董虹霞

《紙醉金迷》是熊莉鈞在個人作品展“綠洲”中新推出的系列作品之一，這一系列與《變形記》《綠洲》《開放的立方體》《昔日重現(xiàn)》四組作品共同構(gòu)成了熊莉鈞以不銹鋼鏡面為媒介的形式探索；同時，也指示著藝術(shù)家的生存體驗與精神指歸；鏡面留白與鏡像映射重疊、交叉、遮蔽、斷續(xù)，又為空間感知和觀者視差提供了諸種可能性。作品涵蓋了偶然性、鏡像、表征三個主要方面，鏈接著藝術(shù)家創(chuàng)作道路中的變與不變。

與以往作品有意搜尋那些代表青年亞文化的新奇形象不同，此次熊莉鈞的作品表現(xiàn)出對“偶然性”的偏愛， 《紙醉金迷》系列就來自藝術(shù)家對圣誕彩帶反射在鏡面中的偶然留意，隨后，有意用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。由此也導引出我們對藝術(shù)家新的認知：在哲學層面上，經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和新歷史主義的洗禮之后，真相與現(xiàn)實成為可以協(xié)商的問題，關(guān)涉文化建構(gòu)并依賴于情境，真相與現(xiàn)實本身具有相對性與偶然性，在某種意義上，“偶然的”可能更靠近真實。在藝術(shù)層面上，“超現(xiàn)實”“偶拾雕塑”“行動繪畫”“偶發(fā)藝術(shù)”也已將“偶然性”納入當代藝術(shù)語匯。熊莉鈞從事藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育多年，持續(xù)的關(guān)注、思考、研究之后，讓“偶然性”成為藝術(shù)創(chuàng)作的動因之一，是她基于長久積淀的主動選擇。但決定讓哪些“偶然”入畫，以何種方式、經(jīng)過多少道程序的圖像加工、處理、堆疊、調(diào)色、取舍，則依然取決于藝術(shù)家多年的審美積淀與表達技巧，這是變化中的不變。從作品中似曾相識的絢爛色彩、精致入微的描繪可見一斑。

第一次走進熊莉鈞的工作室，我便注意到桌上放著一本雅克·拉康的著作。此次展覽的作品確與“鏡像”密切相關(guān)。以《紙醉金迷》系列為例，斑斕絢麗的色彩熱情地附著于冰冷的鏡面不銹鋼，二者交織、融合；拉鋸、侵入，搶占著每一塊方寸之地。作品中的日常景觀被拼貼、混合、疊加、切割，繼而斷裂，不規(guī)則的鏡面間隔其中，鏡面留白與色彩顏料共處一畫。于是，鏡像、斷裂、模糊帶來的游離、偏移、斷續(xù)，為眼前的絢爛鋪上了“虛無”的底色 。藝術(shù)家對日常生活投以熱烈擁抱，又表達出后退的質(zhì)疑。這種無根性與漂浮感，隨著年齡的增長在熊莉鈞的心中日益沉重，當她通過作品來傳達碎片化的自我和被焦慮占據(jù)的主體感受時，作品的鏡面成像正吻合了拉康“鏡像理論”對主體虛無的闡述。就作品觀看而言，觀者的任何實際運動、觀看角度都會造成畫面色彩和鏡面成像在視野中的位移，即哈爾·福斯特所言“視差”。觀眾是觀看的主體，同時也成為被觀看的客體，看與被看，在色彩與鏡像的游戲中達成同構(gòu)。邀請觀眾參與作品、制造迷離往復的空間鏡像效果，這也是熊莉鈞新作品的變化之處。

當觀眾參與其中時，漂浮的“鏡像”也隨即匯聚為許多人的“類像”，不甘于此的人們會去探尋精神的綠洲。換做觀念藝術(shù)家、行為藝術(shù)家或者大地藝術(shù)家，他們會真正去到一片沙漠，找到一處綠洲，一路收集沙?；蚓G洲中的水、植物、土壤，將這些“紀念物”帶到展場，或者將展覽帶到綠洲現(xiàn)場，以求喚起真實的在場性感知與冥想。相較而言，熊莉鈞對“綠洲”的精神隱喻是表征性的。何處是綠洲？哪里可歸家？熊莉鈞尚未確認。但她可以確認的是追尋、思考的價值。這種精神隱喻蟄伏在藝術(shù)家對繪畫語言、材料媒介、自身創(chuàng)作譜系的探索中。

（作者系四川美術(shù)學院藝術(shù)人文學院副院長、重慶美協(xié)策展與理論藝委會委員）