李公麟《五馬圖》之“滿川花”真?zhèn)慰?/h1>
2023-07-12 10:08:57壽玲
美與時代·美術(shù)學(xué)刊 2023年5期
摘 要：“滿川花”是《五馬圖》中最具爭議的一幅，它與其余四幅有較多差異。通過分析“滿川花”題記、主題內(nèi)涵以及設(shè)色三方面內(nèi)容，認(rèn)為此畫雖非偽作，但也不是原作。原作已被好事者割走，并以李公麟其余時期繪制的“滿川花”填補(bǔ)到其中，變成了現(xiàn)今的《五馬圖》。
關(guān)鍵詞：李公麟；《五馬圖》；“滿川花”；題記；設(shè)色
基金項目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“元明清江南地區(qū)‘院體畫研究”（20BF093）研究成果。
《五馬圖》（圖1）是李公麟的名作，紙本淡設(shè)色手卷，縱26.9厘米，橫204.5厘米，現(xiàn)藏于日本東京國立博物館。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為“鳳頭驄”①、“錦膊驄”②、“好頭赤”③、“照夜白”④、“滿川花”。除最后一幅外，前四幅均有馬之年齡、進(jìn)貢時間、馬名、收于何廄的題字，卷末有黃庭堅“李公麟作”題跋。黃庭堅題跋中寫：“余嘗評伯時人物似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時久當(dāng)在臺閣，僅為善畫所累。余告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，儻來之軒冕，殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力，瞿曇所謂識鞭影者也。黃魯直書?！?/p>
與其余幾幅相比，“滿川花”（圖2）顯得尤為不同。首先，“滿川花”的記載最為神奇。據(jù)曾紆跋文，“滿川花”竟然被李公麟畫“死”：“魯直時為張仲達(dá)箋題李伯時畫《天馬圖》，魯直謂余曰：‘異哉！伯時貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魄皆為伯時筆端取去，實古今異事，當(dāng)作數(shù)語記之。”
中國傳統(tǒng)中，寫實繪畫的傳奇一直不絕于史書，“滿川花”傳奇無疑是這個傳統(tǒng)的延續(xù)。有趣的是，之前許多繪畫描述的傳奇是以“生”為主，而此處卻是以“死”為主題。衣若芬就曾抓住這點，就此畫的真實性提出過質(zhì)疑[1]。同時，“滿川花”是《五馬圖》中唯一沒有題記的一幅。乾隆曾觀察到“滿川花”無題記，由此認(rèn)為“滿川花”原作連同黃庭堅題跋被后人一并割取，而以摹本補(bǔ)之：“前四馬皆著其名與所從來，而此獨(dú)遺，豈即曾紆跋中所稱滿川花耶？要非天閑名種不得入伯時腕下，當(dāng)是后人竄取題識真跡別為之圖，以炫觀者，是以并公麟姓名割去楮尾，更無余地，亦其證也?！盵2]乾隆僅據(jù)題記就認(rèn)為“滿川花”為偽略顯武斷，但《五馬圖》現(xiàn)存的幾段題記卻也疑點重重。
其一，《五馬圖》中馬的排列順序在宋代極為少見[3]，畫家大致是按照從左向右的時間順序安排的，“鳳頭驄”進(jìn)貢于元祐元年（1086年），“錦膊驄”也進(jìn)貢于該年，“好頭赤”進(jìn)貢于元祐二年（1087年），“照夜白”進(jìn)貢于元祐三年（1088年）。“滿川花”在“照夜白”之后，似乎暗示著“滿川花”的進(jìn)貢時間約元祐三年。這幾匹馬的進(jìn)貢時間及記載似乎存在問題，學(xué)者黃小峰在研究后，甚至認(rèn)為這幾匹馬并不是真實存在，而是蘇軾等人的“自喻”。