【摘要】“師造化”與“鏡子說”分別作為中西繪畫之妙理各自發(fā)展，皆是中西繪畫寶庫中的藝術(shù)綱領(lǐng)和珍貴美學(xué)思想，其理論既有相通之意又有不同之處，從中折射出了中西方迥異的美學(xué)觀。本文將從中西繪畫理論思想形成的文化背景和自身審美觀出發(fā)，分析兩者繪畫理論的觀點(diǎn)，探尋其異同。

【關(guān)鍵詞】師造化；鏡子說；張璪；達(dá)·芬奇；比較研究

【中圖分類號(hào)】J201? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）24-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.026

“師造化”在張璪的《繪境》中被表述為“外師造化，中得心源”，是中國傳統(tǒng)繪畫的首要原則?！扮R子說”是自西方文藝復(fù)興時(shí)期就已有明晰定義，成了西方寫實(shí)古典繪畫的指導(dǎo)思想。本文旨在以“師造化”與“鏡子說”為例，從比較研究的角度出發(fā)，通過分別闡述“師造化”與“鏡子說”的內(nèi)涵，并比較唐代張璪與文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇繪畫理論的相似性或相異性，希望借此能為人們提供理解不同文化背景下相關(guān)藝術(shù)理論的演變及內(nèi)涵的視角。

一、師造化：理論演變與美學(xué)內(nèi)涵

張璪是唐時(shí)期著名的水墨山水畫家及理論家。他的繪畫作品及畫論《繪境》皆已失傳，僅有“外師造化，中得心源”這八字真言被奉為圭臬。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷十中記載：“張璪，字文通，吳郡人……尤工樹石、山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。曰：‘外師造化，中得心源。畢宏于是閣（擱）筆。”

在《續(xù)畫品錄》中，南陳時(shí)期的姚最早于張璪提出“心師造化”的觀點(diǎn)。張璪的功績在于他在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步將其完善，深化了對(duì)于“師造化”與“得心源”的認(rèn)識(shí)，并闡明兩者之間的關(guān)系，奠定了中國繪畫的審美觀念。關(guān)于“外師造化，中得心源”的討論者和踐行者頗多，如宋代郭熙在《林泉高致集》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該“奪其造化”，并以此理論指導(dǎo)自己的繪畫創(chuàng)作。明代王履同樣在《華山圖序》中提出“吾師心，心師目，目師華山?！钡挠^點(diǎn)，此觀點(diǎn)是王履最重要的繪畫思想遺留，著重強(qiáng)調(diào)了“造化”與“心源”的關(guān)系。清初石濤是杰出的山水畫大師，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作需要“搜盡奇峰打草稿”，這是對(duì)“外師造化”的具體表達(dá)?？梢姡皫熢旎敝f的影響極其廣泛深遠(yuǎn)。

對(duì)“外師造化”理解最關(guān)鍵的就是對(duì)“造化”的理解，這里的“造化”指的是客觀世界與自然萬物，“師”指的是學(xué)習(xí)，“外師造化”則是說畫家應(yīng)向客觀事物學(xué)習(xí)，從中汲取創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他所描繪的對(duì)象。但是僅僅停留在對(duì)客觀事物的單純模仿程度，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，畫家必須對(duì)他所描繪的對(duì)象深入觀察分析，加入畫家的主觀經(jīng)驗(yàn)與思想感情，這就是中得心源?！巴鈳熢旎迸c“中得心源”有機(jī)地結(jié)合起來，才是正確的完整的創(chuàng)作過程。

在中國古代繪畫創(chuàng)作中，對(duì)于“師造化”的理解不僅僅停留在徒寫其形，而是將作者主觀之內(nèi)在思想與感情注入繪畫中，辯證地結(jié)合在一起。“師造化”是“得心源”的基礎(chǔ)。那些只追求形似，不追求內(nèi)在生韻的繪畫作品，往往會(huì)被認(rèn)為充滿匠氣，流于媚俗，這種方式是不可取的。若是不進(jìn)行“師造化”，“心源”就會(huì)枯竭。僅僅是純主觀的臆想創(chuàng)造，沒有從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，那么創(chuàng)作出來的作品也不具備打動(dòng)人心的力量。所以，若想創(chuàng)作出富有內(nèi)涵且生動(dòng)傳神的藝術(shù)作品，達(dá)到藝術(shù)的至高境界，就必須堅(jiān)持“外師造化，中得心源”得藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想。

