摘要：中國傳統(tǒng)園林中的山石造景是以自然中的真實山水為藍本，將石料進行藝術(shù)提煉和概括而營造出的景觀，旨在達到摹寫自然的效果，其價值不僅在于表觀物質(zhì)層面的觀賞性，還在于其精神文化層面的豐富性——凝結(jié)了千百年來文人墨客和匠人們的哲學思想、審美情趣。但是當代中國景觀設計未能較好地傳承這種造園藝術(shù)，對其認識浮于表面，存在有形無魂、與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)的問題。如何將傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)融入當代景觀設計，成為一個備受關(guān)注的話題。對此，造園大師枡野俊明與現(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘提出了各自的方案。青山綠水的庭是枡野俊明的代表作之一，他把水、巖石和植物當作畫板，運用禪宗的虛空原則，創(chuàng)作出了人與自然融合的圖畫；蘇州博物館的“片石假山”是貝聿銘從蘇州園林和山水畫中獲得靈感并以現(xiàn)代主義手法重新詮釋傳統(tǒng)的創(chuàng)意之作。文章比較兩個作品的山石造景手法，從運用抽象語言、借鑒傳統(tǒng)手法、結(jié)合現(xiàn)代工藝、注重意境營造這四個方面探索兩位大師以現(xiàn)代手段演繹傳統(tǒng)的方式，以期為當代景觀設計中傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的應用提供借鑒，為未來的景觀設計帶來啟示。

關(guān)鍵詞：山石造景；蘇州博物館；青山綠水的庭；當代景觀設計

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-0-03

在中國傳統(tǒng)園林中，山石奠定了基本輪廓。造園家們“筑山疊石”來描摹自然，借山石抒發(fā)胸中之逸氣，誕生了許多佳作。但傳統(tǒng)的石景在功能、形式等方面都存在一定的局限性，難以與當代景觀完全相融，因此，照搬照抄并不可取。正如陳從周所說：“古今結(jié)合，古為今用，亦勢所必然，若境界不究，風格未求，妄加抄襲拼湊，則非所取?！保?］在古今結(jié)合的道路上，枡野俊明與貝聿銘這兩名不同文化背景的設計師通過自己的努力，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。其作品有哪些值得借鑒的山石造景方式，是當下值得探討的話題。

1 當代中國山石造景存在的問題

1.1 有形無魂

《園冶》中提到“片山多致，寸石生情”［2］70，強調(diào)園林中的山石營造不僅是對自然山石的客觀再現(xiàn)，而且蘊含著造園家思想情趣的主觀創(chuàng)造，起著傳達情感、營造氛圍的作用。然而，在當代中國景觀設計中，一些設計師未能領(lǐng)會場地的特點和所蘊含的文化內(nèi)涵，生搬硬套傳統(tǒng)園林中“筑山疊石”的形式，殊不知其精髓——意境，卻未能隨之傳承。如今，人們所處的時代已發(fā)生天翻地覆的變化，若完全仿造傳統(tǒng)園林山石造景的客體形式，即使再相像，也只是贗品。這樣簡單粗暴的方式只能勾起人們對過往時代的遐想，卻無法喚起情感上的共鳴，最終的設計徒有一個沒有靈魂的空殼。

1.2 與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)

中國傳統(tǒng)園林山石造景藝術(shù)以“雖由人作，宛自天開”作為最高審美追求，要達到不露人工痕跡的效果，就要使山石與周圍的環(huán)境融合，達到“天人合一”的境界。而當代景觀設計有時未能延續(xù)這樣的設計理念，山石景觀存在與周圍環(huán)境格格不入的問題。一些設計師在現(xiàn)代主義風格的城市廣場、建筑庭院中疊石造山，照搬傳統(tǒng)山石形態(tài)，卻未考慮其與地形、建筑、水體等要素是否能實現(xiàn)有機融合，導致山石顯得突兀，整體景觀也缺乏統(tǒng)一性。

