楊艷

關鍵詞：中國現(xiàn)代小說；回旋敘事；審美創(chuàng)新；情節(jié)詩學

摘 要：中國現(xiàn)代小說的回旋敘事通過敘事要素的回旋復現(xiàn)，形成了具有向導作用的意義標志。一是以情節(jié)的回旋復現(xiàn)為基礎，保留了傳統(tǒng)回旋敘事的特點；二是以意象為基礎，具有現(xiàn)代意象化敘事特征?；匦龜⑹聵嫿艘环N潛在敘事進程，并在中國現(xiàn)代小說中擔當了故事情節(jié)的安排者、敘事速度的掌控者和情感旋律的演奏者。中國現(xiàn)代小說中回旋敘事“超越情節(jié)詩學”的審美創(chuàng)新，既來自域外小說的刺激，也與傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉化相關。多層回旋敘事在由傳統(tǒng)的情節(jié)中心敘事向現(xiàn)代風格、情調敘事過渡中發(fā)揮了重要的作用。

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A文章編號：1001-2435（2023）04-0019-06

The Aesthetic Innovation of "Transcending the Plot Poetics"：Involutionary Narrative in Modern Chinese Fiction

YANG Yan（School of Humanities & Communication，Zhejiang Gongshang University，Hangzhou 310018，China）

Key words：modern Chinese fiction；involutionary narrative；aesthetic innovation；plot poetics

Abstract：Involutionary narrative in modern Chinese fiction forms the exponents in works through the repetition of narrative elements. Some of these exponents are based on the repetition of plots，which retain the characteristics of traditional involutionary narrative. Others rely on the repetition of images，which have the features of modern imaginary narration. Involutionary narrative plays the role of the producer of plots，the controller of narrative speed as well as the generator of emotions，creating the potential narrative progression in works. The aesthetic innovation of involutionary narrative in modern Chinese fiction is not only stimulated by extra-territorial fiction，but also are related to the creative transformation of Chinese traditional narrative. Involutionary narrative plays an important role in the transformation from traditional plot-centered narrative to modern style-centered and emotion-centered narrative.

對于變革時期的中國而言，現(xiàn)代性帶來的沖擊除了思想觀念的改變之外，還有藝術創(chuàng)作上的審美創(chuàng)新。審美創(chuàng)新性構成了現(xiàn)代性的重要一維，它“表征和反映的就是藝術和審美在現(xiàn)代社會中的新形式、新特征”1，體現(xiàn)了人們在藝術表現(xiàn)上求新求變的價值立場。對情節(jié)詩學的超越便是其中極為重要的創(chuàng)新。布賴恩·理查森曾在西方文學作品中找到了美學進展法（aesthetic progressions）等有別于情節(jié)線索的敘事軌跡。1而在中國現(xiàn)代小說中，亦存在一種“超越情節(jié)詩學”（beyond the plot poetics）2的回旋敘事?；匦龜⑹潞敢庀?、人物、情節(jié)、主題等要素在文本中的回旋復現(xiàn)。通過不斷復現(xiàn)，這些文本要素轉化成了意義標志，生成了“有意義的模式”。在域外小說的啟迪下，通過中國傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代轉化，回旋敘事在中國現(xiàn)代小說中形成了一種敘事暗流，見證了中國現(xiàn)代小說由情節(jié)敘事向風格、情調敘事的轉變，由此可以透視中國現(xiàn)代小說審美創(chuàng)新的生成過程及其意義。

一、“有意義的模式”：意義標志的向導作用

古爾靈等學者在《文學批評方法手冊》中提出了意義標志（exponents）的概念，即“可以是各種各樣的意象，各種各樣的行動或情節(jié)片斷，以及不同的人物性格……可以是景物描寫，內(nèi)心沉思和象征的混合體”，它們“藝術地交織成有意義的模式”。3古爾靈等人特別強調了以上文本要素的“反復出現(xiàn)”，因為反復出現(xiàn)的文本要素“激發(fā)聯(lián)想的能力使得作品中的經(jīng)驗變成了我們自己的感覺和意識的一部分”4，由此促成了意義的生成。中國現(xiàn)代小說的回旋敘事包括意象、人物、情節(jié)等文本要素的多層回旋反復。在復現(xiàn)的過程中，它們發(fā)揮了意義標志“充當向導”的作用，即引導讀者“找到‘象征意義的‘提示和‘線索”，繼而“發(fā)現(xiàn)或認識思想和感情”。5大致說來，這種向導作用的意義標志可分為兩類。

