萬(wàn)年春

青年作家果冉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《左右》（河南文藝出版社，2022年12月版）以“左右”為名，顯得尤為貼切和吻合，它不僅巧妙地運(yùn)用了品牌沙發(fā)“左右”的名字，而且準(zhǔn)確地體現(xiàn)了作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容以及塑造的人物形象和呈現(xiàn)的主題思想。它給我們提供的思考是非常有意思的：這既是一款沙發(fā)的名字，也是一個(gè)現(xiàn)代人的人生隱喻，我們每一個(gè)現(xiàn)代人都“左右”在自己的沙發(fā)中。也就是說(shuō)，我們所有的欲望、情感、家庭、生意等等，都像一個(gè)個(gè)沙發(fā)，都在左右著我們的思想意識(shí)、人生以及我們對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的選擇。作者自稱“耽于文字，熱衷幻想，專(zhuān)注于現(xiàn)實(shí)主義情感小說(shuō)創(chuàng)作”，這部“現(xiàn)實(shí)主義情感小說(shuō)”，與其說(shuō)表達(dá)了當(dāng)下男歡女愛(ài)的悲歡離合，倒不如說(shuō)表現(xiàn)了現(xiàn)代人在市場(chǎng)大潮中的人生困境。小說(shuō)表現(xiàn)的人生困境呈現(xiàn)為種種狀態(tài)：左右為難，左右失據(jù)，左沖右突、左搖右擺、左思右想、左顧右盼、左右不安等等的憂慮、彷徨和覺(jué)醒后的迷茫。

一、以四個(gè)家庭的愛(ài)恨仇怨為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)家庭都陷入困頓的鏡像之城，呈現(xiàn)為一地雞毛的狀態(tài)。

《左右》以師磊和許晨璐的愛(ài)情為主線，構(gòu)成了四個(gè)社會(huì)家庭（不是家族）結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)：這就是以許晨璐為核心的許家，以師磊為核心的師家，以蘇運(yùn)鵬為核心的蘇家和以徐夢(mèng)為核心的徐家。這四個(gè)家庭都身不由己地陷入自己的“沙發(fā)”中，左右為難，苦苦掙扎。每一個(gè)家庭都在欲望中抗?fàn)?、困頓或奮起，最后把日子過(guò)成了一地雞毛。

許母耿榮，家族式的房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商，在市場(chǎng)大潮中左右逢源，生意做得風(fēng)生水起，可家庭卻最終支離破碎。耿榮的強(qiáng)勢(shì)、蠻橫以及陰狠所構(gòu)成的“霸道總裁”形象，令人不寒而栗。這個(gè)家庭的男主人許波寧愿去和一個(gè)社會(huì)最底層的女子結(jié)婚，也不愿意和這個(gè)在商場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨的女富豪過(guò)下去，最終導(dǎo)致這個(gè)家庭解體，使得每一個(gè)人都在感情和欲望的泥潭里陷入困頓。許波離家出走，耿榮成為植物人，女兒在困頓之后實(shí)現(xiàn)了人生的蛻變和抗?fàn)?。而以師磊為核心的師家在社?huì)大潮的挾裹下，白白成為這個(gè)社會(huì)的陪葬品和祭品，師磊一家人何罪之有？母親在看到自己的兒子被貨車(chē)碾壓之后精神失常，成為精神病患者，最終被燒成一塊焦炭，父親卻身陷牢獄，師磊在一場(chǎng)美好的愛(ài)情中走入另一種人生。蘇家的蘇云鵬在母親強(qiáng)勢(shì)的人生規(guī)劃中“愛(ài)而不得”。徐夢(mèng)的母親徐紅霞是一個(gè)靠姿色求生存的風(fēng)塵女子，徐夢(mèng)最終連自己的生身之父都不知道，這構(gòu)成了徐夢(mèng)的人生追求和性格扭曲，不惜以自己的姿色作為攀升的籌碼，在自卑和自傲中掙扎和痛苦，徐夢(mèng)同樣愛(ài)而不得，由愛(ài)生恨，通過(guò)對(duì)許晨璐的報(bào)復(fù)來(lái)解脫自己的痛苦。

但《左右》并沒(méi)有把所有的人生都寫(xiě)成無(wú)可救藥的“黑洞”，在表現(xiàn)了耿榮和徐夢(mèng)人性的弱點(diǎn)甚至險(xiǎn)惡的同時(shí)，也為讀者提供了一個(gè)溫暖的想象，這種溫暖的家庭下沉到社會(huì)的最底層，這就是許波出走之后，在底層草根“徐紅霞”那里找到相依為命的歸屬。這既是對(duì)美好人性的微弱的呼喚和歌頌，也是作品所重歸原始家庭的向往。許波和徐紅霞，相互扶持，相依為命，在彼此身上找到了溫暖和尊嚴(yán)。盡管他們活得那樣卑微和窮困，但他們找到了自己的價(jià)值。

