趙小斌

陳英的翻譯作品“那不勒斯四部曲”。

翻譯家陳英。

如果說陳英成為“那不勒斯四部曲”的譯者算作偶然，進(jìn)入文學(xué)翻譯領(lǐng)域本身則是某種必然。她的文學(xué)翻譯事業(yè)始于意大利作家亞歷山德羅·巴里科的小說處女作《憤怒的城堡》，那還是在她十幾年前讀研究生時。后來博士期間兼職為北京一家摩托用品工廠做商務(wù)翻譯，直到畢業(yè)后前往高校教書，課余才有更多空閑時間。這時有位同事介紹了巴里科的最新作品《一個人消失在世上》來翻譯，而這本書與陳英當(dāng)時的文學(xué)品味非常貼近：巴里科在書中飄逸和逃避的人生態(tài)度，營造出一種極其愜意的空間感。于是倆人一拍即合。

之后是課業(yè)相對繁重的兩年，最忙碌時陳英要同時上七門課，從文學(xué)到經(jīng)貿(mào)再到翻譯。好容易理順之后，她開始著手翻譯意大利猶太作家亞歷山德羅·皮佩爾諾的作品《迫害》，也正是在這一時期接觸到了埃萊娜·費蘭特的“那不勒斯四部曲”。最初她對這套書在世界范圍內(nèi)的暢銷還比較惴惴，因為與自己慣常的文學(xué)風(fēng)格并不一致，想介紹給調(diào)性更契合的師兄，但出版方堅持要用女性譯者，她便硬著頭皮地接了下來，沒想到一發(fā)不可收拾，像一條路走到頭一樣成了費蘭特所有作品的中文譯者。

最開始是比較艱難的，因為“那不勒斯四部曲”的文學(xué)類型對陳英而言也是全新的嘗試。費蘭特的小說是比較沉浸于肉欲和世俗的，她將女性的欲望、情感和日常生活描寫得非常細(xì)致，沉向生活實質(zhì)的層面。巴里科的小說則是盡可能與世俗脫鉤，往精神層面走。如果追根溯源，巴里科的哲學(xué)背景，講究海德格爾所謂“詩意的棲居”，這一理念對他的寫作影響是從頭至尾從上而下的，體現(xiàn)在作品和人身上也都是超然世外的。費蘭特則是古代文學(xué)專業(yè)出身，她的寫作有對文學(xué)先輩如艾爾莎·莫蘭黛等人的沿襲，語言文字上有明顯的古典文學(xué)傾向，是對現(xiàn)實生活和人性的探索。這種差別對譯者而言需要比較大的轉(zhuǎn)變，好在這也與陳英當(dāng)時的狀態(tài)吻合：日漸從一個相對飄忽的人向現(xiàn)實層面轉(zhuǎn)變，其實也是一種成長，從少年氣向現(xiàn)實世界的成長。

所以第一本《我的天才女友》完成后怎么看怎么不順眼，來自讀者的反饋也表示進(jìn)入狀態(tài)比較艱難，但從第二本《新名字的故事》開始就相對得心應(yīng)手，好評如潮。而當(dāng)時的陳英也正好在教翻譯課，通過這套書的翻譯，教學(xué)和生活也算很好地結(jié)合起來，互相成就。

如何理解費蘭特的“隱者”心態(tài)？

在日常生活中與費蘭特同樣有著教學(xué)、研究、翻譯和創(chuàng)作等多重身份的陳英，對她的“隱者”心態(tài)深表理解。陳英認(rèn)為“隱者”也許是費蘭特的一種心態(tài)或狀態(tài)，但其實更像是她的創(chuàng)作和決定，換言之，她在1991年創(chuàng)作小說《煩人的愛》的同時也一起創(chuàng)造了小說作者“埃萊娜·費蘭特”，并且會一直維系和創(chuàng)造下去。

費蘭特曾在接受采訪時表示，她不是在隱藏自己的寫作，而是寫作隱藏了她。說明她對自由創(chuàng)作的需求高于一切，因此她會想盡一切辦法保持相對獨立的空間感，為此不惜放棄一切在前臺拋頭露面的機(jī)會，隱入幕后，而且特別堅定。或許這其中也存在一定程度的社交障礙。

在文學(xué)態(tài)度上，費蘭特認(rèn)為文學(xué)作品與作家本人的經(jīng)歷并無必然聯(lián)系，例如荷馬與莎士比亞的身份成謎絲毫不影響《荷馬史詩》與莎翁戲劇的偉大，于是索性割斷了這種難免流于世俗八卦和花邊新聞的眼球效應(yīng)，讓作品直接與讀者對話。故而作為譯者，陳英也沒有主動和費蘭特進(jìn)行過郵件溝通，因為同樣覺得并無必要，對文本吃透就已足夠，作者要的空間，不論是出版方還是譯者或讀者，都應(yīng)該充分理解和尊重。

最好的譯者也是“隱者”

陳英曾多次在接受采訪和公開講座時表示，譯文有個很重要的標(biāo)準(zhǔn)就是不能過度引起讀者注意，注意到譯者就是一種失??；好的譯者要藏在譯文背后盡量誘發(fā)讀者對原作的閱讀欲望，同時切忌不能帶入太多自我，否則會很痛苦，譯文風(fēng)格也趨于單一。在她看來，翻譯本質(zhì)上是工匠，要做好的首先是工藝，而非情緒，所以應(yīng)該精益求精，但不能過多創(chuàng)造。