其一，以情節(jié)的回旋復現(xiàn)為基礎，保留了傳統(tǒng)回旋敘事的特點。在傳統(tǒng)小說中，情節(jié)的有意重復被視為一種寫作技巧。毛宗崗點評《三國演義》時，曾以呂布兩番弒父的情節(jié)為例，提出“作文者以善避為能，又以善犯為能，不犯之而求避之，無所見其避也，惟犯之而后避之，乃見其能避也”。6所謂“犯”便指向了敘述過程中情節(jié)的回旋反復書寫。正如保羅·利科所言，情節(jié)是“一個支配著故事中一系列事件的可識別整體……情節(jié)在事件與故事之間起到連接作用。故事由事件組成，而情節(jié)則將事件組成故事”。7“支配”意味著在該情節(jié)輻射圈內(nèi)的一系列事件都圍繞著同一情節(jié)展開。故事由事件組成，諸多情節(jié)的共同作用則將事件組成了故事，而這正是情節(jié)作為意義標志的向導作用。

情節(jié)回旋敘事的向導作用在一些以情節(jié)為核心的現(xiàn)代小說中得以繼承。例如張愛玲的《連環(huán)套》（1944）講述了霓喜先后與三個男人駢居的故事：先被養(yǎng)母賣給了印度商人雅赫雅，與其同居并產(chǎn)下二子，最終二人的關系在一次劇烈爭吵中分崩離析；再被藥堂老板竇堯芳相中，與其駢居并產(chǎn)下二子，卻因竇堯芳的去世而被迫另謀出路；最后與英國工程師湯姆生交好并同居產(chǎn)子，不料這段關系也因對方另結良緣而告終。若借用普羅普的話語系統(tǒng)，在霓喜的三次駢居經(jīng)歷中，盡管對方的姓名和性格等特征變化無常，但其行為功能大體有四種：1.對方看上了霓喜。2.對方與霓喜同居。3.對方與霓喜孕育了孩子。4.對方因故離開霓喜。這些功能按照上述的自然發(fā)展順序排列，構成了《連環(huán)套》的駢居情節(jié)，統(tǒng)攝起霓喜的三次駢居經(jīng)歷?！哆B環(huán)套》的情節(jié)回旋敘事就此形成?！哆B環(huán)套》尚在《萬象》連載之時，傅雷便以迅雨為名發(fā)表《論張愛玲的小說》，批評《連環(huán)套》“仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的……看不見潛在的邏輯”。1《連環(huán)套》的寫作自然有欠妥之處，張愛玲本人亦在《自己的文章》中承認了這一點，但其“潛在的邏輯”卻是有跡可循的。標題“連環(huán)套”暗示了文中的情節(jié)回旋敘事：霓喜為生計故，鉆進了一個又一個男人的套子。情節(jié)回旋敘事的背后絕非“西洋鏡式的小故事雜湊”，而是霓喜意欲擺脫生命黑暗面的強烈渴望。小說開頭，張愛玲在交代霓喜出身時便點明了她對黑色的恐懼，“因為它代表貧窮與磨折”2。于是，逃離貧窮與磨折的欲求構成了情節(jié)回旋敘事背后潛在的邏輯，推動著故事的前進，而情節(jié)回旋敘事亦沿著這個潛在邏輯的軌跡行進，凸顯了霓喜對擺脫生命黑暗面的渴望。

