吳克軍

女性藝術在詞語語義上的含混性，對應著它在現(xiàn)實中的實質境遇。

女性藝術不限于女性創(chuàng)造的藝術，而應囊括關于女性的藝術，這兩種界定有著不同的區(qū)間、邏輯和深層所指。女性創(chuàng)造的藝術和關于女性的藝術之間，互有交叉，但不能相互替代。前者不必然地是關于女性的藝術，后者則包含了女性創(chuàng)造的藝術。

進行藝術創(chuàng)作的女性在現(xiàn)實中的確越來越多了，基于各種原因的展示機會也越來越多，這造成了該領域女性主體性存在的假象，但這并不意味著關于女性的問題已經不是問題了。只要女性仍然單獨被定義，在各種意義上被單列、被施予、被強調，它就仍然存在。

在美術界，女性作為一個風格化、程式化的“性別”，根本上不過是一個“似乎”的存在，女性問題也遮蔽在更多的社會問題中不能夠得到“凸顯”。

在藝術商品化的今天，我們對藝術給予了不切實際的信任，實則藝術已經很難能提出和解決“問題”，包括自己的問題。在關于女性的少量表達、淺層次表達、重復表達、無效表達、隱喻性表達和被限制表達中，女性問題變得更復雜、更隱蔽、更頑固。

朱迪·巴特勒指出“身份是由被認為是它的結果的那些‘表達，通過操演所建構的”。操演的過程中，女性的妥協(xié)、配合不能不說是造成舊傷未愈又添新傷的關鍵因素。太多女性缺乏在哲學層面認識女性及其身體、權力的主動性，缺乏獲得權力的內在動力，缺乏表達的能力。而女性主義作品的生產量和輻射功能遠不如想象中那么豐富和有力，女性主義理論也一般只在學者頭腦中發(fā)酵。

悲觀而言，如女性主義藝術的開山鼻祖，把城市名稱改為自己姓氏的朱迪·芝加哥創(chuàng)作的大型裝置《夜宴》之類的作品太少，且知名度遠遠不如安格爾的《泉》；弗拉戈納爾的《秋千》所表現(xiàn)的惡趣味在接受度上也遠勝拉斐爾前派畫家亨特《良知的蘇醒》中傳遞的道德教化信息；有多少人會去思考米勒《拾穗者》畫中三個女性被禁錮的身份和卑微的階級屬性及生命姿態(tài)？

客觀而言，在女性創(chuàng)作隊伍日漸擴大的同時，女性問題依然普遍缺乏真正地被認識、真正地被表達，女性藝術家尚缺乏自我真正的認識和表達。小清新、小確幸、小情調大舉來襲之下，說句誅心的話，美則美矣，無關痛癢。我遺憾地看到，女性藝術家對社會中的女性現(xiàn)象缺乏觀照，對關乎女性的多層面問題沒有研究，女性作品與女性主義作品比例嚴重失衡，具有深度的反思性、揭示性、批判性的作品快速退潮，許久以來，已經甚少有令人振聾發(fā)聵的作品面世了，這使得權力關系的天平自然地更向男性偏移了，這對于女性的權力主張而言不是福音，藝術目的的平庸化消解了藝術的太多功能，女性主義者所努力的目標仍然遙遙無期。

可以說，在美術界，“女性藝術”“女性藝術家”等名詞存在一天，女性的權力主張就沒有根本解決，女性藝術的使命就沒有達成。雖然這屬于社會性、政治性、經濟性問題，但女性藝術家有義務走在前邊。波伏娃一生都在追求“讓女人成為存在主義的主體”，以便能被一種抽象的普遍性框架所含括，這背后需要一種支撐力量，也就是波伏娃所說的“女性書寫”。無論女性創(chuàng)造的藝術，還是關于女性的藝術，只要自覺，只要能夠打破性差異所造成的分化語言規(guī)則，只要形成力量，女性就有可能解脫“她者”身份，有可能真正實現(xiàn)性別的驕傲感，真正建構女性的主體性。

道阻且長。沒有什么速效良策，如果有，女性主義藝術的創(chuàng)造和女性主義理論的傳播還是不二的選擇。

（作者系西安美術學院副教授）