□ 王小波

本文通過追溯“達(dá)摩一葦渡江”繪畫題材的圖像歷史，分析李瓊久《達(dá)摩渡江圖》直接借鑒因素、藝術(shù)特征和創(chuàng)作情景，從而揭示了該作品的藝術(shù)獨(dú)特性與意義。

菩提達(dá)摩是中國繪畫史上具有原型性的重要人物題材，除了民間版畫、年畫、雕塑之外，以中國傳統(tǒng)繪畫形式創(chuàng)作的作品也有存留。

在20 世紀(jì)60 年代，在社會主義建設(shè)服務(wù)的時代背景下理解李瓊久創(chuàng)作的《達(dá)摩渡江圖》，更顯現(xiàn)了其具有的鮮明獨(dú)特性。

一、“達(dá)摩渡江”圖像史的簡要回顧

現(xiàn)存最早的達(dá)摩圖像是唐朝武則天開元年間（684—741 年）在洛陽龍門石窟東山看經(jīng)洞內(nèi)開鑿的等身浮雕羅漢像，此作品沒有異域人物特征，辨識度不高。根據(jù)臺灣學(xué)者陳清香介紹，最早的達(dá)摩畫像是繪于宋初的藏于日本京都高山寺的達(dá)摩畫像圖，“圖中達(dá)摩持錫高坐，相貌及衣著如宋代禪師，未現(xiàn)梵相?！薄叭杖藬z于1920 年、毀于1928 年的少林寺初祖庵達(dá)摩造像，達(dá)摩高坐禪椅，相貌和衣著也如宋代禪師，但已出現(xiàn)耳環(huán)和并不茂密的絡(luò)腮胡?！薄八我院蟮睦L者，大多依據(jù)《景德傳燈錄》及《傳法正宗記》之內(nèi)容，認(rèn)為達(dá)摩應(yīng)具古印度‘梵相’，在歷經(jīng)累代神通傳說與事跡流傳的基礎(chǔ)上，加入自己的理解和想象，將達(dá)摩形象描繪和刻畫成具有中國意象的梵相。”于是胡貌梵相、頭戴風(fēng)帽、雙目炯然、額頭高廣、絡(luò)腮胡、大耳環(huán)等樣貌成了達(dá)摩的標(biāo)志性特征并在南宋時期固定下來。

宋元時期，“達(dá)摩一葦渡江”已經(jīng)成為普遍的繪畫題材，現(xiàn)可查閱的主要圖像資料有：南宋無準(zhǔn)師范題贊的《達(dá)摩渡江圖》，現(xiàn)存美國大都會藝術(shù)博物館的元代李堯夫繪、一山一寧題贊的《達(dá)摩渡江圖》，現(xiàn)存美國克里夫蘭美術(shù)館、了庵清欲題贊的《蘆葉達(dá)摩圖》。

元朝有佚名的《達(dá)摩渡江圖》，達(dá)摩形象身著紅色衣袍，仰頭向左，蹙額圓眼，戴耳環(huán)，無風(fēng)帽，同時，江水描繪細(xì)膩。

明弘治四年（1491 年）潔云禪師在南京定山寺立達(dá)摩像渡江石碑，寬額圓眼，絡(luò)腮胡戴耳環(huán)，但無風(fēng)帽。明天啟四年（1624 年）所刻位于河南登封嵩山少林寺的“達(dá)摩一葦渡江”石碑，其達(dá)摩形象卷發(fā)，蹙額圓眼，絡(luò)腮胡，戴耳環(huán)，面向左邊，與定山石刻相比，梵相更甚。

明憲宗(1447—1487 年)的《達(dá)摩渡江圖》，其浪花和葦葉充滿動感，身軀向右，頭側(cè)向左邊，頭戴風(fēng)帽，相貌梵相特征鮮明，有大耳環(huán)，用線粗細(xì)變化明顯，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。與其他《達(dá)摩渡江圖》不一樣的地方還在于在達(dá)摩頭部的背景處畫了圓形的頭光。