如“鳳頭驄”題記是元祐元年十二月，一些學(xué)者認(rèn)為元豐八年（1085年）于闐國曾大規(guī)模進(jìn)貢一次，此年不可能出現(xiàn)進(jìn)貢事。但據(jù)《宋史》，此年于闐國確有進(jìn)貢，只是時間差了一個月，不是十二月，而是十一月[4]。再如“錦膊驄”，題跋曰“元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄八歲四尺六寸”，其實元祐元年二月董氈已去世[5]。據(jù)記載：“二月辛酉，以河決大名，壞民田，民艱食者眾，詔安撫使韓絳振之。乙丑，修《神宗實錄》。丁卯，詔左右侍從各舉堪任監(jiān)司者二人，舉非其人有罰。庚午，禁邊民與夏人為市。辛未，董氈卒，以其子阿里骨襲河西軍節(jié)度使、邈川首領(lǐng)?！逼涠?，這幾段題記的結(jié)構(gòu)也不一致?！昂妙^赤”“鳳頭驄”“錦膊驄”三段題記，不僅都在畫中上部，且前面都以“右一匹”開頭并給出馬的尺寸，而“照夜白”題記則從頂部開始，無“右一匹”。這些錯誤與差異暗示此畫經(jīng)過重新裝裱甚至重新修補(bǔ)。
其次，“滿川花”是唯一有馬鞭的。馬是重要的戰(zhàn)略物資，畫家往往更加注重描繪馬的速度、力量與激情，如韓干《照夜白圖》中“照夜白”雖被拴在馬樁上，卻一副不安定、想四處奔騰之狀。反觀《五馬圖》中的馬，沒有任何的奔跑動作，甚至連想跑的欲望都沒有，顯得十分安詳。有些專家曾以審美為由，解釋《五馬圖》的變遷，但“形式追隨功能”，形式演變的原因無疑與主題變遷密不可分。換言之，《五馬圖》的主旨變遷才是形式變遷的根本原因。
《五馬圖》的主旨似乎與蘇軾等人的反戰(zhàn)思想密切相關(guān)。宋臣文彥博曾言：“國之大事，在祀與戎，戎之事中，馬政為重?！盵6]在后世眼中，宋代是一個富而不強(qiáng)的朝代，形成這個局面的原因有很多，宋管轄范圍內(nèi)無產(chǎn)馬區(qū)是其中的一個重要原因。歷代君主對戰(zhàn)馬的關(guān)注超乎尋常，馬一直是戰(zhàn)爭的代名詞，如唐太宗昭陵北司馬門內(nèi)的昭陵六駿石刻，就以象征的形式通過太宗不同時期乘坐的馬展現(xiàn)了他一生的功績。在李公麟生活的時代，王安石新法推出了“保馬法”。但在推行之初，就受到了司馬光、歐陽修、蘇軾等人的強(qiáng)烈反對。如在對夏之戰(zhàn)時，司馬光甚至主張放棄河、湟領(lǐng)地[7]，蘇軾在《上神宗皇帝書》中也明確反對用兵：“是以古之賢君，不以弱而忘道德，不以貧而傷風(fēng)俗……故臣愿陛下務(wù)崇道德而厚風(fēng)俗，不愿陛下急于有功而貪富強(qiáng)。使陛下富如隋，強(qiáng)如秦，西取靈武，北取燕薊，謂之有功可也，而國之長短，則不在此?！盵8]在這種思想的影響下，當(dāng)時一些文人反對養(yǎng)馬，尤其是戰(zhàn)馬，如蘇軾曾經(jīng)明確提出“寶馬無用”論：“蔣之奇為熙河帥，西蕃有貢駿馬汗血者。有司以為非入貢歲月，留其使與馬于邊。之奇為請，乞不以時入事下禮部。軾時為宗伯，判其狀云：朝廷方卻走馬以糞，正復(fù)汗血，亦何所用？事遂寢。于時兵革不用，海內(nèi)小康，馬則不遇矣，而人少安?！盵9]。