其二，以意象為基礎，具有現(xiàn)代意象化敘事特征。中國現(xiàn)代小說的意象回旋敘事多具有象征意義，甚至營構出小說的詩意境界與抒情風格，意象也因此成為一種意義標志。老舍的《月牙兒》（1935）描寫了一對母女為貧窘生活所迫相繼淪為暗娼的悲劇。小說甫一開篇便點明了月牙兒的性質：“它帶著種種不同的感情，種種不同的景物?！?從“我”目睹母親一步步墮落，再到自己也被迫出賣肉體，最后被關進感化院的經(jīng)歷，月牙兒始終伴隨著“我”，成為“我”悲慘遭際與凄苦情緒的象征。月亮作為中國傳統(tǒng)詩詞中的經(jīng)典意象，自古以來便有寂寥之韻味。在《月牙兒》中，月牙兒亦常與悲涼的氛圍同時出現(xiàn)。在父親去世時，月牙兒放出的一道冷光暗示著“我”內(nèi)心的悲痛；當“我”孤獨寂寥之時，月牙兒又會適時出現(xiàn)，給予“我”心靈的慰藉。與以情節(jié)意義標志為基礎的傳統(tǒng)回旋敘事相比，意象的回旋復現(xiàn)更多地承擔起表情達意、激發(fā)聯(lián)想的向導作用。

無論是保留傳統(tǒng)回旋敘事特點，還是偏重現(xiàn)代意象化敘事，中國現(xiàn)代小說中的回旋敘事作為一種意義標志的復現(xiàn)，對人物性格的刻畫、故事情節(jié)的推動，以及思想內(nèi)蘊的深化起到了不可忽視的作用。這為回旋敘事生成敘事內(nèi)容、建立敘事暗流的審美創(chuàng)新奠定了基礎。

二、“文字的生成者”：敘事內(nèi)容的生成

布賴恩·理查森提出某些小說由“詞或意象生產(chǎn)出文本中的事件”進而形成了“敘事進程中一種可供選擇的原則”4，因此將小說為反復出現(xiàn)的物體或事件命名的做法稱為“文字的生成者”（verbal generator）。“文字的生成者”亦恰如其分地揭示了回旋敘事為敘事內(nèi)容的生成所做的貢獻。回旋復現(xiàn)的文本元素引導乃至生產(chǎn)了小說的其余部分，為小說建立起一種潛在敘事進程?；匦龜⑹碌臐撛跀⑹逻M程與文本的情節(jié)線索共存，甚至超越了情節(jié)線索，在中國現(xiàn)代小說中擔當了故事情節(jié)的安排者、敘事速度的掌控者和情感旋律的演奏者，構成了在敘事上的審美創(chuàng)新。作為故事情節(jié)的安排者，回旋敘事生成了敘事作品的時間與邏輯線索；作為敘事速度的掌控者，回旋敘事參與了敘事時距的運作，影響了作品的敘事速度；作為情感旋律的演奏者，回旋敘事通過有靈之物的復現(xiàn)代替時間線索成為引導敘事的主線。

