陽爽 李夢嬌 吳春麗 譚江麗

摘要：石濤因其豐富的人生閱歷，使他成為明末清初畫壇的一代革新者與引路人。他在藝術(shù)上的造詣達(dá)爐火純青之態(tài)，是中國繪畫界的一代宗師，同時也被稱為“中國現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他打破傳統(tǒng)繪畫的僵化模式，無論是在思想理論還是創(chuàng)作實踐上，都開創(chuàng)了中國繪畫藝術(shù)的新篇章，繪畫風(fēng)格別具特色、推陳出新，在藝術(shù)創(chuàng)作理念上更是入木三分、卓爾不群，適用當(dāng)今。

關(guān)鍵詞：石濤；畫學(xué)思想 ；分析研究

一、石濤藝術(shù)成長背景

石濤成長環(huán)境的復(fù)雜性，及其身份的特殊性，造就了他與眾不同的繪畫風(fēng)格。清朝初期，封建統(tǒng)治者為維持社會穩(wěn)定、維護(hù)統(tǒng)治根基，對于前朝遺民畫家采取懷柔政策，以籠絡(luò)人心。石濤作為其中一員，并沒有像八大山人一樣，采取消極避世的態(tài)度，反之，他更多地受到儒學(xué)體系中“學(xué)而優(yōu)則仕”思想影響，尋找一條政治仕途之路。但事與愿違，坎坷的仕途之路如浮華一夢，石濤也因此在殘破的仕途幻影中脫離出來，在繪畫藝術(shù)中以抒發(fā)其懷才不遇的痛苦心境。

矛盾的身世并未造就石濤深沉悲涼的個性，相反，作為僧人的他熱衷于游覽名山大川，體驗山川之態(tài)、感受林野之趣。這些對于大自然真山水的感受，也成為其以后藝術(shù)創(chuàng)作的堅實根基。如果說，幼年出家的石濤是為避難而不得已的選擇，那么，步入仕途則是石濤的一大向往，從其對康熙始終自稱“臣僧”可見其參世入仕的態(tài)度和追求。然而，政治上的冷遇迫使他不得不轉(zhuǎn)變心態(tài)，51歲時從北京返回?fù)P州，成為以賣畫為生的職業(yè)畫家，在1696年建成大滌堂，“而今大滌全拋卻”“向上一齊滌”，與往事告別，在此安度余生。

二、石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的題材與主題分析

（一）人物畫

石濤的人物畫大致分為三類，即僧道、士人、勞作者。而這三類人物形象的塑造，與他的生活閱歷和思想認(rèn)識是分不開的。同時也可看出，其生平經(jīng)歷的身份，與其塑造的此三類人物形象不謀而合，是他在藝術(shù)世界中對于現(xiàn)實人生的觀照。

第一類僧道人物形象。在石濤的繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，他創(chuàng)作了大量的僧侶題材作品，如《雪庵和尚》等。大量的佛畫像與他皈依佛門的身份狀態(tài)密不可分，同時也體現(xiàn)出他對于佛理、禪學(xué)的獨特見解。第二類士人形象的人物畫作，如《陶淵明詩意圖冊》，畫面設(shè)色淡雅，人物勾勒筆墨精細(xì)，畫面中“臨溪老者”氣定神閑的狀態(tài)、“賞菊者”細(xì)致入微的神情，將人物與景色緊密結(jié)合，屋舍、清泉、松林、菊花等元素?zé)o不營造出悠然適宜的居住景象，這種淡泊出世的人生境界正是石濤追求和向往的。第三類為勞作者形象，包括漁翁、樵夫、奴仆等，石濤借助這些人物形象的描繪，以表現(xiàn)自己感同身受的命運和自身復(fù)雜的情緒，作品有《披裘翁》等。

（二）花鳥畫

石濤的花鳥畫創(chuàng)作，是在繼承前人基礎(chǔ)上的又一大創(chuàng)新，從其花鳥畫風(fēng)格來看，既有北宋文同、李公麟的藝術(shù)旨趣，又承襲明代沈周清潤厚實的藝術(shù)特色，吸納“白陽青藤”的潑墨淋漓大寫意花鳥畫風(fēng)，其用色淡雅溫潤、水墨濃淡相宜，以大開張的藝術(shù)魅力表現(xiàn)恣意縱橫的花卉墨竹，追求多變，最終形成“無法而法”的“一畫之法”，創(chuàng)造出直抒性靈的花鳥畫風(fēng)格。石濤的花鳥畫在題材上表現(xiàn)動物的較少，大多選取梅、蘭、竹、菊、荷花、芙蓉等花卉題材，主要有白描、水墨、彩墨三類。