二、《左右》有意無(wú)意之中回答了魯迅先生的“世紀(jì)之問(wèn)”，這就是：娜拉出走以后怎么辦？

《娜拉走后怎樣》是魯迅先生的一篇演講稿。后來(lái)收入他的雜文集《墳》。

娜拉是挪威劇作家易卜生的經(jīng)典社會(huì)問(wèn)題劇《玩偶之家》的主人公。她在經(jīng)歷了一場(chǎng)家庭變故后，終于看清了丈夫的真實(shí)面目和自己在家中的“玩偶”地位，在莊嚴(yán)聲稱“我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人，至少我要學(xué)做一個(gè)人”之后，娜拉毅然走出家門(mén)。娜拉幾乎成了中國(guó)知識(shí)分子進(jìn)行思想啟蒙的標(biāo)志性人物，也成了當(dāng)時(shí)激進(jìn)女性的效仿對(duì)象。

魯迅在這篇文章中敏銳地捕捉到了“娜拉走后怎樣”這個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題，并揭示出娜拉的命運(yùn)：不是墮落，就是回來(lái)。娜拉作為一種人物形象的“原型”，不斷地以各種變異的身份出現(xiàn)在二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)作品中。魯迅先生自己在《傷逝》回答了這個(gè)問(wèn)題，他是悲觀和無(wú)奈的?！秱拧放魅斯泳彩菆?jiān)定地說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”小說(shuō)以主人公涓生哀婉悲憤的內(nèi)心獨(dú)白的方式，講述了他和子君沖破封建勢(shì)力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個(gè)溫馨的家庭，但不久愛(ài)情歸于失敗，最終以一“傷”一“逝”結(jié)局。

關(guān)于女性出走后會(huì)怎么樣？這一主題在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中反復(fù)被追問(wèn)被書(shū)寫(xiě)。

《左右》試圖回答這個(gè)問(wèn)題，那就是勇敢地走出去，融入到社會(huì)的大熔爐里。許晨璐是被母親所謂的母愛(ài)庇護(hù)起來(lái)，成為一個(gè)“玻璃女孩”，晶瑩、單純、純真、脆弱。但一旦母親的庇護(hù)不復(fù)存在的時(shí)候，許晨璐沒(méi)有被命運(yùn)扼住喉嚨，而是走進(jìn)市場(chǎng)大潮中。從最初的推銷(xiāo)員做起，一步步地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和找到人生意義。事實(shí)上，許晨璐盡管已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)，但一直沒(méi)有走出她的“童年期”，她的天真爛漫是一個(gè)不失童心的“兒童”，她母親成為植物人后，她的成長(zhǎng)歷程也是每一個(gè)人在面對(duì)這個(gè)社會(huì)必須付出的代價(jià)。

許晨璐在蘇云鵬和師磊之間的選擇和掙扎，其實(shí)就是對(duì)人生意義和自我價(jià)值的選擇和掙扎。她同樣處在世紀(jì)之問(wèn)的人生困境中：她的左邊是蘇云鵬，代表著回歸家庭，成為全職太太，蘇云鵬反復(fù)向她強(qiáng)調(diào)：他的家庭不是一般家庭，他能夠保護(hù)她，能夠給她提供豐裕的生活條件。盡管蘇云鵬對(duì)她如此的盡心盡力，是她最合適的結(jié)婚的對(duì)象，她卻始終不能夠“足夠愛(ài)他”，這就是他們整個(gè)世界觀的差異。而許晨璐的右邊是師磊，她人生的引路人和啟蒙者，許晨璐聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，左搖右擺、左右為難之后，順從命運(yùn)的安排和心靈的歸屬，最終和師磊“彼此一笑泯恩仇”，事實(shí)上選擇一條實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的道路。

作品也正是通過(guò)許晨璐這個(gè)人物形象把兩個(gè)不同領(lǐng)域的商業(yè)模式穿連起來(lái)，這就是左右沙發(fā)和衣仆會(huì)館，使得作品中女主人公的愛(ài)情表達(dá)有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，不至于呈現(xiàn)為現(xiàn)代都市的童話劇——盡管作品中沒(méi)有過(guò)多的表現(xiàn)商場(chǎng)上經(jīng)營(yíng)和傾輒，但使得作品有了煙火氣和生活質(zhì)感。許晨璐在師磊和祁梅的引導(dǎo)下，一步步走進(jìn)社會(huì)，也一步步地實(shí)現(xiàn)著自己的人生價(jià)值，成為一個(gè)獨(dú)立、自尊、自愛(ài)的青年。這也就在一定意義上回答了魯迅先生上個(gè)世紀(jì)二十年代的“世紀(jì)之問(wèn)”。