作為故事情節(jié)的安排者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事能夠通過事件、主題等要素的復現(xiàn)生產(chǎn)出具體情節(jié)。文本要素的回旋敘事并非機械重復，而是在重復基礎上有秩序、有規(guī)律地變化，并在變化中勾勒出敘事發(fā)展的軌跡。在西方現(xiàn)代小說中，存在一些以事件的重復而非事件的進展為生成機制的“序列結構”（serial constructs）。5如阿蘭·羅伯—格里耶的《嫉妒》多次重復同一組事件，只在細節(jié)之處稍有變化。由于這類文本取消了連貫的情節(jié)，“序列結構”便成為一條超越情節(jié)詩學的獨立線索。但在中國現(xiàn)代小說中，基于事件、主題的回旋敘事并未發(fā)展為獨立于情節(jié)之外的線索，而是起到了生成故事情節(jié)的作用。周全平的《煩惱的網(wǎng)》（1923）是以事件的復現(xiàn)為線索展開鋪敘的。小說描繪了魔鬼的女兒手持煩惱，試圖網(wǎng)住世間種種煩惱之心的故事?！熬W(wǎng)煩惱之心”是小說的核心事件，而這一事件的回旋復現(xiàn)則生成了小說的情節(jié)。魔鬼的小女兒先去網(wǎng)小松樹，不料小松樹經(jīng)過老松樹的開導，非但不歆羨玻璃房里的紫羅蘭，反而對現(xiàn)狀非常滿意。她只能轉而去網(wǎng)小銀魚。但小銀魚在老銀魚的勸說下，不再抱怨干涸的河水，而是滿心歡喜地期盼著秋水的到來。她再次鎩羽，轉而去網(wǎng)野獸。然而，野獸們憑自己的力量與自然抗爭，因此不再羨慕被人類圈養(yǎng)的家畜。再次經(jīng)歷失敗之后，她又來到都市，這次她網(wǎng)住了那些心中充滿嫉妒、憂愁的人類?！熬W(wǎng)煩惱之心”這一事件在文中反復出現(xiàn)，前三次的失敗行動為第四次的成功進行了鋪墊，四次事件的聯(lián)結構成了小說的情節(jié)。并列主題的多次切換亦能起到生成故事情節(jié)的作用。主題是“主旨的體現(xiàn)”，“貫穿整個作品的一條線或線索”。1同一作品并非僅存在一個主題，而可能存在多個主題的并列。這一系列主題中，沒有一個主題擁有對其他主題的絕對優(yōu)勢，每個主題都存在于它與其他主題的聯(lián)系中，因此在小說中形成了多個主題互相纏結的景象。當多個主題因彼此纏結而顯現(xiàn)出交替復現(xiàn)的特征時，主題回旋敘事便出現(xiàn)了。胡也頻的《光明在我們的前面》（1930）以“五卅”運動為背景，描寫了共產(chǎn)黨員劉希堅引導信仰無政府主義的白華轉而信仰共產(chǎn)主義，并贏得白華愛情的故事。革命與愛情構成了這個故事的兩大主題，由二者的多次切換形成的主題回旋敘事生成了小說的故事情節(jié)。盡管希堅與白華心心相印，但二人的愛情卻因為信仰的原因而產(chǎn)生阻礙。在二人的某次會面中，希堅考慮著是否向白華表明心意。此處代表了愛情主題的浮現(xiàn)。隨后，因不滿于白華朋友的無政府主義言論，希堅決定告辭。此時，革命主題顯露無遺。緊接著，白華跑出來軟言相告，暗示愛情主題再次顯現(xiàn)。最后，希堅在回應白華之后昂然地走了，標志著革命主題再度占據(jù)上風。在這一階段，革命與愛情主題的回旋敘事呈現(xiàn)出的是二者的沖突和競爭關系。而當白華改變信仰之后，革命與愛情主題的回旋敘事則揭示了二者的和諧共處。在一次集合中，希堅與白華偶遇，暗示著革命主題與愛情主題的連接。二人挽著手，暢談有關革命與信仰的話題。隨后，他們緊緊握手，“他們的思想正在交流著，像兩道洪流的匯合一樣，在他們的腦海里起著回聲”。2匯合的不僅僅是二人的思想，還有愛情與革命的洪流。革命與戀愛主題的回旋復現(xiàn)生動地展現(xiàn)了二人由革命與戀愛沖突到協(xié)調的轉變過程，形成了敘述的內(nèi)在邏輯，并生成了小說的具體情節(jié)。在以上例子中，情節(jié)線索在回旋敘事的作用下生成，敘事線索的審美創(chuàng)新也隨之產(chǎn)生。

