陳書(shū)明 沈正國(guó)

琵琶中空的梨形琴身覆合面板后，合為共鳴體，現(xiàn)代“琵琶標(biāo)準(zhǔn)”的文件中將梨形琴身定名為背板，這應(yīng)該是相對(duì)于面板而言。古代把中部挖空的整塊木料稱(chēng)為“槽”，而琵琶琴身多以名貴紫檀為材，故稱(chēng)“檀槽”，并常常借以指代琵琶。古今琵琶琴身多為整料制作，然而也有例外，比如1979年版的“琵琶”國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)高級(jí)品琵琶的背板就有“選用紅木及新材料的整料或拼料”的規(guī)定，這里允許“拼料”應(yīng)該是與難以舍棄規(guī)格未達(dá)標(biāo)的名貴木材有關(guān)。

本篇就是由一個(gè)琵琶殘件——僅剩的老紅木的琵琶琴首和整料琵琶琴槽（背板）引發(fā)的故事。

上海琵琶制作師張連根，出生于1945年，于1961年進(jìn)入上海民族樂(lè)器一廠(chǎng)工作，師承琵琶制作師沈煥春。張連根在工作上善于觀察和思考，同時(shí)開(kāi)朗熱情且尊師重教，不僅深得師傅真?zhèn)?，也得以博采眾長(zhǎng)，制作技藝快速增長(zhǎng)。

置身業(yè)界，張連根很早意識(shí)到學(xué)會(huì)彈琵琶對(duì)于制作琵琶至關(guān)重要。于是，由上海琵琶制作前輩代表性人物萬(wàn)子初建議和介紹，他先后隨孫裕德、林石城等大家習(xí)練琵琶。他回憶學(xué)琴的時(shí)候還是很下功夫的，常常是大清早五點(diǎn)半就起來(lái)練琴，練到輪指也感覺(jué)已經(jīng)很“圓”了才罷休，結(jié)果到單位上班后，一天的斧子、刨子使用下來(lái)，晚上到家再練輪指又開(kāi)始“翹腳（跛腳）”了。

無(wú)論怎么艱難，張連根學(xué)彈琵琶還是堅(jiān)持了六七年，終于學(xué)有所成，鑒于張連根的制作技藝、工作能力，尤其在制作行業(yè)中不多見(jiàn)的演奏技藝日趨成熟，領(lǐng)導(dǎo)安排他擔(dān)任了裝配組的組長(zhǎng)，并承擔(dān)了彈撥樂(lè)器的排品（竹品音位排列）調(diào)音等工作。

張連根是個(gè)動(dòng)腦筋、愛(ài)琢磨的人。有一次在和上海音樂(lè)學(xué)院的譚抒真教授聊樂(lè)器時(shí)受到啟發(fā)，即開(kāi)始嘗試借鑒小提琴面板涂飾工藝，以固巴膠、蓖麻油、蟲(chóng)膠片等材料進(jìn)行合理配比涂飾琵琶面板，旨在既給面板加一層保護(hù)膜，與空氣相對(duì)隔絕減緩氧化，又不堵塞纖維導(dǎo)孔而影響振動(dòng)發(fā)音，他還撰寫(xiě)了《干性植物油浸透法》等相關(guān)文章。20世紀(jì)80年代中期，他進(jìn)行了以化學(xué)膠代替動(dòng)物膠進(jìn)行面板黏合的實(shí)驗(yàn)，并一直沿用至今。不過(guò)當(dāng)時(shí)他的實(shí)踐認(rèn)識(shí)是：鑒于膠合劑的不同性狀及琵琶的結(jié)構(gòu)和振動(dòng)發(fā)聲方式，膠合共鳴體內(nèi)的音梁、音柱還需使用動(dòng)物膠。

或許愛(ài)思考、敢創(chuàng)新的人，往往也勇于闖蕩。1988年，張連根被蘭考人戴士永抵押房產(chǎn)買(mǎi)材料的創(chuàng)業(yè)精神感動(dòng)，投身到了蘭考的樂(lè)器發(fā)展事業(yè)中。也許當(dāng)年焦裕祿沒(méi)有想到，他種下的泡桐居然是樂(lè)器振動(dòng)板最適宜的材料。而蘭考的很多后人也沒(méi)有想到，昨天還在地里干農(nóng)活，今天居然成為了上海來(lái)的樂(lè)器制作師張連根的徒弟。多年的傳幫帶，張連根為蘭考這個(gè)“泡桐之鄉(xiāng)”華麗轉(zhuǎn)身為“樂(lè)器之鄉(xiāng)”做出了重要的貢獻(xiàn)。