明清時期有大量關(guān)于菩提達(dá)摩的創(chuàng)作，并衍伸到瓷器和各種雕刻工藝品中。以繪畫形式表現(xiàn)“達(dá)摩一葦渡江”的畫家，明朝有張路（1464—1538 年）、孫克弘（1532—1611 年）、丁云鵬（1547—1628 年）等。清朝創(chuàng)作了《達(dá)摩渡江圖》的畫家有：丁觀鵬（生卒不詳，藝術(shù)活動約在康熙末期到乾隆中期）、金農(nóng)等；民國時期創(chuàng)作了《達(dá)摩渡江圖》的畫家有齊白石、王一亭、梁鼎銘等。

在這些畫家中，民國時期的梁鼎銘所創(chuàng)作的《達(dá)摩渡江圖》具有鮮明的獨(dú)特性。首先，縱觀歷代《達(dá)摩渡江圖》，大多數(shù)作品中達(dá)摩形象位于畫面下半部分，并描繪了水波和葦葉；畫作的上半部分留出大量空白，具有指示天空的意義。而梁鼎銘的作品采用滿構(gòu)圖方法，沒有描繪水波，只在畫幅的最下邊施以三筆，對葦葉略作暗示。其次，從對人物的塑造方面來看，早期畫家們塑造的達(dá)摩形象，來自異域的梵相特征鮮明，而梁鼎銘作品中對頭部的描繪雖然也是圓眼黑珠，但無風(fēng)帽，梵僧模樣有所削弱。最后，梁鼎銘的《達(dá)摩渡江圖》最為獨(dú)特的是對達(dá)摩形象的衣服的處理，他以“佛心”二字的變形處理為依據(jù)，從上而下的五筆書寫，既是對衣服的抽象處理，也是對“佛”字的暗示；最后在腳趾處是明顯的“心”字形。他這樣的處理與傳統(tǒng)的《達(dá)摩渡江圖》對人物形象和衣服的再現(xiàn)性表現(xiàn)相異，具有抽象性特征和象征性特征。該作品從形態(tài)上來看，由于“心”字過于明顯與上衣的形狀不能有機(jī)統(tǒng)一，削弱了繪畫的表現(xiàn)力。

二、李瓊久《達(dá)摩渡江圖》作品分析

很顯然，李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》（如圖1）直接借鑒了梁鼎銘創(chuàng)作的這一作品。1944 年，梁鼎銘兄弟倆避難于樂山五通橋，經(jīng)過當(dāng)?shù)孛覅浅芍呐e薦，李瓊久結(jié)識了梁鼎銘，并在梁家勤學(xué)苦練，畫藝日益精進(jìn)。1945 年以后，梁鼎銘遷返重慶，李瓊久又赴重慶討教。

圖1

李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》在構(gòu)圖和形象上與梁鼎銘的作品接近，也沒有表現(xiàn)江水和天空。達(dá)摩的衣服造型以“佛心”二字變形處理，但李瓊久的作品在表現(xiàn)力和完整性上超越了梁鼎銘的作品。其原因在于：（1）李瓊久的作品構(gòu)圖更為飽滿，可謂頂天立地，葦葉和以“心”字表現(xiàn)的衣服直抵畫幅底邊；達(dá)摩背后圓形的頭光直沖畫幅上邊的三條邊。這樣畫面中的圖形與畫幅的四條邊形成了強(qiáng)大的張力關(guān)系，頓覺真氣彌漫。（2）梁鼎銘作品中用“佛”字表現(xiàn)的衣袍上半部分呈橢圓形態(tài)，筆墨潤而柔弱；而李瓊久的作品中對達(dá)摩衣袍的處理筆路與之相似而效果相異，達(dá)摩胸前的粗細(xì)變化明顯的四條線形成弧形，背部卻處理成一條垂直線與右邊沿線平行，右邊的題字“九年坐向壁，無失亦無得，若問西來蹤，般若波羅蜜，金頂華藏寺留存”，也在畫的右邊形成垂直線。（3）李瓊久在對達(dá)摩頭像的表現(xiàn)上，順著筆意，擴(kuò)大了達(dá)摩絡(luò)腮胡的面積，向外發(fā)射的運(yùn)筆方式，增強(qiáng)了形象的強(qiáng)悍力量。總之，李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》整個畫面方圓結(jié)合，枯潤結(jié)合，從形式到磅礴的意境都得到了完美的表達(dá)。（4）與歷史上其他相關(guān)的作品比較，李瓊久作品中達(dá)摩頭部與整個身軀的比例關(guān)系具有真實性，擴(kuò)大了身軀的比例而呈現(xiàn)出偉岸的氣質(zhì)。