作為敘事速度的掌控者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事能夠通過意象等要素的復現(xiàn)參與敘事時距的運作。敘事時距指的是事件或故事段的敘事時間與故事時間之間的長短關系，不同時距的交叉變化則構成了敘事速度。3張愛玲《金鎖記》（1943）的故事情節(jié)由月亮始，又以月亮終，呈現(xiàn)了一條由月亮意象鋪就的敘事理路。在這一理路中，意象回旋敘事不僅僅是結構性的點綴，更勝任了敘事速度的掌控者。月亮意象的回旋敘事作為敘事速度掌控者的一面，直觀地體現(xiàn)在月亮陰晴圓缺的變換對事件的引導和節(jié)奏的把控上?！督疰i記》由一輪三十年前的圓月開篇。待月光下的兩位女傭議論完七巧的流言，一彎“扁扁的下弦月”4已然掛在天際。當月亮意象第三次出現(xiàn)時，長安的命運也迎來了一個重大轉折點。經(jīng)過七巧的無理取鬧，長安被迫提前結束學業(yè)。那天夜晚，與孤獨的她相伴的唯有窗外模糊的缺月。接下來，月亮意象分別出現(xiàn)在七巧刺探長白夫妻間秘密的兩個夜晚。在那兩個夜晚，月亮都圓得宛若一輪白太陽。小說結尾最后一次提到月亮意象時，又采取了“三十年前的月亮”的表述，與開篇形成了呼應。《金鎖記》中的月亮意象經(jīng)歷了新月、下弦月、殘月、滿月，最終落下，并在這一過程中實現(xiàn)了一次盈虧。在分家之前，主體情節(jié)尚未展開，月亮意象也僅僅出現(xiàn)了兩次；而分家之后，矛盾迭起，月亮意象便屢屢在文中顯現(xiàn)。5可見，文本要素的回旋敘事對敘事速度的審美創(chuàng)新也貢獻了一份力量。

作為情感旋律的演奏者，中國現(xiàn)代小說的回旋敘事通過有靈之物的復現(xiàn)成為引導敘事的線索。塞繆爾·貝克特曾為普魯斯特的《追憶似水年華》羅列了一張“萬物有靈之表”，其中囊括了十一種在該小說中回旋復現(xiàn)的元素。之所以將其命名為“萬物有靈之表”，是因為表中的諸種物質世界的元素都能夠激起感知世界的情感，有的甚至還“表現(xiàn)了主旋律的基本面貌”1。中國現(xiàn)代小說中也不乏靈之物的回旋復現(xiàn)與情感旋律相聯(lián)結的例子。老舍的《微神》（1933）采用了現(xiàn)實與夢幻交錯的手法。在由夢幻主宰的時空里，時間的鐘擺停止了運作，惟有主人公漫溢的情感充盈著整個夢幻世界。小綠拖鞋成了維持《微神》夢幻世界秩序的有靈之物。半夢半醒間，“我”看到了一只繡白花的小綠拖鞋，似曾相識之感即刻便將“我”引入對初戀的追憶中。年幼時的情緣、年長后的分離、歸國后的重見、初戀突然離世，種種零碎的片段拼湊出二人由喜至悲的過往。其中，從“聽見我來了，她像燕兒似的從簾下飛出來……腳下一雙小綠拖鞋像兩片嫩綠的葉兒”“我看著那雙小綠拖鞋；她往后收了收腳，連耳根兒都有點紅了”，到“我正呆看著那小綠拖鞋……一回頭，帳子上繡的小蝴蝶在她的頭上飛動呢。她還是十七八歲時的模樣”，2小綠拖鞋自始至終寄托了“我”對初戀的懷念之情，奏響了夢幻世界的情感旋律。老舍認為：“小說的形式是自由的……它可以敘述一件極小的事，也可以陳說許多重要的事；它可描寫多少人的遭遇，也可以只說一個心象的境界?！?毫無疑問，《微神》屬于“只說一個心象的境界”的作品。無論“敘述一件極小的事”“陳說許多重要的事”還是“描寫多少人的遭遇”，都以具體事件為主要內(nèi)容，情節(jié)線索也因此構成這類敘事作品必不可少的線索。而《微神》則關注心象的境界，因此，它運用有靈之物的回旋復現(xiàn)奏響情感的主旋律，并以此代替情節(jié)線索成為生發(fā)全文的主線，萌生出敘事線索的審美創(chuàng)新。

