平凡的世界》中所呈現(xiàn)的那種全知全能的小說(shuō)寫法，作家、評(píng)論家很多是不滿足的，《當(dāng)代》雜志編輯部的青年編輯周昌義的做法有代表性，他將路遙的《平凡的世界》直接作了退稿處理。那么如何來(lái)評(píng)價(jià)路遙后期的創(chuàng)作呢？或許從文學(xué)史的通變關(guān)系來(lái)切入問(wèn)題，有助于我們對(duì)路遙后期創(chuàng)作進(jìn)行分析。所謂通變，是指文學(xué)在演進(jìn)過(guò)程中的常態(tài)與變化。以小說(shuō)為例，它有自己在歷史中長(zhǎng)久積淀而形成的較為穩(wěn)定的模式，但這種積淀的東西不是一成不變的，在某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，可能會(huì)發(fā)生裂變。所以，通變對(duì)于文學(xué)史而言，是一種辯證的歷史過(guò)程。

對(duì)于具體的作家創(chuàng)作而言，都有通與變的問(wèn)題，但并不是每個(gè)作家的所有變化都具有文學(xué)史變革的意義和價(jià)值，只有那些趕上歷史變革節(jié)拍的作家作品，才能夠獲得廣泛的認(rèn)同。但很多個(gè)人的探索或變化，不一定那么幸運(yùn)，不一定都能趕在文學(xué)史通變的歷史節(jié)拍上。路遙的《平凡的世界》可能就處于這樣的歷史尷尬和錯(cuò)位狀態(tài)。一方面是廣播電臺(tái)的故事聯(lián)播擁有無(wú)數(shù)的聽(tīng)眾；而另一方面很多作家、評(píng)論家們似乎不滿足于他的那些個(gè)人探索。這其實(shí)是合乎當(dāng)時(shí)的文學(xué)史變化的歷史節(jié)點(diǎn)的狀態(tài)。普通聽(tīng)眾的趣味和要求，與評(píng)論家、作家的要求之間，有時(shí)是不一致的，尤其是處于二十世紀(jì)八十年代那個(gè)文學(xué)激變時(shí)期。文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)觀念生產(chǎn)的主要形式，有自己的獨(dú)立方式，它脫離不了文學(xué)創(chuàng)作，但也不會(huì)完全依附于創(chuàng)作。文學(xué)觀念的探索，有時(shí)是超前的。二十世紀(jì)八十年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的探索，緊張而忙碌，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，或許五四與二十世紀(jì)八十年代是兩個(gè)非常突出的巨變時(shí)期。

劉大先：《平凡的世界》的接受史經(jīng)歷了生動(dòng)的曲折，正如很多研究者都發(fā)現(xiàn)的，它在誕生之初，盡管在大眾層面廣泛傳播，但在當(dāng)時(shí)的文學(xué)精英和先鋒作者那里并沒(méi)有得到更多的關(guān)注和首肯，直到新世紀(jì)之以來(lái)，尤其是80后一代批評(píng)家成長(zhǎng)起來(lái)之后才重新獲得了新的評(píng)價(jià)。這個(gè)傳播史背后有一個(gè)“新時(shí)期”文學(xué)話語(yǔ)與“新世紀(jì)”文學(xué)話語(yǔ)之間的斷裂，折射出現(xiàn)代主義美學(xué)觀念和現(xiàn)實(shí)主義回歸之后的捍格。經(jīng)歷紛紛擾擾的論說(shuō)之后，郜元寶在“新時(shí)代”重讀這個(gè)文本，則給予了中正平和的學(xué)理化論斷，可以說(shuō)是將其在經(jīng)典化的道路上又推進(jìn)了一步。