經(jīng)過(guò)8年的奮斗，在幫助蘭考同道完成創(chuàng)業(yè)、穩(wěn)定局面之后，1996年張連根回到了上海，繼續(xù)在自己的“小天地”里從事琵琶制作。

回到親人們身邊張連根更加安定、舒心，尤其讓他開(kāi)心的是與湯良興、周麗娟等琵琶界以及陸春齡、翁鎮(zhèn)發(fā)、屠偉剛等民樂(lè)界的老朋友們又恢復(fù)了密切的聯(lián)系。

1998年的時(shí)候，張連根有個(gè)親戚因搬家準(zhǔn)備處理件舊貨，那是在20世紀(jì)70年代“動(dòng)蕩歲月”的后期，他在上海城隍廟一個(gè)地?cái)偵峡匆?jiàn)一個(gè)就剩了背板和琴首的老琵琶殘件，由于稀罕是個(gè)老紅木的物件就淘寶到手。在他眼里這就是塊木頭，就想到了找做樂(lè)器“吃木頭飯”的張連根問(wèn)問(wèn)，是否能劈開(kāi)做成老紅木的筷子。

當(dāng)這把琵琶殘件放到眼前時(shí)，張連根就知道這種上乘材料的樂(lè)器“老物件”即使能做筷子也屬于暴殄天物。于是他當(dāng)場(chǎng)另料鋸切，開(kāi)了十雙紅木筷子的料，換下了琵琶殘件。

1998年張連根從親戚手中得到這個(gè)明末清初的琵琶殘件時(shí)，只剩了背板（槽）和琴首（頭），其余部件皆無(wú)。

不久有朋友來(lái)訪(fǎng)，看到張連根的新居環(huán)境非常優(yōu)雅，于是就產(chǎn)生了音樂(lè)聯(lián)想：你這個(gè)地方太適合搞江南絲竹啦。上海電影樂(lè)團(tuán)的琵琶演奏家屠偉剛一眼看見(jiàn)了墻角的這個(gè)琵琶殘件：你趕快把它修好，弄江南絲竹就是要這種絲弦小琵琶，我家里還有民國(guó)時(shí)期的小揚(yáng)琴、秦琴啥的，這種樂(lè)器弄絲竹才是老味道。

修復(fù)之前，張連根開(kāi)始認(rèn)真打量這個(gè)老紅木的琵琶背板（槽），發(fā)現(xiàn)琴頸上部側(cè)面有“翁朝佶”的刻名，本想由此搜尋史料，了解翁氏是哪個(gè)歷史時(shí)期的制作師、演奏者或是收藏者，進(jìn)而確定這套琵琶殘件屬于哪個(gè)年代，可惜始終“查無(wú)此人”。雖然名刻的線(xiàn)索難以利用，但是對(duì)比史料，還是可以從這套琵琶琴首、背板殘件的形制上，較為明確地推斷其至少為明末清初之物。

張連根將要修復(fù)的這套琵琶殘件，其形制與明代譜集《魏氏樂(lè)譜》上的琵琶圖如出一轍。殘件中瘦削的紅木背板外表面，有著明顯的明式琵琶“龜背”的形態(tài)，但側(cè)面的寬度已從頗具唐韻的、寬厚的“磯”，開(kāi)始向窄邊進(jìn)化，而琵琶圖上則依然可見(jiàn)“磯”。殘件中的紅木琴首與琵琶圖的琴首，相較唐代琵琶都已開(kāi)始“抬起”，但弦軸架與上部的連接還是界線(xiàn)分明，并未融為一體，只是琵琶圖的琴首頂端更為簡(jiǎn)約，而紅木琴首遺存已經(jīng)開(kāi)始有了鳳尾的“雛形”。綜上，將殘件判定為明末清初還是有據(jù)可依的，而其成色亦蘊(yùn)含了數(shù)百年的風(fēng)霜。

修復(fù)中首先考慮的自然是面板的鑲嵌。如果按照傳統(tǒng)的面板弦切工藝找一塊整板的、紋理天然彎曲的泡桐材料，雖然費(fèi)點(diǎn)事卻也可以辦到，但如此“復(fù)古”而為，不僅是面對(duì)紋理順直、質(zhì)地通透的更為合理進(jìn)化的選材標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)能“與時(shí)俱進(jìn)”，而且聲學(xué)品質(zhì)也未見(jiàn)得就能符合現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)琵琶的“美學(xué)印象”。然而，如果用一塊現(xiàn)代理念選定的新面板覆合在數(shù)百年前的背板上，哪怕面板再優(yōu)質(zhì)、聲音再漂亮，怎么說(shuō)也是覺(jué)得少了幾分歷史的風(fēng)韻。