2 枡野俊明與貝聿銘對傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的解讀

枡野俊明是日本古剎建功寺第18代住持，也是享譽國際的枯山水大師。僧人和景觀設計師的雙重身份為他提供了一個獨特的視角來看待景觀設計［3］。他將園林看作“心靈停駐的獨特的精神空間”，將設計園林當成“一場充滿禪意的修行”。他成功地繼承和展現(xiàn)了日本園林藝術(shù)的精髓，巧妙地將古典元素融入當代景觀，使其煥發(fā)出極強的生命力。其作品給人以清新沉靜之感，同時蘊含著深邃的禪意。在枡野俊明設計的庭園中，石頭被視為構(gòu)成庭園的骨架，每塊石頭都具有獨特的品格，他通過“閱讀石心，與石對話”來確定石頭的組合方式，展現(xiàn)出一種簡潔而富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語言。

貝聿銘師從現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯，被譽為“最后一位現(xiàn)代主義建筑大師”。他認為中國傳統(tǒng)園林的魅力在于其獨特的空間感和意境，而這種魅力可以通過現(xiàn)代化手法來傳承和演繹。“筑山疊石”是中國傳統(tǒng)造園藝術(shù)的要素之一，貝聿銘在建筑景觀設計中一直試圖對其進行吸收與創(chuàng)新。香山飯店中的山石景觀以傳統(tǒng)園林假山為參考仿其形，效果卻不盡如人意。汲取了這一教訓后，貝聿銘在蘇州博物館的主庭院中營造出由傳統(tǒng)“筑山疊石”演繹而來的當代“片石假山”。

3 青山綠水的庭與蘇州博物館的山石造景手法比較

青山綠水的庭位于東京鬧市區(qū)的趜町會館內(nèi)，于1998年3月建成。庭園面積僅560㎡，其中一層為主園，占地272㎡。庭園建造在建筑物內(nèi)狹小的場地上，但是設計師在有限的空間內(nèi)，構(gòu)建了人與自然對話的場所，讓人們既能夠感受到大自然的包容力，又能夠真實地表達自己的情感。該庭園通過傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代主義元素的精妙結(jié)合，將日本美的現(xiàn)代形式表現(xiàn)得淋漓盡致。

蘇州博物館位于蘇州市姑蘇區(qū)東北街與齊門路相交的東北角，完成于2006年，占地面積為10 700 m?左右。貝聿銘以“中而新，蘇而新”為設計理念，遵循和諧適度的“不高不大不突出”的設計原則。新館的中庭是一座精心打造的創(chuàng)意山水園，設計師沿用蘇州園林的造景手法，選取水池、假山、曲橋、茶亭等極具代表性的古典園林要素進行再造和重構(gòu)，融入現(xiàn)代主義的設計語言，創(chuàng)造出既具古典園林的詩情畫意又有西方現(xiàn)代抽象之美的景觀空間。

青山綠水的庭與蘇州博物館中庭的設計都從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，又用現(xiàn)代手段重新詮釋，其中兩者的山石造景最為人稱道，本文從以下四個方面闡述其演繹傳統(tǒng)的方式。

3.1 運用抽象語言

日本傳統(tǒng)庭園以中國庭園為摹本，其主要特征是表現(xiàn)自然山水。瀑布石組是日本傳統(tǒng)園林的置石方式之一，也是一種模擬自然的石組，多置于大型游園中，以天龍寺庭園的龍門瀑為代表。在青山綠水的庭的主園中，并未擺放自然形態(tài)的瀑布石組，而是從空間尺度及建筑風格出發(fā)，將其抽象為幾何梯形，自然地融入現(xiàn)代主義風格的建筑，且上窄下寬的形態(tài)也能使人聯(lián)想到山的意象。

蘇州園林中的假山是對自然山石的藝術(shù)摹寫，通過“筑山疊石”再現(xiàn)大自然中的奇峰峻嶺，展現(xiàn)咫尺山林的野趣。貝聿銘認為這種傳統(tǒng)的山石營造藝術(shù)已經(jīng)登峰造極、不可超越，必須另辟蹊徑。他以宋代米芾的山水畫為藍本，選用形似三角形的片石砌成高低錯落的假山放置于拙政園的白墻之前，如同梁楷的“減筆畫”，寥寥幾筆勾勒出連綿不絕的山巒，構(gòu)成現(xiàn)代立體山水長卷。