不過在“那不勒斯四部曲”的翻譯上，陳英表示自己的存在感還是稍微多了一些。一方面是因為最初翻譯時為了體現(xiàn)意大利語與那不勒斯方言的區(qū)別使用過漢語方言，引起了讀者關(guān)注，成了譯者用力過度的表現(xiàn)。后來在譯文中就不再使用漢語方言，而是用語體來提示：“她用方言說……”，至于高雅或低俗，完全通過語體來掌握。

另一方面則是因為作者費蘭特的“隱者”身份，推廣她一系列作品的工作就天然落在了譯者和出版方身上。陳英也就無法做一個純粹的“隱者”，反而要花不少精力在小說的背景上跟讀者有更多交流和溝通，所以最終呈現(xiàn)出來也不僅僅是譯者的角度，還包括對意大利歷史、文化、城市和人文知識背景的普及，這無形中也讓陳英成了讀者在譯文文本之外理解作品和作者的一座橋梁。

盡管這樣的存在感有悖于陳英的“隱者”理念，但她后來慢慢發(fā)現(xiàn)自己所做的這些加法，會給很多人的生活帶來影響，比如讓讀者在某些事上更加堅定，或者因此做出一些重要的選擇和決定，這種良性互動也為她收獲不少成就感。

選擇譯作的標(biāo)準(zhǔn)是“好”

在今年做完費蘭特所有已出版作品的中文翻譯后，陳英享受到前所未有的自由，所以在接下來選擇翻譯作品時，她不再設(shè)置任何標(biāo)準(zhǔn)，除了必須是自己喜歡的“好”作品這一條。比如從翻譯生涯伊始時就很鐘愛的巴里科，他另外兩本代表作《海上鋼琴師》和《絲綢》的新譯本已經(jīng)交稿，年內(nèi)可以和讀者見面，與此前的《憤怒的城堡》《一個人消失在世上》合在一起終成完璧。

還有切薩雷·帕維塞，陳英覺得與這位上世紀(jì)四十年代聲譽斐然的詩人、小說家在精神和靈魂的狀態(tài)上比較接近。作者通過對虛化的情結(jié)、詩意和哲學(xué)含義的對話，探討了青春、生命和死亡的意義，甚至在作品中預(yù)演了自殺。只是他的作品應(yīng)有的文學(xué)地位和影響力在中國還未得到展現(xiàn)，陳英希望通過對帕維塞的翻譯，讓讀者了解并喜愛上他。

再比如對古典名著《十日談》的重譯。陳英日常就喜歡讀中國古典文學(xué)，單論詩詞和文言文的精準(zhǔn)、洗練和優(yōu)美，其實與意大利文學(xué)殊途同歸。不論是卡爾維諾還是?？拢洮F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的根子也在古典上，而《十日談》就是最具代表性的一部經(jīng)典。不過陳英重譯的初衷并非為了超越誰，更多是譯者自己的個人情結(jié)：一方面為了提高古意大利語水平，另一方面也有她作為女性譯者的態(tài)度。陳英認(rèn)為《十日談》過往在翻譯時最大問題是男性視角和被指以“色情”的污名化，重譯時發(fā)現(xiàn)很多所謂“色情”之處不過是有意處理，偏離了原文相對的隱晦和克制。她的重譯將盡量貼近原文，且不改變原風(fēng)格。

電影《海上鋼琴師》改編自亞利桑德羅·巴里克文學(xué)劇本《1900：獨白》，講述了一個被命名為“1900”的棄嬰在一艘遠(yuǎn)洋客輪上與鋼琴結(jié)緣，成為鋼琴大師的傳奇故事。由陳英翻譯的《海上鋼琴師》新譯本已經(jīng)交稿，年內(nèi)可以和讀者見面。

陳英的翻譯作品。

對于現(xiàn)在炒得火熱的人工智能軟件，陳英也做了使用和嘗試，比如她試過用“ChatGPT”來翻譯《越女采蓮》，呈現(xiàn)的結(jié)果是“越南的女子”，摘的則是蓮花。所以至少在文學(xué)翻譯領(lǐng)域，普通的人工智能連“信”“達(dá)”都不能保證，更不要說像巴里科這樣充滿飄逸、空靈甚至禪意的作品和他將行為藝術(shù)文字化的小說，比如一個人消失在世上的過程也是找回自我的過程，那種辯證和“雅”的味道是AI翻譯不出來的。但它確實可以做很多基礎(chǔ)、重復(fù)和機(jī)械的輔助工作，然后把人解放出來。

至于將中文典籍翻譯成意大利文，對譯者的要求則更高。意大利文書面語和口語差別較大，這就加大了對寫作和翻譯的難度。陳英認(rèn)為翻譯的能力本質(zhì)上是寫作的能力，翻譯的成就更多取決于母語水平。這方面她比較推崇林語堂，他用英語寫的《蘇東坡傳》《老子的智慧》等書，在當(dāng)時成功地傳播了中國傳統(tǒng)文化，盡管這里也有歷史的機(jī)緣巧合，但林語堂本人中英文寫作功底之深厚，令人欽佩。此外，寫作受生活環(huán)境和周圍語境的影響也很大，陳英希望如有一天可以到意大利生活一段時間，對她意大利文寫作水平的提高應(yīng)有很大幫助。

（責(zé)編：常凱）