從現(xiàn)存的史料來看，李公麟與蘇軾、蘇轍、米芾等人多有交往?！渡凼下勔姾箐洝分杏涊d，晁以道曾言及“當(dāng)東坡盛時，李公麟至，為畫家廟像”[10]。在《管幼安畫贊（并引）》中，蘇轍言：“余欲使畫工以意仿佛畫之。昔李公麟善畫，有顧、陸遺思，今公麟死久矣，恨莫能成吾意者?！盵11]《續(xù)資治通鑒長編》中記載，李公麟為從七品御史臺主簿[12]?！懂嬂^》記載李公麟“陸佃薦為中書門下省刪定官。董敦逸辟檢法御史臺，官至朝奉郎”[13]，中書門下省刪定官不詳，但敕令所刪定官官職為八品，朝奉郎是正六品上文散官。由于李公麟官階不高，所以在政見方面更易受到蘇軾等人影響。這還可從蘇軾等人與李公麟的詩文唱和之中看出，如蘇軾就是在為李公麟《五馬圖》的贊引中提出了“寶馬無用論”。對于《五馬圖》，不僅蘇軾，蘇轍、晁補(bǔ)之、黃庭堅等人都多有詩文與之唱和，如蘇軾有“豈如廄馬好頭赤，立仗歸來臥斜日。莫教優(yōu)孟卜塟地，厚衣薪槱入銅歷”[14]，蘇轍《次韻子瞻好頭赤》有“黃金絡(luò)頭依圉人，俯聽北風(fēng)懷所歷”[15]，晁補(bǔ)之有“萬蹄縱牧原野赤，汧隴收駒日復(fù)日。未須天廄驚好頭，冀北未空聊一歷”[16]。這些詩文與蘇軾一致，都有馬放南山、兵鋒不興的思想。
蘇軾的反戰(zhàn)思想在《五馬圖》中“好頭赤”“照夜白”“鳳頭驄”“錦膊驄”四匹馬身上體現(xiàn)得淋漓盡致，它們與圉人的關(guān)系不是被牽就是被洗，它們不再矯健、強(qiáng)壯，是征戰(zhàn)沙場的主角，而成了順從、安靜的主人身邊觀賞的玩物。唯一反常的又是“滿川花”。“滿川花”的圉人拿著一個馬鞭，似乎與《五馬圖》主旨不合，馬鞭的出現(xiàn)顯然暗示著馬的騎乘功用。恰如前文敘述，在蘇軾等人政見的影響下，《五馬圖》放棄了騎乘的戰(zhàn)爭寓意，從這個角度上說，“滿川花”即使是李公麟所畫，也與其余幾匹馬不在一個時期。
最后，“滿川花”之疑，還有一個重要證據(jù)，即設(shè)色?！段羼R圖》初被南宋內(nèi)府收藏，入元、明，經(jīng)柯九思、張霆發(fā)諸家遞藏，康熙年間藏河南商丘宋犖家。乾隆時入清宮，清亡后被溥杰帶去日本，二戰(zhàn)后長期下落不明，僅留下珂羅版黑白照片。人們對于《五馬圖》的認(rèn)識，就一直停留在白描的定位之上。直到2019年，日本東京國立博物館舉辦了“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展，《五馬圖》重現(xiàn)世間。《五馬圖》真跡的出現(xiàn)，使學(xué)者突然意識到，此畫并非白描，而是淺設(shè)色。
一直以來，畫史認(rèn)為李公麟最重要的成就是把傳統(tǒng)中作為“粉本”的“白畫”發(fā)展成為一種藝術(shù)手段，即白描，《五馬圖》則是其白描代表作。如2019年出版的“馬工程”項目新編教材《中國美術(shù)史》認(rèn)為，“他將壁畫‘白畫發(fā)展成了紙絹上的‘白描，純用墨描，造型準(zhǔn)確結(jié)實，線條剛?cè)峒鎮(zhèn)洹盵17]。
最早提出李公麟創(chuàng)造白描論斷的是近代日本學(xué)者，如中村不折、小鹿青云合著的《中國繪畫史》中認(rèn)為李公麟“大都用成澄心紙，多白描不著色”[18]，這種說法直接影響了陳師曾、潘天壽等老一輩美術(shù)史家，并延續(xù)至今。滕固先生甚至在《唐宋繪畫史》中夸贊李公麟的白描藝術(shù)“和歐洲文藝復(fù)興后的素描同一程度”[19]。若重新翻檢史料，會發(fā)現(xiàn)中村不折、小鹿青云的言論來自《畫繼》：“多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[20]。在此基礎(chǔ)上，后世學(xué)者把李公麟風(fēng)格簡化為白描論斷，這顯然受到了西方畫史的影響。但若僅僅以風(fēng)格來看待李氏的畫風(fēng)，似乎也有所偏頗，尤其是對鄧椿的本意有誤讀之嫌。請注意，此處鄧椿論述了兩層意思，其一是“不用縑素”，其二是“不施丹粉”。宋代繪畫大多繪制于絹帛之上，李公麟以紙作畫，從材質(zhì)上就與當(dāng)時的院體畫家有所區(qū)別，而鄧椿特意點出“澄心堂紙”，卻也更有深意。