詹姆斯·羅斯在《園林中的自由》中認為：“要確定當代（園林）風格的基本元素，最好求助于抽象派藝術(shù)家?！睎櫼翱∶髋c貝聿銘的山石營造都受到抽象主義的影響，取傳統(tǒng)山石之精粹，經(jīng)過概括、提煉、組合，山石不再擁有具象的造型和豐富的細部，但仍然蘊含著古代造園中的園林氣勢與精神內(nèi)核。經(jīng)過抽象表達的山石更具現(xiàn)代感，與其所處的現(xiàn)代主義建筑協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

3.2 借鑒傳統(tǒng)手法

日本枯山水是以石為主景的景觀，通常以白砂鋪地象征水流，運用堆砌或散置的用石手法，加上少量植物點綴，營造出遠近高低、參差錯落的山川海島，以表達禪僧的內(nèi)心世界。在青山綠水的庭主園的設計中，枡野俊明沿用了枯山水的置石手法，遵循枯山水石組視奇數(shù)為吉利數(shù)的傳統(tǒng)，放置了11塊巖石，分別為一組5塊和兩組3塊，起伏錯落以模仿山脈，但并未以砂代水，而是將巖石置于池面之上，高高的瀑布石組和低處山體般的巖石片就像是從水中生長出來的一樣。

《園冶》中論及峭壁山時寫道：“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也?！保?］235這是傳統(tǒng)的掇山手法之一：在墻中嵌理壁巖，猶如浮雕，有的雖與墻面相離，但十分逼近，亦達到了相同效果，兩者均以粉墻為背景，以石為主體，加上植物的點綴，共同繪成一幅天然的圖畫。貝聿銘正是借鑒了這一藝術(shù)處理手法，以拙政園的外墻為畫紙，借拙政園內(nèi)繁茂蔥郁的古樹作為畫卷的背景，利用外墻轉(zhuǎn)折變化的空間錯落有致地拼疊組合泰山石，并考慮到游客的視點，在畫卷前設置了一定距離的水面空間，使畫面極具韻律節(jié)奏感。

枡野俊明與貝聿銘都在山石營造中借鑒了傳統(tǒng)的置石手法，又因地制宜地演繹傳統(tǒng)。枡野俊明沒有照搬枯山水樣式，考慮到這個場地十分狹窄且鄰近嘈雜的街道，他讓細密的水瀑沿著有紋理的石墻潺潺流淌，悅耳的水聲掩蓋了外界的噪聲，舒緩平和的氛圍油然而生［4］。貝聿銘同樣面對場地的局限性——拙政園外墻起伏和零碎，且不允許被破壞。他摒棄傳統(tǒng)疊石采用的豎向堆疊法，堆出體量高大的奇峰峻嶺，而是采用橫向平置法，讓精心雕琢的片石自然地融于4塊轉(zhuǎn)折的墻面形成的空間。

3.3 結(jié)合現(xiàn)代工藝

為了配合現(xiàn)代風的建筑物，枡野俊明不斷嘗試融合現(xiàn)代素材與工藝。青山綠水的庭中的巖石組均為天然石材，瀑布石墻卻運用現(xiàn)代技術(shù)手段，上部用表面粗糙的細長石條貼面，墻面肌理不均勻但連續(xù)，營造出水平方向的動態(tài)感，下半部分墻身則是由許多不同尺寸和形狀的巖石覆蓋而成。前方巖石組的自然形態(tài)與后方石墻的人工雕琢形成鮮明的對比，讓人們體會到與宇宙本源的聯(lián)系——“天然與人工的結(jié)合形成揭示宇宙本源的體驗”。

中國古典園林假山為追求“師法自然”，一般采用原狀石材，避免對其進行加工。貝聿銘為使“片石假山”的立面造景更加簡約，運用現(xiàn)代切割技術(shù)將泰山石切成理想的形狀。他憑借自身對中國山水畫的深刻理解，將表面較有肌理質(zhì)感的黃色片石作為近景，是為“近山有皴”；將灰色片石的表面切割平滑作為遠景，是為“遠山無皴”。此外，遠山片石下部經(jīng)過打磨呈現(xiàn)出上深下淺的效果，山間云霧繚繞，豐富了石景層次。

枡野俊明和貝聿銘都大膽采用現(xiàn)代工藝技術(shù)來仿寫古意，同時不完全依賴科學技術(shù)和批量化生產(chǎn)。貝聿銘精心挑選了20多塊泰山石，并手執(zhí)火槍親自噴燒，整整三日站在池塘邊指揮工人堆排假山。枡野俊明則去山中尋找屬意的石頭，測量尺寸并手繪草圖，標注編號。在施工時，他會在現(xiàn)場先模擬搭建石組，隨時調(diào)整任何不協(xié)調(diào)的地方，力求做到極致。