首先是白描花鳥畫，用線節(jié)奏舒緩自然，自由靈動，不受拘束，常常以枯墨起稿，使花鳥形象塑造在流暢健勁的線條中展現(xiàn)出生澀渾厚的特點，如白描《荷花圖》。其次是水墨花鳥畫，石濤在表現(xiàn)水墨花鳥時筆墨爽利、極富個性，常常使用積墨、潑墨之法，筆墨卻又濃淡干濕分明。例如，其水墨大寫意花鳥畫《墨荷圖》，構(gòu)圖疏密交錯，但在空間處理上又層次分明，采用濃墨破淡墨之法。前景以大筆觸畫出荷葉作為主體，再以濃墨勾出葉莖，對比鮮明；中間部分的蓮蓬、蒲草、小荷相互掩映，具有朦朧之美；后景部分荷葉纖細(xì)別致，墨色濃淡、枯潤相生。整幅畫用墨淋漓，顯示出濃郁的文人寫意氣息；最后是彩墨花鳥畫，以黑墨襯以色彩，離奇蒼古而又細(xì)秀妥帖。例如，其作《夕陽芙蓉圖》，胭脂色的芙蓉花與濃墨勾勒的荷葉相互襯托，筆墨奔放，意趣盎然。

（三）山水畫

石濤的山水畫，風(fēng)格多變而不宗一家，其山水師承五代董源、巨然，同時也深受“元四家”“吳門畫派”影響，取法古人而追求革新。他強(qiáng)調(diào)要親近自然，真實體驗現(xiàn)實山川風(fēng)貌，感受泉流林野，善于捕捉和觀察大自然中微妙的變化，不斷探索創(chuàng)新，由此形成了自身獨具一格的山水畫新風(fēng)格。

早年時期，石濤主要活動于安徽宣城一帶，歷游名山大川，尤其鐘愛黃山之景。他將對于黃山的真實觀察體驗融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，并提出了“黃山是我?guī)煛贝艘幻裕趲煼ㄗ匀恢袧撔膭?chuàng)作，形成了早期秀毓疏朗的山水畫風(fēng)，此時作品有《黃山圖冊》《黃山八勝圖冊》等。中期的石濤，其內(nèi)心更多的是對于仕途的渴望，不甘心隱逸于山林，以求通過顯現(xiàn)自身才華來改變命運，因此，在友人的引薦下，毅然離開宣城來到金陵，期間游歷名勝古跡，在筆墨創(chuàng)作上探索焦墨和潑墨的結(jié)合，以干筆渴墨畫金陵山勢，創(chuàng)作有《山水清音圖》《細(xì)雨虬松圖》等，筆墨深厚遒勁，構(gòu)圖不落俗套。而后石濤“欲向皇家問賞心”，開始了他的北上之行，希望通過其繪畫蒙求皇室恩寵，可最終也未能如愿，但這一時期的歷練也使其繪畫藝術(shù)邁向了更高的發(fā)展階段，創(chuàng)作了《搜盡奇峰打草稿》《古木垂音圖》等杰作。晚年時期，京城的失意使得石濤再次返還揚州，結(jié)束了他對功名利祿的追求，轉(zhuǎn)而沉醉于自然山川，在大滌草堂中靜心作畫。這一時期其山水畫用筆縱肆、墨色淋漓，代表作如《羅浮生圖》《狂壑晴嵐圖軸》等，筆墨奔放、氣勢豪宕、變化多端。縱觀石濤的山水畫創(chuàng)作史，是在自然山川的多樣性與靈動性中展現(xiàn)其自身精神面貌的。

三、石濤藝術(shù)創(chuàng)作語言分析

石濤的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅從造型、構(gòu)圖、色彩、畫面營造上繼承了傳統(tǒng)繪畫的表達(dá)方式，更可貴的是還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的革新創(chuàng)造，不拘泥古法，突破了傳統(tǒng)束縛，創(chuàng)作了大量不同于前人的作品，使中國畫的發(fā)展取得了重大的突破和成就。