三、試圖解答在物欲橫流的社會(huì)中，愛(ài)情究竟是什么？

這是一個(gè)常問(wèn)常新的問(wèn)題，也是一個(gè)老生常談的問(wèn)題——《左右》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，試圖回答這個(gè)問(wèn)題，但也沒(méi)有能夠?yàn)槲覀兲峁└碌拇鸢?。作品仍然是沿用傳統(tǒng)的敘事模式，構(gòu)建兩個(gè)“三角戀愛(ài)”結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)敘事方式，是常用常新的敘事，這就是以師磊為核心構(gòu)建的兩個(gè)三角結(jié)構(gòu)，即：許晨璐—師磊—徐夢(mèng)，師磊—許晨璐—蘇云鵬。女主人公在面對(duì)二難選擇時(shí)的選擇才是有意義的。這也是經(jīng)典文學(xué)作品常用的套路（沒(méi)有貶低的意思），如《飄》中的郝思嘉面對(duì)白瑞德和衛(wèi)希禮，《安娜卡列尼娜》的安娜面對(duì)渥倫斯基和卡列寧，《簡(jiǎn)愛(ài)》中的簡(jiǎn)·愛(ài)面對(duì)羅切斯特及羅切斯特夫人（也就是閣樓中的女人），《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉面對(duì)林黛玉和薛寶釵，等等。許晨璐和師磊都面臨的選擇和困境，既是自我情感上的皈依也有心理上的障礙，更有社會(huì)層面的屏障。英雄救美的情節(jié)結(jié)構(gòu)以另外一種方式在作品中呈現(xiàn)。當(dāng)許晨璐從千金小姐的白富美跌落到社會(huì)底層時(shí)，蘇云鵬就充當(dāng)了護(hù)花使者的拯救者，他在施救的過(guò)程中，逐漸呈現(xiàn)出兩個(gè)人觀念上的差異性和性格上的分歧。而師磊卻在暗中保護(hù)許晨璐，試圖作為師兄的身份成為許晨璐的保護(hù)神，只是師磊不僅是在保護(hù)自己心愛(ài)的女人，更是在保護(hù)自己曾經(jīng)的美好青春。在許晨璐左右兩邊，選擇誰(shuí)，事實(shí)上就是回答了愛(ài)情是什么的問(wèn)題——蘇云鵬是要許晨璐做一個(gè)賢妻良母，回歸家庭，師磊是要許晨璐走向社會(huì)，做一個(gè)獨(dú)立自主自尊自愛(ài)的現(xiàn)代女性。但不僅僅如此，愛(ài)情是來(lái)自內(nèi)心的呼喚，這話雖然老套，卻同樣具有啟發(fā)意義。

另一個(gè)三角關(guān)系就是以師磊為核心構(gòu)成的：師磊——許晨璐——徐夢(mèng)。在這個(gè)關(guān)系中，許晨璐代表著純情、純真、純凈，一塵不染的精神圖騰，在師磊和許晨璐之間，沒(méi)有了世俗的功名利祿，也沒(méi)有情感上的工于心計(jì)，所以在一起隨意輕松不設(shè)防。徐夢(mèng)因?yàn)橥觋幱?，在?ài)情中夾雜著更多的算計(jì)和利益。

為什么一定要是這種三角關(guān)系呢？因?yàn)橹挥性趯?duì)比中才有選擇，沒(méi)有對(duì)比就沒(méi)有傷害，在相互傷害中，才能夠構(gòu)建起對(duì)于愛(ài)情的思考，在思考中建立起對(duì)于靈魂的拷問(wèn)，從而為讀者提供關(guān)于愛(ài)情是什么的思考。

《左右》為我們提供一部?jī)?yōu)秀的作品，它在許多方面都是值得圈點(diǎn)的，也為我們提供更多思考。如語(yǔ)言敘事的不急不躁，典雅流暢，敘事結(jié)構(gòu)的安排峰回路轉(zhuǎn)，人物情感的拿捏分寸適度，還為讀者提供了穿著拼搭方面的知識(shí)，這也是塑造人物形象刻畫(huà)人物形象的必要途徑。但作品也存在著值得提升的地方：

一是作品的內(nèi)在含義有點(diǎn)“淺”，作品也涉及人物情感與宿命以及人物命運(yùn)的無(wú)常和無(wú)奈，但沒(méi)有提供進(jìn)一步的思考，只是停留在愛(ài)情的糾結(jié)之中。

二是人物形象的塑造有些“簡(jiǎn)”，尤其是男女主人公的塑造，面目單一化，沒(méi)有構(gòu)造出豐滿的形象。我們看到的許晨璐只是在哭，在不停地表白，師磊也有些單薄蒼白沒(méi)有鮮明的個(gè)性，也就沒(méi)有鮮明成長(zhǎng)歷程，十幾年前的小女生，十幾年后還是小女生，沒(méi)有真正的變化。倒是耿榮和徐夢(mèng)的形象具有性格特點(diǎn)，那種陰狠和復(fù)仇的歇斯底里體現(xiàn)得淋漓盡致。

三是人物語(yǔ)言有些“單”，也就是說(shuō)，人物對(duì)話語(yǔ)言雷同化和同質(zhì)化，沒(méi)有表現(xiàn)出不同人物性格的個(gè)性化，這和第二點(diǎn)也是聯(lián)系在一起的，出現(xiàn)眾人同聲同腔的現(xiàn)象。

當(dāng)然，任何一部作品，都不可能十全十美，尤其作為文學(xué)新成員的果冉。這部作品還有其他各種各樣的不足，還有一些地方需要打磨，這些問(wèn)題的解決也是今后前進(jìn)中進(jìn)一步提升的空間。

責(zé)任編輯 郝芳藝