李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》從畫幅大小、構(gòu)圖、形象塑造、意境表達(dá)等方面，在達(dá)摩圖像繪畫史上，甚至在中國整個宗教繪畫史上，特征鮮明，氣勢磅礴，具有獨(dú)特的意義?；仡櫪瞽偩脗€人的人物畫創(chuàng)作，雖然滿構(gòu)圖是他的藝術(shù)特征，但作品形象上下左右四邊頂格，形成了巨大張力和氣勢的也就只有這幅作品。這幅作品是李瓊久不向命運(yùn)屈服的生命力量和藝術(shù)理想的形象表達(dá)，當(dāng)我們聯(lián)系其創(chuàng)作的時代背景時，更能夠深入理解其藝術(shù)的獨(dú)特性和重要的藝術(shù)價值。

三、李瓊久《達(dá)摩渡江圖》創(chuàng)作情景分析

生活在中國西南邊陲樂山小城的畫家李瓊久同樣受到了時代的影響。李瓊久20 世紀(jì)初在樂山繁榮的五通橋結(jié)交名流商賈，求學(xué)治藝；1931 年到成都東方美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西畫，后回到五通橋以鉆研國畫為主；中華人民共和國成立后被董健推薦入職樂山師范學(xué)校任圖畫課教師；1966—1976 年被逐出校園成為無業(yè)城鎮(zhèn)居民，過著困窘的生活；1976年，社會形勢改變后于1977 年11 月赴北京參加由文化部組建的中國畫創(chuàng)作組進(jìn)行創(chuàng)作活動，藝震京城；1980 年3 月在改革開放的浪潮中于樂山組建成立嘉州畫院，后傾情藝術(shù)創(chuàng)作至1990 年去世。

李瓊久中國畫的創(chuàng)作道路也受到20 世紀(jì)整個中國藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的影響。以“寫實”的方式改造中國畫應(yīng)該是20 世紀(jì)上半葉的主要潮流，20 世紀(jì)早期的“美術(shù)革命”，倡導(dǎo)以西方的寫實繪畫改造中國繪畫；1949 年中華人民共和國成立后，在新的政治號召下，倡導(dǎo)“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)，藝術(shù)為社會主義建設(shè)服務(wù)”，這一時期的中國畫大多對傳統(tǒng)國畫語言形式進(jìn)行探索以表現(xiàn)革命領(lǐng)袖和革命題材，以表現(xiàn)中華人民共和國的新人物形象和生產(chǎn)建設(shè)的場景，形成了中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)實主義道。1960年9 月，江蘇省組織“江蘇國畫工作團(tuán)”赴中原、西北、川鄂、嶺南考察訪問，行程兩萬三千公里，12 月返回轉(zhuǎn)入創(chuàng)作階段。蔣兆和、黃胄、李斛、石魯、方增先、劉文西、關(guān)山月、李可染、傅抱石、錢松喦、葉淺予、亞明、宋文治等都是這一時期的重要畫家。李瓊久于1958年創(chuàng)作了巨幅山水畫卷《樂山大辦鋼鐵圖卷》，1973 年創(chuàng)作了《春到彝家》《天塹變通途》等作品，響應(yīng)了政府文藝為社會主義建設(shè)服務(wù)的號召。