古代中國繪畫在理論上對(duì)“神似”倍加推崇，并且將“神似”置于“形似”之前，以“神似”為尊，這也是中國傳統(tǒng)繪畫走向追求意趣的寫意之路的前提?！皫熢旎敝械摹皫煛笨梢岳斫獬蓪W(xué)習(xí)和摹仿的意思，那么摹仿造化也不是簡單地對(duì)自然事物的外表作簡單描繪，而是功能性的摹仿。在這個(gè)基礎(chǔ)上，“師造化”所要揭示的是客觀事物內(nèi)在的本質(zhì)?！暗眯脑础痹谥袊L畫美學(xué)中被認(rèn)為是具有審美的心靈，超越了一切身體欲望和日常經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建出的具有藝術(shù)性的心靈。把從客觀事物中觀察感受到的素材，通過思維加工，刪去不必要的，保留最具有意趣的部分，加以想象創(chuàng)作，這就是對(duì)“中得心源”最貼切的闡釋。

在中國古代繪畫中，對(duì)于“師造化”的理解并非僅停留在模仿真實(shí)的客觀事物形象上，而是將畫家自身的生活經(jīng)驗(yàn)與思想情感糅合到畫面之中，使之成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分。“造化”的創(chuàng)造因此獲得了最大限度的可能性。這是中國古代繪畫與西方古典繪畫風(fēng)貌絕不相同的一個(gè)原因。如清初八大山人，他筆下的魚是白眼向天的魚，孔雀是相貌丑陋的孔雀，為什么在他筆下魚鳥被賦予了新的含義？因?yàn)榘舜笊饺嗽趧?chuàng)作時(shí)，不僅強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形象的自然屬性，更強(qiáng)調(diào)了以繪畫創(chuàng)作抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，將客觀事物與畫家自身性靈思想相結(jié)合。為了更好傳達(dá)自己的內(nèi)心感受，直抒胸臆，筆墨技巧與和獨(dú)特的藝術(shù)處理手法應(yīng)運(yùn)而生。按照畫家自身想法進(jìn)行創(chuàng)作，以此創(chuàng)作出激蕩人心的藝術(shù)作品。

二、鏡子說：理論演變與藝術(shù)再現(xiàn)

公元前5世紀(jì)詭辯學(xué)家亞爾西德摩斯感嘆道：荷馬《奧德賽》是“人生的一面美麗的鏡子”。這或許是“鏡子說”最早的出處。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》中也曾使用“鏡子”來表達(dá)他的藝術(shù)觀念，以此說明宇宙間客觀事物的聯(lián)系，表達(dá)了他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該如何創(chuàng)造形象的方法。在柏拉圖之后，藝術(shù)家開始頻繁使用“鏡子”表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，但這時(shí)的“鏡子”更多偏重于對(duì)客觀事物的外表模仿，使觀眾的注意力集中在藝術(shù)形象的原型之上。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名的藝術(shù)家列奧納多·達(dá)·芬奇，在藝術(shù)創(chuàng)作及理論上有卓越貢獻(xiàn)，被稱為“文藝復(fù)興三杰”。達(dá)·芬奇的藝術(shù)理論主要見于經(jīng)后人整理成書的《論繪畫》，其他筆記也有零散收錄，他對(duì)繪畫理論的研究及其深入，提出“鏡子說”理論。達(dá)·芬奇曾數(shù)次用“鏡子”來比喻客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，分析藝術(shù)創(chuàng)作與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系?！扮R子說”理論成形以來，為西方古典繪畫寫實(shí)特性奠定基礎(chǔ)，使畫家嚴(yán)格遵守事物的藝術(shù)形象與其原型之間的密切關(guān)系，成為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)長期需要遵守的一個(gè)原則。

達(dá)·芬奇在創(chuàng)作中著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿自然的重要性，認(rèn)為自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者。他《論繪畫》中提到：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！比藗冃蕾p達(dá)·芬奇的繪畫作品時(shí)，可以明顯地體會(huì)到這一原則，例如《蒙娜麗莎》，他深入現(xiàn)實(shí)生活，將人物豐富的內(nèi)心世界與美麗真實(shí)的外表相結(jié)合，塑造了一位典雅的資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的婦女形象，觀看者會(huì)被這位婦女神秘的微笑所打動(dòng)，構(gòu)成了西方古典繪畫美的典型形象。