三、傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉化：敘事暗流的建立

回旋敘事在中國小說由傳統(tǒng)的情節(jié)中心敘事向風格、情調敘事過渡中發(fā)揮了重要的作用。中國傳統(tǒng)小說便已通過“以犯求避”的技巧增添情節(jié)的多樣性。毛宗崗在點評《三國演義》的敘事特色時，曾用“樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、結果，五色紛披，各成異采”4來形容傳統(tǒng)小說中某些回旋復現(xiàn)的情節(jié)看似相似，實則同中有異的特點。無論是《西游記》的“三打白骨精”，《三國演義》的“七擒孟獲”，還是《水滸傳》的“三打祝家莊”，《紅樓夢》的“劉姥姥三進榮國府”，都通過事件的復現(xiàn)營造出跌宕起伏的情節(jié)，而這也與傳統(tǒng)小說的情節(jié)中心敘事相適配。

中國現(xiàn)代小說的回旋敘事由傳統(tǒng)的情節(jié)中心敘事向風格、情調敘事的過渡，離不開傳統(tǒng)敘事的創(chuàng)造性轉化。轉化的基礎是中國古代與近代敘事文學中的“中心意象結構法”，即運用中心或焦點性意象“對作品主題命意、情節(jié)沖突乃至整體結構起到貫通會神、畫龍點睛、襯托映照等藝術效應，從而輝映和拓展作品的境界與層面，聚合和統(tǒng)攝作品的結構體系，使之成為完美的藝術整體”5。在傳統(tǒng)小說中，不乏意象回旋敘事，如脂硯齋評《紅樓夢》中的“斗篷”意象，稱“寶琴翠羽斗篷，賈母所賜，言其親也。寶玉紅猩猩氈斗篷，為后雪披一襯也。黛玉白狐皮斗篷，明其弱也……只一斗篷，寫得前后照耀生色”6?！岸放瘛币庀蟮幕匦龔同F(xiàn)意在以“避犯”之道凸顯敘述對象的差異性，無法承擔“聚合和統(tǒng)攝作品的結構體系”的線索功能。而“中心意象結構法”“聚合和統(tǒng)攝作品的結構體系”的能力表現(xiàn)為，中心意象往往作為象征性因素而存在，并由此構成閃耀于敘事文本里的情節(jié)中心。如孔尚任的《桃花扇》將桃花扇作為中心意象，在贈扇、畫扇、寄扇、撕扇等環(huán)節(jié)中，桃花扇意象的回旋復現(xiàn)，巧妙地展現(xiàn)了侯方域與李香君的愛情故事。扇子意象不僅象征主人公的個人命運，更暗喻明末南京的歷史變遷。于是，在回旋敘事的運作下，文本的情節(jié)線索與中心意象融為一體，甚至凝固在中心意象勾勒的框架之中。

晚清以降，在中國翻譯家的積極引介下，大量域外小說輸入，由此引起了中國文學結構內(nèi)部的嬗變。作為敘事暗流的回旋敘事對情節(jié)詩學的超越也列居其中。傳統(tǒng)小說“以故事為中心，以情節(jié)為敘述結構與敘述方式”1，時間與邏輯秩序也順理成章地成為串聯(lián)作品的主線。受傳統(tǒng)情節(jié)觀根深蒂固的影響，在“五四”一代作家崛起之前，清末民初的翻譯家們在擇取翻譯篇目時，側重于情節(jié)生動的通俗小說。偵探小說、歷史傳奇、科學小說和軍事小說因此受到時人追捧。2林紓以古文大家身份翻譯域外小說，其代表譯作《巴黎茶花女遺事》（1899）以馬克的愛情悲劇為情節(jié)主線展開鋪敘。正如書名中的“茶花”寓示的那樣，反復出現(xiàn)的茶花為該書營構出一道意象回旋敘事的風景線。從“場中人恒見有麗人拈茶花一叢……花媼稱之曰‘茶花女”的描述，到“即見茶花百余叢，瑩潔咸作玉色，中裹一小墓，余審其為馬克無疑矣”的凄景，再到“馬克臨窗而坐，左手拈花，以右手理花瓣”3的回憶，茶花的潔白無瑕與馬克純潔內(nèi)心的象征關系通過意象回旋敘事不斷凸顯。其時，“鴛蝴派”小說《玉梨魂》（1912）、《碎簪記》（1916）等也與之相類。在以上作品中，梨花、玉簪等物件不僅承載著主人公的品性或感情，還與情節(jié)相融合，串聯(lián)起敘事進程。在這一階段，域外小說不僅為回旋敘事在中國現(xiàn)代小說中的潛在敘事進程承擔者角色樹立了榜樣，也喚醒了傳統(tǒng)文學中與之相類的敘事線索。