李瓊久同樣關(guān)注北京、上海、杭州等政治文化中心的有關(guān)美術(shù)教育的動向。1955 年至1957 年，受文化部委托，中央美術(shù)學(xué)院舉辦了“蘇聯(lián)專家馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”，之后，在樂山師范學(xué)校從事美術(shù)教育的李瓊久刻印蠟紙，編寫了數(shù)萬字的《馬克西莫夫油畫教學(xué)大綱》。1964 年，李瓊久考察了樂山崖墓雙勾漢隸，1977 年赴陜西考察并創(chuàng)作了《彩陶系列》。李瓊久20 世紀(jì)七八十年代大多數(shù)山水畫都是以彩墨的形式予以表現(xiàn)，這應(yīng)該與1960 年江豐倡導(dǎo)“彩墨畫”，主張將西畫的寫實與中國畫完全融合有著緊密的聯(lián)系。

縱觀李瓊久的整個藝術(shù)創(chuàng)作，山水、人物、花鳥兼善，題材豐富，風(fēng)格手法多樣，具有鮮明政治理念的作品并不多。人物畫以歷史宗教題材為主，山水畫和花鳥畫以峨眉山、小涼山為主要取材對象，因此，他的藝術(shù)具有鮮明的地域特征和個性特征，以藝術(shù)本體語言的探索和藝術(shù)境界的追求為創(chuàng)作的主要目標(biāo)。

下面再回到李瓊久創(chuàng)作《達(dá)摩渡江圖》的1962年，這一年羅馬尼亞畫家埃烏琴·博巴在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的兩年油畫訓(xùn)練班結(jié)束，潘天壽畫展在中國美術(shù)館展出，林風(fēng)眠畫展在上海市美術(shù)館舉辦。同年5 月，文化部、中國美協(xié)合辦的“紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20 周年全國美術(shù)作品展”在中國美術(shù)館舉行。這一年，李可染創(chuàng)作了《萬山紅遍，層林盡染》，石魯創(chuàng)作了《東方欲曉》，劉文西創(chuàng)作了《祖孫四代》，錢松喦創(chuàng)作了《紅巖》等。

顯然，李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》屬于宗教題材繪畫，與當(dāng)時占主流的藝術(shù)政治目標(biāo)存在距離，這是由特定的創(chuàng)作情景決定的，也體現(xiàn)了該作品的獨(dú)特性。李瓊久創(chuàng)作該畫時是樂山師范學(xué)校的美術(shù)教師，他應(yīng)峨眉山報國寺寬明大和尚之邀進(jìn)行創(chuàng)作?？梢哉f，他生活在樂山、峨眉這樣具有深厚宗教文化傳統(tǒng)的地域環(huán)境以及他早年學(xué)習(xí)《故宮周刊》時“臨摹了大量道釋人物繪畫”的藝術(shù)積淀是該畫創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。同時，我們應(yīng)該看到李瓊久《達(dá)摩渡江圖》具有的寫實性、創(chuàng)造性、抒情性仍和整個藝術(shù)創(chuàng)作的時代氛圍有著緊密的聯(lián)系，他作品中體現(xiàn)的磅礴氣勢與他的藝術(shù)理想以及人生經(jīng)歷也有著緊密關(guān)聯(lián)。

總之，李瓊久的《達(dá)摩渡江圖》借鑒了民國時期梁鼎銘的作品，在筆墨語言和精神境界上均超越了梁鼎銘的作品，因此，在整個達(dá)摩圖像史上風(fēng)格獨(dú)特，氣勢非凡，意義重大。作品的形成除了有藝術(shù)家自身的個性特征、精神力量和藝術(shù)修養(yǎng)等因素外，在20 世紀(jì)60 年代政治力量影響下的藝術(shù)創(chuàng)新精神和樂山濃郁的宗教文化氛圍也是重要因素。