澄心堂是南唐后主所建：“后主常于清暉殿后建澄心堂，為朝廷內(nèi)地，游與遼居中用事，即以從子元楀為員外郎，凡機(jī)事密畫，中旨多出其間。”[21]據(jù)《澠水燕談錄》記載：“南唐后主留心筆札，所用‘澄心堂紙、‘李廷珪墨、‘龍尾石硯，三者天下之冠?！盵22]澄心堂的南唐出處，很容易讓人想到南唐名家徐熙?！秷D畫見聞志》“論黃徐體異”一節(jié)中，郭若虛明確指出“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸?！盵23]“諺云”二字意味著在郭若虛所處的時代，這兩種風(fēng)格并駕齊驅(qū)。但蘇軾、米芾等加入畫壇，以“常理”代替“常形”，重提“詩畫同源”，認(rèn)為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。
徐熙與黃筌之爭，成了文人畫與院體畫之爭的象征?！端纬聦嶎愒贰分杏涊d，徐熙以“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。不僅如此，此書甚至認(rèn)為黃家父子對徐家父子持有打壓態(tài)度：“筌惡其勝己，言其畫粗惡，不入格，罷之?！盵24]米芾在《畫史》中多次表示對黃筌的不滿和對徐熙的贊賞：“黃筌畫不足收，易摹。徐熙畫不可摹?！薄半?、邊鸞、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗?！盵25]劉道醇《圣朝名畫評》“花竹翎毛門”中，徐熙列為神品第一人，黃筌與黃居寀卻分別名列第三和第四。徐熙與黃筌之爭，其實是藝術(shù)品評之爭，即繪畫是精工細(xì)致的畫風(fēng)為上，還是淺淡草草的風(fēng)格為上。中國傳統(tǒng)繪畫推崇的顯然是后者。《畫繼》記載李公麟選擇澄心堂紙及“不用縑素，不施丹粉”都指向了徐熙這位前輩，暗示了他文人士大夫的身份及雅逸的畫風(fēng)。
《五馬圖》的淺設(shè)色其實是對宋代繪畫品評的回應(yīng)?！段羼R圖》顯然有意弱化了設(shè)色，展現(xiàn)出文人講究的含蓄之美，但其中，“好頭赤”全身著色，“照夜白”與“鳳頭驄”的頭部都有淺設(shè)色，“錦膊驄”無論人與馬都設(shè)色，唯有“滿川花”是真正意義上的白描。
“滿川花”的畫風(fēng)也與其余四幅不一致。相較于其余四幅人物溫和的形象，“滿川花”人物形象圓潤，氣宇軒昂，人物衣紋的描法略顯方硬，馬匹描繪上用筆顯得更為拘謹(jǐn)，尤其是馬的輪廓，用筆變化略顯生硬。對于這個問題，一些專家也曾經(jīng)意識到，如石以品曾意識到《五馬圖》“整卷作品是組合而裱成，畫時不是一氣呵成”，并通過對五匹馬的用筆、用墨、細(xì)節(jié)處理、整體氣息等方面的分析，認(rèn)定《五馬圖》中存在真?zhèn)螤幾h[26]。
石氏的這個判斷并不充分。其一，在宋人記載中，無論是“滿川花”，還是其余的四匹馬，都確實存在。其二，《五馬圖》無論是造型還是用筆，還是有著諸多相似之處。其三，畫家在不同時期往往有著多種風(fēng)格，如畫家另外一幅著名的《孝經(jīng)圖》就屬于白描作品，只是由于資料的限制，無法判斷其準(zhǔn)確的時期。故“滿川花”雖有諸多疑點，但并不能就此否認(rèn)此畫出于李公麟之手，且由于“滿川花”造型準(zhǔn)確、生動，用筆與其余四幅并無質(zhì)的差異，其極可能是李公麟不同時期的作品。
綜上所述，“滿川花”在題記、主題內(nèi)涵以及設(shè)色等方面與其余四幅有著較多的差異，雖無法就此斷定此畫為偽，但也非原作?；蛟S乾隆的感覺是正確的，即此畫原作已被“好事者”割走，并以李公麟其他時期畫的另一幅填補(bǔ)到其中，變成了現(xiàn)今的《五馬圖》。
注釋：