3.4 注重意境營造

中國山水畫傳入日本后，山水畫論在山石造景中被展現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)造出以山石和白砂為主體的枯山水樣式。透過窗檐望向屋外的枯山水庭，恰似一幅無軸山水畫懸掛于眼前，禪宗精神與山水畫意在此融合共生。這樣的意境營造方式在青山綠水的庭中也得到了妙用。一層休息廳粗大的柱子和屋頂構(gòu)成景框，透過落地玻璃窗，可以觀賞到以郁郁蔥蔥的碧綠槭樹為遠景，飛流直下的瀑布石墻為中景，逶迤起伏的山形片石為近景的青山綠水圖卷。天然巖石和人工瀑布之間的空間，展現(xiàn)了山水畫強調(diào)的留白之美。觀者長久佇立，宛若身臨瀑布景觀，能忘卻所處鬧市的嘈嚷，感受內(nèi)心的寧靜。

中國山水畫與傳統(tǒng)園林一脈相承，相互滲透。貝聿銘運用了山水畫透視法中的“平遠法”來堆砌片石，營造水墨山水畫的意境。山水圖卷共由21塊泰山石構(gòu)成，其中7塊為淺棕色，其他為淺灰色或略帶棕色，排在最后面的則為冷色。從遠處觀望，淺灰色片石與白粉墻明度接近，淺棕色片石與白粉墻明度相差較遠，從前至后形成黑、灰、白這三種色調(diào)。這正似米芾筆下的南方煙雨云山，似真似幻、意境悠遠。更妙的是，貝聿銘效仿蘇州園林的月洞門設計了蘇州博物館大廳的玻璃門，人們一進入大廳就能欣賞到這幅被框入月洞門的立體山水畫，可謂“理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也”［2］236。

枡野俊明和貝聿銘都受到山水畫的啟發(fā)，靈活運用“平遠法”“留白法”等繪畫表現(xiàn)技法于山石造景中，但所形成的意境截然不同。枡野俊明作為日本僧人，通過置石把“內(nèi)心的精神”表現(xiàn)出來，讓觀者感受到在都市的喧囂中逐漸丟失的寂靜與禪意，喚起被忘卻的樸素回憶。而貝聿銘出身蘇州名門望族，深受儒家文化的影響?！捌偕健蓖K州古典園林一樣，追求的是詩情畫意的藝術(shù)境界，營造的是賞樂情趣的意境氛圍。

4 結(jié)語

習近平總書記多次強調(diào)要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。山石景觀作為文化載體，需要由內(nèi)而外將歷史文化中的精髓以全新的方式創(chuàng)造性呈現(xiàn)，只有這樣才能造就集現(xiàn)代感與深厚文化底蘊于一身的作品。枡野俊明和貝聿銘都對傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)進行了創(chuàng)造性的當代演繹，值得學習借鑒。一方面，應立足傳統(tǒng)的自然山水觀，繼承并創(chuàng)新傳統(tǒng)的石文化內(nèi)涵，結(jié)合當代審美觀念和時代精神，大膽采用新材料、新技術(shù)，營造富含現(xiàn)代精神并能體現(xiàn)傳統(tǒng)意蘊的山石景觀。另一方面，兩名設計師直接到場所中感知，用心挑選適合場地的石材，在面臨場地缺陷時也能反向思考并將其轉(zhuǎn)化為優(yōu)點，其追求極致的“工匠精神”也是在探索當代山石造景模式的道路上需要效仿的。

參考文獻：

［1］ 陳從周.說園［M］.上海：同濟大學出版社，1984：101-102.

［2］ 計成.園冶［M］.北京：城市建設出版社，1957：70，235-236.

［3］ 滕騰.淺析禪宗思想在現(xiàn)代景觀設計上的應用：以枡野俊明為例［J］.中外建筑，2018（8）：53-55.

［4］ 林崇華，張海琳.以枡野俊明為例看日本庭園景觀的當代演繹［J］.藝術(shù)與設計（理論版），2021，2（11）：78-80.

作者簡介：吉曼媛（1994—），女，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：設計學。