話又說(shuō)回來(lái)，任何“經(jīng)典”都必將經(jīng)歷命運(yùn)的起伏，也并不意味著一個(gè)時(shí)代確立的“經(jīng)典”在下一個(gè)時(shí)代依然有效，比如五六十年代的“紅色經(jīng)典”在八九十年代就遭遇到不同程度的質(zhì)疑。只是，有一點(diǎn)可以肯定的是，真正的“經(jīng)典”一定能夠經(jīng)得起時(shí)間的淘洗，無(wú)論是對(duì)它的褒獎(jiǎng)，還是對(duì)它的貶抑，都將被它吸納為自身光暈的組成部分?！镀椒驳氖澜纭分缘玫街匦略u(píng)價(jià)，其實(shí)不僅僅來(lái)自學(xué)術(shù)話語(yǔ)內(nèi)部的變遷，更多是它自身的素質(zhì)使然，也就是說(shuō)，即便對(duì)它褒貶不一，無(wú)可否認(rèn)的是它贏得了長(zhǎng)時(shí)段、大范圍的讀者。從這個(gè)案例中可以觀察到的是，讀者的接受是一部作品成為“經(jīng)典”的必要充分條件。那種接受可能是以多種形式出現(xiàn)：閱讀書籍，聆聽(tīng)廣播劇，觀看改編的影像作品，等等；而接受也未必全然是贊同和表?yè)P(yáng)，批評(píng)與斥責(zé)本身也會(huì)成為一種接受形態(tài)，即它作為某種在特定年代產(chǎn)生，記錄了時(shí)代，而流布到另外年代的作品，已經(jīng)成為文化中不可分割的一個(gè)組成因子，無(wú)法被忽視。具有經(jīng)典潛質(zhì)的作品似乎并沒(méi)有太多技巧上的“創(chuàng)新”，讓最初讀到的人感覺(jué)不到震驚性的刺激，但耐得起重讀，不同背景的讀者在一次次的重讀中依然可以有新的發(fā)現(xiàn)。我這么說(shuō)似乎有復(fù)述卡爾維諾的意思，但是路遙的經(jīng)典性，顯然不同于某種普遍性的經(jīng)典，它是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典，富含著當(dāng)代中國(guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)、政治、經(jīng)濟(jì)、教育、文化、倫理等諸多因素。郜元寶正是通過(guò)路遙的個(gè)案重讀讓讀者進(jìn)一步理解了相關(guān)的中國(guó)，相信這個(gè)案例也對(duì)其他的當(dāng)代作品的解讀具有一定的借鑒意義。

楊揚(yáng)：在這一意義上，評(píng)論家們對(duì)于《平凡的世界》的感覺(jué)是不滿足的，覺(jué)得其探索性不足以像莫言、蘇童、余華等小說(shuō)那樣具有實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性，刷新的感覺(jué)不明顯。但同時(shí)，評(píng)論家們又覺(jué)得從文學(xué)創(chuàng)作的生活積淀和文學(xué)積淀來(lái)考慮，路遙的《平凡的世界》是一部有功力的作品，不是花拳繡腿，玩形式、玩手法。第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，路遙的作品獲得頭獎(jiǎng)，這體現(xiàn)了評(píng)論家們的眼光和評(píng)價(jià)尺度。這一屆獲獎(jiǎng)作品，有路遙的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孫力/余小惠的《都市風(fēng)流》、劉白羽的《第二個(gè)太陽(yáng)》和霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》；蕭克的《浴血羅霄》和徐興業(yè)的《金甌缺》獲榮譽(yù)獎(jiǎng)。十六位評(píng)委中，有像朱寨、陳荒煤、陳涌、蔡葵這樣的資深評(píng)論家。從今天來(lái)看，這份獲獎(jiǎng)名單依然是有分量的。至于二十世紀(jì)八十年代后期的中國(guó)文學(xué)探索，站在今天的角度看，無(wú)論是莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、張煒、馬原、余華、蘇童等作家的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)，還是一批青年評(píng)論家的理論倡導(dǎo)，都助推了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)朝前邁進(jìn)。沒(méi)有這種時(shí)代帶來(lái)的文學(xué)蛻變，賈平凹、王安憶、韓少功、馬原的創(chuàng)作不知道會(huì)是何種模樣。他們的邁進(jìn)有力而深刻，與中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程具有思想和藝術(shù)的同步性。如果缺少了這種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的新探索，中國(guó)文學(xué)將只能固守在現(xiàn)實(shí)主義單一的美學(xué)世界中。