①“右一匹，元祐元年十二月十六日左騏驥院收于闐國到進(jìn)鳳頭驄，八歲，五尺四寸。”
②“右一匹，元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄，八歲四尺六寸。”
③“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天駟監(jiān)揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸。”
④“元祐三年閏月十九日，溫溪心進(jìn)照夜白。”
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作者簡介：
壽玲，浙江師范大學(xué)行知學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)理論。
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與其余幾幅相比，“滿川花”（圖2）顯得尤為不同。首先，“滿川花”的記載最為神奇。據(jù)曾紆跋文，“滿川花”竟然被李公麟畫“死”：“魯直時為張仲達(dá)箋題李伯時畫《天馬圖》，魯直謂余曰：‘異哉！伯時貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魄皆為伯時筆端取去，實古今異事，當(dāng)作數(shù)語記之。”
中國傳統(tǒng)中，寫實繪畫的傳奇一直不絕于史書，“滿川花”傳奇無疑是這個傳統(tǒng)的延續(xù)。有趣的是，之前許多繪畫描述的傳奇是以“生”為主，而此處卻是以“死”為主題。衣若芬就曾抓住這點，就此畫的真實性提出過質(zhì)疑[1]。同時，“滿川花”是《五馬圖》中唯一沒有題記的一幅。乾隆曾觀察到“滿川花”無題記，由此認(rèn)為“滿川花”原作連同黃庭堅題跋被后人一并割取，而以摹本補(bǔ)之：“前四馬皆著其名與所從來，而此獨(dú)遺，豈即曾紆跋中所稱滿川花耶？要非天閑名種不得入伯時腕下，當(dāng)是后人竄取題識真跡別為之圖，以炫觀者，是以并公麟姓名割去楮尾，更無余地，亦其證也?！盵2]乾隆僅據(jù)題記就認(rèn)為“滿川花”為偽略顯武斷，但《五馬圖》現(xiàn)存的幾段題記卻也疑點重重。
其一，《五馬圖》中馬的排列順序在宋代極為少見[3]，畫家大致是按照從左向右的時間順序安排的，“鳳頭驄”進(jìn)貢于元祐元年（1086年），“錦膊驄”也進(jìn)貢于該年，“好頭赤”進(jìn)貢于元祐二年（1087年），“照夜白”進(jìn)貢于元祐三年（1088年）。“滿川花”在“照夜白”之后，似乎暗示著“滿川花”的進(jìn)貢時間約元祐三年。這幾匹馬的進(jìn)貢時間及記載似乎存在問題，學(xué)者黃小峰在研究后，甚至認(rèn)為這幾匹馬并不是真實存在，而是蘇軾等人的“自喻”。如“鳳頭驄”題記是元祐元年十二月，一些學(xué)者認(rèn)為元豐八年（1085年）于闐國曾大規(guī)模進(jìn)貢一次，此年不可能出現(xiàn)進(jìn)貢事。但據(jù)《宋史》，此年于闐國確有進(jìn)貢，只是時間差了一個月，不是十二月，而是十一月[4]。再如“錦膊驄”，題跋曰“元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄八歲四尺六寸”，其實元祐元年二月董氈已去世[5]。據(jù)記載：“二月辛酉，以河決大名，壞民田，民艱食者眾，詔安撫使韓絳振之。乙丑，修《神宗實錄》。丁卯，詔左右侍從各舉堪任監(jiān)司者二人，舉非其人有罰。庚午，禁邊民與夏人為市。辛未，董氈卒，以其子阿里骨襲河西軍節(jié)度使、邈川首領(lǐng)?！逼涠?，這幾段題記的結(jié)構(gòu)也不一致?！昂妙^赤”“鳳頭驄”“錦膊驄”三段題記，不僅都在畫中上部，且前面都以“右一匹”開頭并給出馬的尺寸，而“照夜白”題記則從頂部開始，無“右一匹”。這些錯誤與差異暗示此畫經(jīng)過重新裝裱甚至重新修補(bǔ)。