（一）造型

對于“形”的把握歷來是中國繪畫所強(qiáng)調(diào)的問題，它關(guān)乎著整幅畫面物象構(gòu)成的和諧程度與意境營造。就石濤的藝術(shù)而言，這種“形”的傳遞通過山水畫中的“勢”（山石走向）與“皴”（山石肌理）二者表現(xiàn)出來。山水畫中“勢”的營造，不僅僅體現(xiàn)在構(gòu)圖方面，更是在經(jīng)營位置的基礎(chǔ)上還要穿插山石的高低走向，在大小、遠(yuǎn)近、疏密之前找到合理的平衡點，以活潑流動的線條將物象的“形”勾勒出來，抓住物象特征，賦予其“勢”的生命力。例如，其作品《為徽五作山水圖》，造型動感新奇，山勢延綿，表現(xiàn)自然山川之勢，山峰跌宕起伏，怪石林立，群山造型奇特扭曲，筆墨貫穿其中，氣勢磅礴，山水相融，在崎嶇多變的造型章法中又營造出哲理性的詩情，靈動而充滿張力，畫面柔中帶剛，給人以沉穩(wěn)之感。

中國山水畫的獨特表現(xiàn)技法無異于“皴”法的表現(xiàn)，筆墨皴染，虛白為陽，實染為陰，這種獨特的繪畫技法正是塑造物象的一大手段。通過各種皴法運用突出山石林木的自然紋理，就像石濤在《畫語錄》中提到“峰與皴合，皴自峰生”，可見這種繪畫表達(dá)方式對于塑造山石峰巒的重要性。正如，其山水《搜盡奇峰打草稿》，筆墨縱橫，以紛繁復(fù)雜的皴法組織畫面，皴染結(jié)合，苔點散而不亂，有濃有淡，有枯有潤，以“皴”之法為山川“開生面”，成功塑造出山川渾厚連綿、大氣磅礴的體積特征，以造山川蒼茫凝重之態(tài)。

（二）色彩

筆墨色彩的運用，是中國藝術(shù)家表現(xiàn)主觀情感、傳達(dá)思想趣的有效寄托形式。而在中國文人畫中，色彩的使用并不多，而以單純的墨色變化來表現(xiàn)畫面，故而有“運墨而五色俱”之說，在干濕濃淡的墨色中即可創(chuàng)造藝術(shù)形象。無論是在用墨變化上還是在色彩運用中，石濤都達(dá)到了揮灑自如、游刃有余的水平。

石濤用墨，尤其喜歡濕筆，酣暢淋漓，畫面既有大墨團(tuán)，又有小墨團(tuán)，將水與墨相互滲透，自然清新又靈動活潑，枯濕濃淡兼施并用，以傳達(dá)出山川氤氳之氣象，表現(xiàn)自然山川深厚之態(tài)。例如，在其作品《山水立軸》中，用筆姿縱，墨色淋漓，前景以干筆濃墨勾出松樹作為主體，旁邊的雜叢小樹則以淡墨濕筆勾斫，墨色朦朧秀雅而又層次分明；中間的山石與樹木對勢而生，尤見筆墨輕重緩急之態(tài)；后景遠(yuǎn)山墨色變化自然、意境生動。從石濤水墨畫中，我們能感受到畫家那種對自然、對明凈的向往，展現(xiàn)出對象生機(jī)勃勃的生命力。在其《西園雅集圖卷》中，畫面色彩運用豐富，將墨與色結(jié)合，深沉而又不失靈巧，墨色的蒼潤厚重與清爽凈明靜的色彩相互交融，充滿一種更加明晰的連接和墨暈效果，給人以高雅別致、不拘一格的色彩體驗。

（三）構(gòu)圖

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作的重要手段，構(gòu)圖即指的是“章法”“布局”，亦是南朝謝赫所提出的“經(jīng)營位置”。好的構(gòu)圖能合理安排物象在空間中的位置，使畫面呈現(xiàn)出獨特的視覺效果。石濤作畫，意在構(gòu)圖上的創(chuàng)新，主張“借古以開今”，繼承傳統(tǒng)而又不拘泥于古法，尤其是在山水畫的構(gòu)圖布局上另辟蹊徑、變化多端、新奇巧妙，創(chuàng)造出一套自身獨有的山水畫構(gòu)圖體系，將傳統(tǒng)的“三疊式”“兩段式”的構(gòu)圖程式加以改變，推陳出新，又獨創(chuàng)其“截斷式”構(gòu)圖方式。