在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)再現(xiàn)自然的同時(shí)，達(dá)·芬奇要求繪畫應(yīng)在摹仿的基礎(chǔ)之上，加入自己的理性思考，在創(chuàng)作時(shí)發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。在繪畫中描繪客觀現(xiàn)實(shí)，不等于只表現(xiàn)客觀事物的外表，僅僅進(jìn)行機(jī)械的復(fù)制行為，而是發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)及藝術(shù)加工。因此，“鏡子說”既肯定了摹仿現(xiàn)實(shí)的重要性，也體現(xiàn)了創(chuàng)作主體自身在塑造藝術(shù)形象時(shí)的重要作用?！爱嫾覒?yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會(huì)像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！边@里的“第二自然”就是指藝術(shù)家主觀精神與客觀事物相結(jié)合產(chǎn)生的結(jié)果，來源于自然又高于自然。達(dá)·芬奇一面認(rèn)為藝術(shù)家必須忠實(shí)于他所描繪的客觀物象，逼真再現(xiàn)事物的原貌，但另一方面，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作性，藝術(shù)家應(yīng)在畫面中融入自己的理性思考，而不是機(jī)械的描摹，總的來講，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該從整體把握藝術(shù)形象與客觀形象的關(guān)系。

在《論繪畫》中，達(dá)·芬奇也提出了畫家應(yīng)該以鏡為鑒的觀點(diǎn)：“鏡子為畫家之師：若想考查你的寫生畫是否與實(shí)物相符：取一鏡子將實(shí)物反映入內(nèi)，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細(xì)考慮一下兩種表象的主題是否相符”。據(jù)·達(dá)芬奇所說，鏡子中所映射出來的形象與繪畫中呈現(xiàn)的圖像有相似之處，兩者都是以平面來表現(xiàn)事物形象：在鏡子上可以映照出立體的事物形象，在畫面上也可通過繪畫技巧描繪出立體的事物形象。因此鏡子與畫面的作用一樣，都是用同樣的方式，表現(xiàn)被光影塑造出的事物形象。從另一角度來對(duì)達(dá)·芬奇的言論做解釋，鏡子成為了檢查畫面的工具，畫家作畫時(shí)應(yīng)該時(shí)常準(zhǔn)備一面鏡子，審視自己的作品在鏡中呈現(xiàn)的畫面，鏡中畫面反轉(zhuǎn)，帶來一種是其他人所畫的錯(cuò)覺，此時(shí)作為旁觀者的創(chuàng)作主體將更容易發(fā)現(xiàn)畫面中的缺陷，也更容易比較鏡子內(nèi)與畫面上的創(chuàng)作主體是否一致。

“鏡子說”這一思想的真正要義不僅是如實(shí)的反應(yīng)客觀存在的世界，更要反映創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神世界，以人的理念精神為中心，將經(jīng)由人的理性思考重新創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象展現(xiàn)出來，這種藝術(shù)形象比真實(shí)存在的事物更加真實(shí)。

三、“師造化”與“鏡子說”的異同點(diǎn)比較

（一）“師造化”與“鏡子說”的相同點(diǎn)

縱然中西方藝術(shù)發(fā)展背景迥然有別，但許多思想仍然具有相似性，張璪“師造化”與達(dá)·芬奇“鏡子說”兩者觀點(diǎn)在某些方面有異曲同工之妙。