其次，“滿川花”是唯一有馬鞭的。馬是重要的戰(zhàn)略物資，畫家往往更加注重描繪馬的速度、力量與激情，如韓干《照夜白圖》中“照夜白”雖被拴在馬樁上，卻一副不安定、想四處奔騰之狀。反觀《五馬圖》中的馬，沒有任何的奔跑動作，甚至連想跑的欲望都沒有，顯得十分安詳。有些專家曾以審美為由，解釋《五馬圖》的變遷，但“形式追隨功能”，形式演變的原因無疑與主題變遷密不可分。換言之，《五馬圖》的主旨變遷才是形式變遷的根本原因。
《五馬圖》的主旨似乎與蘇軾等人的反戰(zhàn)思想密切相關(guān)。宋臣文彥博曾言：“國之大事，在祀與戎，戎之事中，馬政為重?！盵6]在后世眼中，宋代是一個富而不強(qiáng)的朝代，形成這個局面的原因有很多，宋管轄范圍內(nèi)無產(chǎn)馬區(qū)是其中的一個重要原因。歷代君主對戰(zhàn)馬的關(guān)注超乎尋常，馬一直是戰(zhàn)爭的代名詞，如唐太宗昭陵北司馬門內(nèi)的昭陵六駿石刻，就以象征的形式通過太宗不同時期乘坐的馬展現(xiàn)了他一生的功績。在李公麟生活的時代，王安石新法推出了“保馬法”。但在推行之初，就受到了司馬光、歐陽修、蘇軾等人的強(qiáng)烈反對。如在對夏之戰(zhàn)時，司馬光甚至主張放棄河、湟領(lǐng)地[7]，蘇軾在《上神宗皇帝書》中也明確反對用兵：“是以古之賢君，不以弱而忘道德，不以貧而傷風(fēng)俗……故臣愿陛下務(wù)崇道德而厚風(fēng)俗，不愿陛下急于有功而貪富強(qiáng)。使陛下富如隋，強(qiáng)如秦，西取靈武，北取燕薊，謂之有功可也，而國之長短，則不在此?！盵8]在這種思想的影響下，當(dāng)時一些文人反對養(yǎng)馬，尤其是戰(zhàn)馬，如蘇軾曾經(jīng)明確提出“寶馬無用”論：“蔣之奇為熙河帥，西蕃有貢駿馬汗血者。有司以為非入貢歲月，留其使與馬于邊。之奇為請，乞不以時入事下禮部。軾時為宗伯，判其狀云：朝廷方卻走馬以糞，正復(fù)汗血，亦何所用？事遂寢。于時兵革不用，海內(nèi)小康，馬則不遇矣，而人少安?！盵9]。
從現(xiàn)存的史料來看，李公麟與蘇軾、蘇轍、米芾等人多有交往?！渡凼下勔姾箐洝分杏涊d，晁以道曾言及“當(dāng)東坡盛時，李公麟至，為畫家廟像”[10]。在《管幼安畫贊（并引）》中，蘇轍言：“余欲使畫工以意仿佛畫之。昔李公麟善畫，有顧、陸遺思，今公麟死久矣，恨莫能成吾意者?！盵11]《續(xù)資治通鑒長編》中記載，李公麟為從七品御史臺主簿[12]?！懂嬂^》記載李公麟“陸佃薦為中書門下省刪定官。董敦逸辟檢法御史臺，官至朝奉郎”[13]，中書門下省刪定官不詳，但敕令所刪定官官職為八品，朝奉郎是正六品上文散官。由于李公麟官階不高，所以在政見方面更易受到蘇軾等人影響。這還可從蘇軾等人與李公麟的詩文唱和之中看出，如蘇軾就是在為李公麟《五馬圖》的贊引中提出了“寶馬無用論”。對于《五馬圖》，不僅蘇軾，蘇轍、晁補(bǔ)之、黃庭堅等人都多有詩文與之唱和，如蘇軾有“豈如廄馬好頭赤，立仗歸來臥斜日。莫教優(yōu)孟卜塟地，厚衣薪槱入銅歷”[14]，蘇轍《次韻子瞻好頭赤》有“黃金絡(luò)頭依圉人，俯聽北風(fēng)懷所歷”[15]，晁補(bǔ)之有“萬蹄縱牧原野赤，汧隴收駒日復(fù)日。未須天廄驚好頭，冀北未空聊一歷”[16]。這些詩文與蘇軾一致，都有馬放南山、兵鋒不興的思想。