石濤所采用的“三疊式”構(gòu)圖，并非照搬前人模式，他在《話錄語》中提出：“分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山?！笔瘽摹叭B式”構(gòu)圖形式，前景主要表現(xiàn)平地和山石；中景以斜坡，林木樹石交錯穿插生長，再繪房屋茅舍融入畫面；遠(yuǎn)景即平沙和遠(yuǎn)山，將畫面推往遠(yuǎn)處，創(chuàng)造出深邃之感。其作品如《古木垂蔭圖》《游華陽山圖》，就是典型地采用此種構(gòu)圖程式。另外，“兩段式”的構(gòu)圖程式也經(jīng)常為石濤所用——“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段”，這種構(gòu)圖方式即指畫面總共分為三部分，主要著重刻畫前景和后景，而中景部分則是以留白方式處理。這樣構(gòu)圖的好處便是中國畫中“計白當(dāng)黑”的繪畫處理方式，留白的部分可以是云霧，或者是流水，將前景中的山石、樹木、房屋與后景的遠(yuǎn)山相銜接，構(gòu)圖上疏密得宜，盡顯虛實相生之妙。如《廬山觀瀑圖》《卓然廬圖》，便是其“兩段式”構(gòu)圖的經(jīng)典程式。

通過“截斷式”的構(gòu)圖方式，石濤將山水創(chuàng)作引入了新的視角。所謂“截斷式”，即是通過截取自然山川的某一部分來構(gòu)成畫面，突出局部的形態(tài)美?！敖財嗾撸瑹o塵俗之境，山水樹木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也”，采用此種構(gòu)圖方式，使得畫面景色更加集中、突出，構(gòu)圖統(tǒng)一、主次分明。

三、石濤的藝術(shù)成就及其影響力

（一）藝術(shù)成就

石濤是一位極富獨創(chuàng)性的藝術(shù)全才，在詩文、書畫、篆刻等藝術(shù)領(lǐng)域均有不俗的成就。在其崎嶇的人生道路上，作為一位身體力行者，他將藝術(shù)創(chuàng)作實踐與理論緊密結(jié)合，以各類不俗的藝術(shù)作品展現(xiàn)了其百味人生。在繪畫實踐中，他勇于探索心性之學(xué)，主張“無法”“有法”的辯證統(tǒng)一，尊重客觀規(guī)律，遵循宇宙世界客觀的自然法則，同時在此基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作更應(yīng)遵循內(nèi)心感受，不受程式束縛，大膽創(chuàng)造。石濤對于繪畫實踐，以其獨特的多視角觀察和體驗生活，尤其在山水畫構(gòu)圖的創(chuàng)新，為后人的藝術(shù)實踐積累了寶貴的經(jīng)驗和財富。

在繪畫理論方面，《苦瓜和尚語錄》是其美學(xué)思想和藝術(shù)理念的集中體現(xiàn)。在該書中，“一畫之法”是其核心思想，也提出了“搜盡奇峰打草稿”“借古以開今”“筆墨當(dāng)隨當(dāng)代”的經(jīng)典名句。他抨擊一味復(fù)古的陳詞濫調(diào)，反對泥古不化的繼承，主張對自然真實感受，對于事物的觀察應(yīng)具備統(tǒng)一的認(rèn)識，發(fā)自內(nèi)心進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造出符合時代的藝術(shù)作品。石濤在藝術(shù)理論上的獨特見解，給清代畫壇帶來了生氣，同時也為當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作提供了具有重要價值的理論指導(dǎo)。

（二）影響力及評價

石濤在創(chuàng)作中力求多變，反對蹈襲模式，這種勇于探索、抒發(fā)性靈、追求革新的思想精神，令人敬佩。其在藝術(shù)上的另辟蹊徑將中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展推向了一個新高度，對當(dāng)時的“揚州畫派”影響巨大。同時也對近現(xiàn)代的許多畫家，如黃賓虹、張大千、齊白石、潘天壽等人產(chǎn)生重大影響。齊白石所提出的“繪畫在似與不似之間”與石濤曾提過的“不似似之”具有一脈相承之處。無論石濤的思想理論還是繪畫實踐，對于當(dāng)今學(xué)者和藝術(shù)工作者來說，無疑都是學(xué)習(xí)中國藝術(shù)史的寶貴財富。

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作者簡介：

陽爽（1998—），女，漢族，貴州普安人。貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)教育。

李夢嬌（1999—），女，漢族，山東菏澤人。貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：油畫技法分析與創(chuàng)作。

吳春麗（1999—），女，苗族，湖南湘西人。貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：油畫技法研究。

譚江麗（1996—），女，土家族，貴州印江人。貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國書畫藝術(shù)。