思來(lái)想去，張連根走了一條“中庸之道”。他想到以前在修理老琵琶更換面板時(shí)，一般不輕易地一砸了之，只要看上去還有可利用價(jià)值的，常常以小型的、單邊握柄的“手槍鋸”沿面板周邊小心鋸切，從而取下整塊面板，可供修理小琵琶或柳琴等樂(lè)器之用。而這件明末清初的琵琶背板殘件規(guī)制短小，那些修理時(shí)收集的琵琶老面板都可“堪為大用”。于是張連根在其中挑選了一塊成色在半個(gè)世紀(jì)以上、規(guī)格適用、紋理順直、質(zhì)地寬松的老面板，依照老琵琶背板原先將近5毫米深度的鑲嵌槽嵌入膠合其上，外觀品相氣韻頗合。

在琵琶的發(fā)展史上，4相13品音位排列的形制應(yīng)屬一個(gè)大成階段，約自清代到20世紀(jì)中葉可謂是主流形制——雖然4相10品、11品、12品等也時(shí)有所見(jiàn)，琵琶制作科班出身的張連根對(duì)此自當(dāng)了然于胸，因而修復(fù)時(shí)選擇了4相13品的規(guī)制，而非現(xiàn)代以十二平均律排列的6相24品常規(guī)形制。張連根說(shuō)：這么小的琵琶要是施以6相24品，別說(shuō)影響發(fā)聲，這些玩江南絲竹的老先生們恐怕連音位都快找不到了。當(dāng)時(shí)他選擇用了以前修理老琵琶時(shí)留下的一副白牛角四相，他知道民國(guó)時(shí)期的琵琶四相以黑白牛角制作較多，使用白牛角相的也算是高檔琵琶了。就現(xiàn)代的制藝?yán)砟疃?，白牛角材料的收縮、變形風(fēng)險(xiǎn)較大，穩(wěn)定性較差，但大半個(gè)世紀(jì)的老琵琶留下的白牛角相，該“變”的也都“變”完了，穩(wěn)定性自然有所保證。

之后，張連根按照“慣例”，以白牛角同種材料補(bǔ)配了弦枕（山口）、四相上方的天牌和下方的地牌兩處飾片，以及背板反面頸項(xiàng)上方的鳳凰臺(tái)。而13個(gè)竹品的用料，也是有年頭的老毛竹為之。

至于補(bǔ)配弦軸，張連根也是選用一副修理老琵琶時(shí)留下的紅木弦軸老物件，其年代至少有大半個(gè)世紀(jì)之多，而8陰棱加頂端鑲片的形制比之常見(jiàn)的6陰棱更為細(xì)巧，無(wú)論色澤還是造型與清秀的琴體頗為相稱(chēng)。

說(shuō)到覆手（縛弦裝置）的補(bǔ)配，在張連根的印象中，早年琵琶的覆手雖然可見(jiàn)象牙、木制、竹制等多種材料，但黑白牛角的覆手似乎更為常見(jiàn)。張連根原本準(zhǔn)備選用一個(gè)從老琵琶上換下來(lái)的象牙覆手，這在民國(guó)時(shí)期的琵琶上也算是“奢侈品”了，不料卻被一位同道“劫”走，原來(lái)這位制作師要制作配以象牙部件的琵琶。后來(lái)張連根轉(zhuǎn)而一想，雖然象牙覆手高檔，但用在如此清瘦的共鳴體上，音色或覺(jué)“壓抑”。相較而言，竹質(zhì)縛弦則更利于發(fā)聲，音色也更具亮度?？v然江南絲竹古老，縱然演奏者也想追求老絲竹的味道，但畢竟是現(xiàn)代人在演繹，對(duì)聲學(xué)品質(zhì)的追求不可能完全脫離現(xiàn)代人的審美。最后張連根選用了一個(gè)老毛竹制成的現(xiàn)代樣式覆手，“端放”在了面板之上，與古老的背板共振發(fā)聲。

當(dāng)張連根完成修復(fù)之后，這套從歷史深處走來(lái)的老琵琶殘件，終于疊化呈現(xiàn)為亭亭玉立的琵琶“新娘”——身披著近世的春花秋月。

從整個(gè)琵琶的正面而視，紅木鳳尾琴首原件著一層傳統(tǒng)涂飾，已經(jīng)“把玩”得包漿色沉、潤(rùn)澤奪目。無(wú)論造型、線(xiàn)條、弧面都盡顯流暢精美、簡(jiǎn)潔大方，令人賞心悅目，似乎連鑲補(bǔ)的缺角也彌散著“人氣”。弦軸架兩側(cè)凹弧自鳳尾順延而下，自然而獨(dú)具匠心。琴首整體與同材細(xì)巧的弦軸相得益彰又渾然一體。弦枕、天牌、地牌、相位、品位，靜置于順直紋理隱現(xiàn)的老面板上，襯托著垂懸而下穿掛于老毛竹縛弦裝置上的四條老弦（絲弦）……一切都無(wú)聲彌漫著百年“殘槽”再得重生的雅韻品位和前世風(fēng)韻。