蘇軾的反戰(zhàn)思想在《五馬圖》中“好頭赤”“照夜白”“鳳頭驄”“錦膊驄”四匹馬身上體現(xiàn)得淋漓盡致，它們與圉人的關(guān)系不是被牽就是被洗，它們不再矯健、強(qiáng)壯，是征戰(zhàn)沙場的主角，而成了順從、安靜的主人身邊觀賞的玩物。唯一反常的又是“滿川花”。“滿川花”的圉人拿著一個馬鞭，似乎與《五馬圖》主旨不合，馬鞭的出現(xiàn)顯然暗示著馬的騎乘功用。恰如前文敘述，在蘇軾等人政見的影響下，《五馬圖》放棄了騎乘的戰(zhàn)爭寓意，從這個角度上說，“滿川花”即使是李公麟所畫，也與其余幾匹馬不在一個時期。
最后，“滿川花”之疑，還有一個重要證據(jù)，即設(shè)色?！段羼R圖》初被南宋內(nèi)府收藏，入元、明，經(jīng)柯九思、張霆發(fā)諸家遞藏，康熙年間藏河南商丘宋犖家。乾隆時入清宮，清亡后被溥杰帶去日本，二戰(zhàn)后長期下落不明，僅留下珂羅版黑白照片。人們對于《五馬圖》的認(rèn)識，就一直停留在白描的定位之上。直到2019年，日本東京國立博物館舉辦了“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展，《五馬圖》重現(xiàn)世間。《五馬圖》真跡的出現(xiàn)，使學(xué)者突然意識到，此畫并非白描，而是淺設(shè)色。
一直以來，畫史認(rèn)為李公麟最重要的成就是把傳統(tǒng)中作為“粉本”的“白畫”發(fā)展成為一種藝術(shù)手段，即白描，《五馬圖》則是其白描代表作。如2019年出版的“馬工程”項目新編教材《中國美術(shù)史》認(rèn)為，“他將壁畫‘白畫發(fā)展成了紙絹上的‘白描，純用墨描，造型準(zhǔn)確結(jié)實，線條剛?cè)峒鎮(zhèn)洹盵17]。
最早提出李公麟創(chuàng)造白描論斷的是近代日本學(xué)者，如中村不折、小鹿青云合著的《中國繪畫史》中認(rèn)為李公麟“大都用成澄心紙，多白描不著色”[18]，這種說法直接影響了陳師曾、潘天壽等老一輩美術(shù)史家，并延續(xù)至今。滕固先生甚至在《唐宋繪畫史》中夸贊李公麟的白描藝術(shù)“和歐洲文藝復(fù)興后的素描同一程度”[19]。若重新翻檢史料，會發(fā)現(xiàn)中村不折、小鹿青云的言論來自《畫繼》：“多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”[20]。在此基礎(chǔ)上，后世學(xué)者把李公麟風(fēng)格簡化為白描論斷，這顯然受到了西方畫史的影響。但若僅僅以風(fēng)格來看待李氏的畫風(fēng)，似乎也有所偏頗，尤其是對鄧椿的本意有誤讀之嫌。請注意，此處鄧椿論述了兩層意思，其一是“不用縑素”，其二是“不施丹粉”。宋代繪畫大多繪制于絹帛之上，李公麟以紙作畫，從材質(zhì)上就與當(dāng)時的院體畫家有所區(qū)別，而鄧椿特意點出“澄心堂紙”，卻也更有深意。
澄心堂是南唐后主所建：“后主常于清暉殿后建澄心堂，為朝廷內(nèi)地，游與遼居中用事，即以從子元楀為員外郎，凡機(jī)事密畫，中旨多出其間。”[21]據(jù)《澠水燕談錄》記載：“南唐后主留心筆札，所用‘澄心堂紙、‘李廷珪墨、‘龍尾石硯，三者天下之冠?！盵22]澄心堂的南唐出處，很容易讓人想到南唐名家徐熙?！秷D畫見聞志》“論黃徐體異”一節(jié)中，郭若虛明確指出“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸?！盵23]“諺云”二字意味著在郭若虛所處的時代，這兩種風(fēng)格并駕齊驅(qū)。但蘇軾、米芾等加入畫壇，以“常理”代替“常形”，重提“詩畫同源”，認(rèn)為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。