隨著“五四”文人的崛起，譯入中國的域外小說由重英國小說轉為崇俄國小說，由偏愛偵探小說、歷史傳奇等文類轉為推崇社會小說。4在審美情趣方面，讀“情調”和讀“風格”5成為閱讀域外小說的新潮流，其中暗含著擺脫傳統(tǒng)“情節(jié)中心”閱讀心理的努力。周氏兄弟的《域外小說集》（1909）推崇俄國小說、重情調風格而輕情節(jié)?；诖?，《域外小說集》“超越了當時讀者的審美習慣與能力”6，顯現(xiàn)出在敘事進程上的審美創(chuàng)新性，具體表現(xiàn)為，它擇取的作品往往不以情節(jié)為線索，而在碎片式場景的展現(xiàn)或人物主觀思緒的流動中展開鋪敘?；匦龜⑹聭{借其對某一文本要素的反復申說成為這些作品中超越情節(jié)線索的一種潛在敘事進程。如《月夜》將月色與主人公的思緒與情感相融合，在月色的復現(xiàn)變換之中展示了長老摩理難在月色下的心路歷程；《謾》則運用意識流手法，在女子“我愛你”的謊言的回旋復現(xiàn)中體現(xiàn)了主人公內(nèi)心愛恨交織的情思。同樣以回旋敘事為媒介，相較于《茶花女》《玉梨魂》等作品而言，《月夜》《謾》在敘事潛在進程方面又邁出了一步：前者通過回旋敘事與情節(jié)線索的交纏將情節(jié)凝結于回旋敘事中，使回旋敘事成為情節(jié)的推動力；《后者則更進一步，淡化了情節(jié)線索，轉而以情感為主導敘事的線索，使回旋敘事擺脫了情節(jié)附庸者的身份。

至此，中國現(xiàn)代小說涌現(xiàn)出一批具有抒情化、詩化特征的作品，回旋敘事也以潛在敘事進程承擔者的身份走上中國現(xiàn)代小說舞臺。作為中國現(xiàn)代小說抒情轉向的開拓者，魯迅在1922年發(fā)表的《社戲》便通過三次“看戲”的回旋復現(xiàn)串聯(lián)起過去與現(xiàn)在的差異性情感，傳達了作者對童年溫情生活的回憶，詩性情懷構成其敘事進程的核心因素。到了三四十年代，廢名、蕭紅等更是以意象、場景的回旋敘事的形式進一步削弱了情節(jié)線索，增強了小說的風格與情調敘事。如廢名的《橋》用“史家莊”“萬壽宮”“落日”“螢火”等回旋復現(xiàn)代替了情節(jié)線索，形成以詩性人生為終極關懷的敘事風格；蕭紅的《呼蘭河傳》則通過家、院子等自然意象的回旋敘事寄托凄涼的情調，由情節(jié)中心敘事轉向情調與情感的敘述。

正如卡林內(nèi)斯庫所言，“‘現(xiàn)代主要指的是‘新，更重要的是，它指的是‘求新意志——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴格更有效的方式來滿足審美的雄心”。7通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的互動，回旋敘事在中國現(xiàn)代小說由傳統(tǒng)情節(jié)敘事向情調、風格敘事的轉變中起到重要作用，表征出文學創(chuàng)作由傳統(tǒng)向現(xiàn)代進行審美轉型的嬗變邏輯。

責任編輯：榮 梅