“師造化”與“鏡子說”都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作離不開對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的摹仿。因此，客觀事物本身的面貌對(duì)于繪畫創(chuàng)作具有約束性。若失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的觀察，憑空想象創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品則是無源之水，無根之木。張璪“外師造化，中得心源”中提到的“師造化”，是中國傳統(tǒng)繪畫的理論基礎(chǔ)。中國繪畫具有存形的功能，若要滿足“成教化”“存鑒戒”的繪畫功能，就要以各種客觀事物為原型，以觀眾能夠清楚地辨識(shí)為前提。若拋棄了“造化”而隨意創(chuàng)作，就違背了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，破壞了藝術(shù)真實(shí)性。達(dá)·芬奇在《筆記》中提到：“最值得贊揚(yáng)的繪畫是那些最吻合所描繪對(duì)象的作品。我提出這一點(diǎn)，以誡那些意在改進(jìn)自然的作品的畫家?！彼牙L畫作品是否符合客觀現(xiàn)實(shí)的原貌作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，如果與現(xiàn)實(shí)事物吻合，則是最值得贊揚(yáng)的繪畫，反之則應(yīng)該受到批判，從中再次強(qiáng)調(diào)了自然與藝術(shù)創(chuàng)作之間親密無間的關(guān)系。

“師造化”與“鏡子說”又不僅僅停留在單純摹仿自然的基礎(chǔ)上，而是在再現(xiàn)自然的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作者進(jìn)行能動(dòng)地主觀創(chuàng)造，以此創(chuàng)造出高于自然的藝術(shù)形象。張璪“外師造化，中得心源”中所說的“心源”，指的是畫家的主觀經(jīng)驗(yàn)和思想感情。在傳統(tǒng)的中國繪畫中，反對(duì)只求形似而不在乎神韻。若僅對(duì)事物外表作逼真描繪，缺少氣韻，會(huì)被譏諷為匠人之作。只有將創(chuàng)作者的主題精神注入進(jìn)去，對(duì)客觀物象進(jìn)行能動(dòng)處理，才能創(chuàng)造出生機(jī)勃發(fā)的藝術(shù)作品。達(dá)·芬奇所處時(shí)代為意大利文藝復(fù)興時(shí)期，在特殊的時(shí)代背景下，“鏡子說”體現(xiàn)出了高度的人文主義精神與自覺自主意識(shí)萌芽，表現(xiàn)出了以人為中心，肯定了人的價(jià)值并認(rèn)為人才是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和主人，充分肯定了在藝術(shù)創(chuàng)作中作為創(chuàng)作主體的人的作用。

（二）“師造化”與“鏡子說”的相異點(diǎn)

“師造化”與“鏡子說”各自誕生于不同的文化體系，依托于不同的社會(huì)文化和思想，因此兩者的美學(xué)理念與藝術(shù)表達(dá)之間存在著巨大的差異。

張璪的“師造化”作為中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論，提倡的不僅指具體的客觀事物，還兼指藝術(shù)家自身情感的投入，突出了藝術(shù)家的本心在繪畫創(chuàng)作中的意義。此外，這種思想也顯現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫重視神會(huì)心悟的價(jià)值取向。而達(dá)·芬奇的“鏡子說”著重指出的是藝術(shù)形象與所描繪事物的逼真再現(xiàn)，追求的是形象的真實(shí)。

“師造化”所注重的則是客觀事物的傳神，形象的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)該通過對(duì)形象的描寫傳達(dá)出來，描繪形象是為了更好表現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)涵，發(fā)揚(yáng)了自中古以來重視傳神的美學(xué)傳統(tǒng)。為了再現(xiàn)客觀事物的真實(shí)，“鏡子說”主張進(jìn)行藝術(shù)加工，即虛構(gòu)畫面形象，但是這種虛構(gòu)并不是無中生有，而是遵循了理性秩序，對(duì)其真實(shí)本質(zhì)的顯現(xiàn)?！皫熢旎彼⒅氐膭t是客觀事物的傳神，形象的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)該通過對(duì)形象的描寫傳達(dá)出來，描繪形象是為了更好表現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)涵，發(fā)揚(yáng)了自中古以來重視傳神的美學(xué)傳統(tǒng)。

在藝術(shù)創(chuàng)作與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，“師造化”與“鏡子說”雖然都提出創(chuàng)作應(yīng)摹仿自然，以自然為師，但在如何表現(xiàn)自然的方式上有所差異?！皫熢旎敝鲝?jiān)趧?chuàng)作過程中投入自己的主觀情感，貼近自然并走進(jìn)自然，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，使情感與自然相碰撞，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象?！扮R子說”始終強(qiáng)調(diào)理性思考，以不帶任何主觀感情的客觀態(tài)度去觀察并表現(xiàn)自然，追求所描繪的形象猶如鏡子般真實(shí)。

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作者簡介：

段亞丹，女，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生。