徐熙與黃筌之爭，成了文人畫與院體畫之爭的象征?！端纬聦嶎愒贰分杏涊d，徐熙以“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。不僅如此，此書甚至認(rèn)為黃家父子對徐家父子持有打壓態(tài)度：“筌惡其勝己，言其畫粗惡，不入格，罷之?！盵24]米芾在《畫史》中多次表示對黃筌的不滿和對徐熙的贊賞：“黃筌畫不足收，易摹。徐熙畫不可摹?！薄半?、邊鸞、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗?！盵25]劉道醇《圣朝名畫評》“花竹翎毛門”中，徐熙列為神品第一人，黃筌與黃居寀卻分別名列第三和第四。徐熙與黃筌之爭，其實是藝術(shù)品評之爭，即繪畫是精工細(xì)致的畫風(fēng)為上，還是淺淡草草的風(fēng)格為上。中國傳統(tǒng)繪畫推崇的顯然是后者。《畫繼》記載李公麟選擇澄心堂紙及“不用縑素，不施丹粉”都指向了徐熙這位前輩，暗示了他文人士大夫的身份及雅逸的畫風(fēng)。
《五馬圖》的淺設(shè)色其實是對宋代繪畫品評的回應(yīng)?！段羼R圖》顯然有意弱化了設(shè)色，展現(xiàn)出文人講究的含蓄之美，但其中，“好頭赤”全身著色，“照夜白”與“鳳頭驄”的頭部都有淺設(shè)色，“錦膊驄”無論人與馬都設(shè)色，唯有“滿川花”是真正意義上的白描。
“滿川花”的畫風(fēng)也與其余四幅不一致。相較于其余四幅人物溫和的形象，“滿川花”人物形象圓潤，氣宇軒昂，人物衣紋的描法略顯方硬，馬匹描繪上用筆顯得更為拘謹(jǐn)，尤其是馬的輪廓，用筆變化略顯生硬。對于這個問題，一些專家也曾經(jīng)意識到，如石以品曾意識到《五馬圖》“整卷作品是組合而裱成，畫時不是一氣呵成”，并通過對五匹馬的用筆、用墨、細(xì)節(jié)處理、整體氣息等方面的分析，認(rèn)定《五馬圖》中存在真?zhèn)螤幾h[26]。
石氏的這個判斷并不充分。其一，在宋人記載中，無論是“滿川花”，還是其余的四匹馬，都確實存在。其二，《五馬圖》無論是造型還是用筆，還是有著諸多相似之處。其三，畫家在不同時期往往有著多種風(fēng)格，如畫家另外一幅著名的《孝經(jīng)圖》就屬于白描作品，只是由于資料的限制，無法判斷其準(zhǔn)確的時期。故“滿川花”雖有諸多疑點，但并不能就此否認(rèn)此畫出于李公麟之手，且由于“滿川花”造型準(zhǔn)確、生動，用筆與其余四幅并無質(zhì)的差異，其極可能是李公麟不同時期的作品。
綜上所述，“滿川花”在題記、主題內(nèi)涵以及設(shè)色等方面與其余四幅有著較多的差異，雖無法就此斷定此畫為偽，但也非原作?；蛟S乾隆的感覺是正確的，即此畫原作已被“好事者”割走，并以李公麟其他時期畫的另一幅填補(bǔ)到其中，變成了現(xiàn)今的《五馬圖》。
注釋：
①“右一匹，元祐元年十二月十六日左騏驥院收于闐國到進(jìn)鳳頭驄，八歲，五尺四寸。”
②“右一匹，元祐元年四月初三日左騏驥院收董氈進(jìn)到錦膊驄，八歲四尺六寸。”
③“右一匹，元祐二年十二月廿三日于左天駟監(jiān)揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸。”
④“元祐三年閏月十九日，溫溪心進(jìn)照夜白。”
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作者簡介：
壽玲，浙江師范大學(xué)行知學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)理論。
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