劉大先：應(yīng)該說(shuō)，這次評(píng)獎(jiǎng)是對(duì)新時(shí)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)理論評(píng)論的一次總的巡禮和檢閱。值得一提的是，與此前受西方影響過(guò)重相比，通過(guò)此次參評(píng)作品可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)明確的特點(diǎn)。一是本土話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，即從中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)尋找資源，力圖進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性的發(fā)展，比如李遇春的《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的涅槃》、師力斌的《杜甫與新詩(shī)》、周明全《中國(guó)小說(shuō)的文與脈》等作品，即便是討論深受西方理論影響的現(xiàn)代詩(shī)，也注意到中西古今之間的交流融匯，如張定浩的《取瑟而歌》。二是泛文學(xué)的融合，在理論建構(gòu)中走出“純文學(xué)”的藩籬與界限，將藝術(shù)、哲學(xué)、歷史和文學(xué)深度結(jié)合在一起，如敬文東的《味覺(jué)詩(shī)學(xué)》和趙炎秋《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》。三是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與青年批評(píng)家團(tuán)體的崛起，這一屆參評(píng)的作品大多數(shù)有著明確的建立在歷史感基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，像王春林的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)（2017—2018）》就是在文學(xué)一線的立此存照，徐剛的《小說(shuō)如何切入現(xiàn)實(shí)》直接將小說(shuō)評(píng)論與現(xiàn)實(shí)觀察進(jìn)行對(duì)接；參評(píng)作者涵蓋了從“50后”到“80后”，代際與梯隊(duì)完整，但最為突出的無(wú)疑是青年批評(píng)家群體，如金理的《火苗的遐想者》、黃平的《出東北記》、項(xiàng)靜的《韓少功論》、霍艷的《我們的時(shí)代 他們的文學(xué)》等，或者注目于同代人，或者聚焦于地方性，或者從個(gè)體輻射到社會(huì)，或者在比較視野中把握創(chuàng)作趨勢(shì)，都顯示出良好的理論素養(yǎng)和熟練的寫作技法。

同樣，入圍前十的另外五部作品就代表了不同的批評(píng)和研究途徑：李云雷的《新時(shí)代文學(xué)與中國(guó)故事》弘揚(yáng)主旋律，具有明確的建構(gòu)中國(guó)話語(yǔ)的自覺(jué)；吳俊的《當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型和新創(chuàng)——互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文學(xué)史觀察》從文學(xué)史的角度出發(fā)，關(guān)注當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域的變化，尤其是互聯(lián)網(wǎng)媒介給予文學(xué)生態(tài)乃至文學(xué)創(chuàng)作的影響；王彬彬的《八論高曉聲》聚焦新時(shí)期代表性的作家高曉聲，通過(guò)文本細(xì)讀、技法解析，重新發(fā)掘出一個(gè)影響巨大的作家的多方面價(jià)值，并將其集束式地呈現(xiàn)出來(lái)；黃菲菂的《報(bào)告文學(xué)史論》系統(tǒng)地梳理了中國(guó)報(bào)告文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與演變，提供了一幅整全的關(guān)于報(bào)告文學(xué)的知識(shí)圖譜；霍俊明的《轉(zhuǎn)世的桃花——陳超評(píng)傳》知人論世、述評(píng)結(jié)合，將詩(shī)評(píng)家的一生與當(dāng)代詩(shī)歌的流轉(zhuǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。窺一斑而知全豹，這些風(fēng)采各異的作品顯示出當(dāng)下中國(guó)文學(xué)理論評(píng)論的多向度、多元化發(fā)展的風(fēng)貌。

作者單位：上海戲劇學(xué)院；

中國(guó)社科院民族文學(xué)研究所