再看背影，琴槽背面的涂層雖基本完整，但演奏時(shí)左手大指抵靠之處已見(jiàn)斑駁。據(jù)說(shuō)這種清瘦的琵琶多為“琵琶女”所用，這樣的斑駁若真是纖纖細(xì)指所為，足見(jiàn)愛(ài)琴之深。琴頸上部的白牛角鳳凰臺(tái)表面未見(jiàn)任何雕飾刻紋，盡情彰顯白牛角的天然質(zhì)感。琴首背面涂層雖見(jiàn)歲月的“斑點(diǎn)”，但造型輪廓線(xiàn)與中軸棱線(xiàn)精致典雅，與光潔潤(rùn)透的鳳凰臺(tái)一樣，于細(xì)微處流露出明末清初那種簡(jiǎn)約雅致的美學(xué)風(fēng)格……老琵琶的背后蘊(yùn)藏著歷史的風(fēng)云滄桑和時(shí)代風(fēng)華。

在家里的賓來(lái)客往中，張連根的許多朋友都非常喜歡這個(gè)“涅槃重生”的明末清初老琵琶——為“她”的清秀，為“她”的清韻。像有著“北劉（德海）南湯”之譽(yù)的琵琶演奏家湯良興，與張連根交情甚篤，他在各地有許多學(xué)生，尤其在臺(tái)灣國(guó)立臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)中國(guó)音樂(lè)學(xué)系任教時(shí)，教授了一大批琵琶學(xué)生，所以他到張連根這里購(gòu)琵琶，常常是一次就帶走四至六把。作為源自清代的江南絲竹“湯家班”傳人，湯良興對(duì)張連根這把幾乎是為江南絲竹定制的“復(fù)活”琵琶可謂鐘愛(ài)有加，也頗有“覬覦”之意。還有臺(tái)灣等地的許多“琵琶人”都想打這把前朝琵琶的主意，最后張連根只能金屋藏嬌密不示人了。

2022年10月，上海音樂(lè)學(xué)院主辦了“汪派傳承演奏與理論人才培養(yǎng)計(jì)劃”系列活動(dòng)，其中有一批老琵琶與會(huì)展示并測(cè)音留檔。參與此事的資深樂(lè)器人、也是張連根的老同事沈正國(guó)，對(duì)這把由明末清初遺留的兩塊“琵琶木頭”被救活的老琴印象深刻，于是意欲借展，得到張連根的欣然允諾。雖然對(duì)這把“九死一生”的琵琶視若己出，但張連根知道，這種回顧琵琶歷史、再尋歷史回聲的場(chǎng)合，是“她”應(yīng)該去回眸一笑的地方。

面對(duì)有缺陷、缺損甚至殘損的文物、古董等，都有一個(gè)原件留存或修復(fù)留存價(jià)值孰大的選擇，樂(lè)器遺存也是如此。一些樂(lè)器“古董”管理單位頗為兩難：修復(fù)留存耗費(fèi)不菲，亦有弄巧成拙的風(fēng)險(xiǎn)，而原件留存自有“殘值”可安然無(wú)事。然而相較其他，樂(lè)器遺存的留存價(jià)值中，留“聲”的價(jià)值占比更大——樂(lè)器，發(fā)聲之器，有聲為樂(lè)，留“聲”天經(jīng)地義。只要樂(lè)器遺存主體“一息尚存”，解析到尚可修舊“還陽(yáng)”，其形、其聲尚能追尋到一絲初聲的回響，理當(dāng)盡力“復(fù)活”遺存再現(xiàn)樂(lè)聲。值得慶幸的是，這件明末清初的琵琶殘件沒(méi)有落到木匠手里被鋸成筷子，也沒(méi)有落到缺少“內(nèi)涵”的樂(lè)器匠人手里，按照現(xiàn)代制藝刮去全身舊漆“重塑金身”，再重置6相24品配上鋼絲弦。幸運(yùn)的是這套殘件落在了科班出身的、能夠“讀懂”琵琶殘槽的琵琶制作師張連根手里，才得以完成對(duì)這位前世琵琶美人“遺世”獨(dú)立的救贖。