名師簡介

尚可，中國國家畫院交流合作部主任，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，澳門城市大學(xué)博士生導(dǎo)師，中國工筆畫學(xué)會(huì)人物畫藝委會(huì)副主任，教育部學(xué)位中心評(píng)審專家，中國博士后基金會(huì)評(píng)委，國家藝術(shù)基金評(píng)審專家。

中國傳統(tǒng)繪畫的造形不是純客觀的對(duì)自然的模寫，而是移入了畫家的主觀意識(shí)、思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)。古代畫家云“古畫畫意不畫形”，“意”是主觀與客觀的高度統(tǒng)一，以詩情和畫意相交融，在表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)與藝術(shù)思想的呈現(xiàn)。中國畫的形是隨“意”而生、隨“意”而變，意變則法變。千百年來，經(jīng)歷代畫家的不斷探索，形成了獨(dú)到的造形觀念。中國畫家在造形時(shí)，超脫了三維空間及光影的描繪，以抽象的筆墨把握物象之骨氣，寫物象之形。由于強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，而能不滯于物，為物傳神，體現(xiàn)的是生命的律動(dòng)和情感的波疊。中國畫家作畫注重表現(xiàn)，而非再現(xiàn)，依據(jù)中國民族的審美意識(shí)，以意造形。如宋代陳造謂：“雖毫發(fā)不差，若境中寫形，未必不木偶也?！碑嫾覍?duì)自然形的審美感知都帶有一定的主觀傾向，這種主觀傾向即畫家對(duì)此物的一種“意”，從這個(gè)意義上講，所謂物之神其實(shí)是人賦予物的精神因素。歷代畫家都主張：“以形似之外求其畫”“妙在似與不似之間”。黃賓虹做了進(jìn)一步的闡釋：“唯絕似與絕不似于物象者，此乃真畫?！边@些觀點(diǎn)不僅指明了中國畫的造形應(yīng)達(dá)到的終極目的，闡發(fā)了畫家對(duì)物象認(rèn)識(shí)深化的過程和認(rèn)識(shí)規(guī)律，“脫略形似”做到“遺貌取神”。古代畫家提出“遷想妙得”的理論，亦即是要求在對(duì)客觀事物深刻真切的認(rèn)識(shí)與感受的基礎(chǔ)上，不受客觀局限，引起聯(lián)想活動(dòng)，通過意匠加工，表達(dá)深廣的美之意境。

中國畫家以意造形的過程，鄭板橋做了形象的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意，其實(shí)胸中之竹并非眼中之竹，因此磨墨展紙，落筆修作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！庇纱丝梢?，以意造形的過程是由自然物象而勃然產(chǎn)生畫意，釀成意象，然后才落筆，且筆行紙上是由意之驅(qū)使而為。以意造型的藝術(shù)觀要求動(dòng)筆之前統(tǒng)觀全物，獲得印象，取得感受。當(dāng)畫家的心里有了一定的客觀感受，釀成了意象，作畫時(shí)才能放筆直下，達(dá)到的效果自然就不只是狀貌，而能給觀賞者以一定的美感享受。中國畫家面對(duì)自然物，應(yīng)體悟?qū)λ鼈兊娜嬲J(rèn)識(shí)和深入理解，而非對(duì)某物象的局部印象。有了對(duì)物象全面深刻的認(rèn)識(shí)，便能明確表現(xiàn)的意圖，所以中國畫論中講：“意存筆先，畫盡意全，所以全神氣也?！绷⒁鉃橄?，才能攝取，運(yùn)用和改造自然物的形象。倘若在作畫前，不先立意，心中無主張，對(duì)此，明代李式玉有過這樣的描述：“今之畫者，觀其初作數(shù)樹焉，意止矣，及徐而見其勢(shì)之有余也，復(fù)綴之以樹，繼作數(shù)峰焉，再作亭樹橋道諸物。意亦止矣，及徐而見其勢(shì)之有余也，復(fù)雜以它物。如是畫，安得佳？即佳，又安得傳？”這段文字生動(dòng)地表明了畫家若胸?zé)o主宰，便落筆造形的窘困之態(tài)，筆行紙上，毫無思想統(tǒng)攝，節(jié)節(jié)支支而為，其結(jié)果當(dāng)然是畫面散亂，豈有美感可言？故石濤曰：“畫者從于心也?！奔词刮鞣降倪_(dá)·芬奇也曾認(rèn)為：“一個(gè)畫家如果讓筆墨的活動(dòng)走在思想活動(dòng)的前面，那么他必然是一個(gè)很不高明的畫家。”

既然中國畫是以意造型，重表現(xiàn)，對(duì)形的要求是超越表面模擬，達(dá)到傳神寫意的境界，而采取的手法首先是夸張與變形。觀歷代繪畫優(yōu)秀之作，無不運(yùn)用了夸張、變形的手法。唐代張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》為了表現(xiàn)出唐代女性雍容之態(tài)、富貴之“意”，夸張了畫中女子的體態(tài)，以豐滿的造型體現(xiàn)了其時(shí)的風(fēng)尚。即使明清人物肖像，雖然直接從寫生中得來，但作者仍然運(yùn)用了夸張與變形的藝術(shù)手法，使人物各具性格特征，仍然體現(xiàn)了以意造形的藝術(shù)規(guī)律。

講求在特定審美感情支配下對(duì)物象的概括、取舍，乃以意造形另一藝術(shù)手法。傳統(tǒng)的意象造形重視取舍概括，“夫畫特忌，形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識(shí)其了，是真不了也”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）。倘若什么都想畫，如張彥遠(yuǎn)所謂的“不識(shí)其了，是真不了也”，其結(jié)果將會(huì)越畫越不成畫。敦煌壁畫中的飛天，寥寥數(shù)筆，即具飄舞之姿。秦漢墓室的壁畫以及出土的畫像石、畫像磚都是概括取舍、以意造形的典范。中國畫造形觀，對(duì)畫面構(gòu)筑的形的要求是“看不盡、思無窮”，以少勝多?！盎蝈氤咧畧D，寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下”。即使無筆墨處也是畫，求象外之象。為達(dá)到這樣的審美訴求，就需憑藉概括、取舍的藝術(shù)手法。從另一方面講，中國畫的工具材料和表現(xiàn)手段也決定了中國畫不可能像西方繪畫那樣，刻畫細(xì)致入微的光影變化、冷暖紛呈的色彩關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)意象、揚(yáng)長避短。

塑造具有個(gè)性的形，須在立意方面進(jìn)行巧思，以求意新而格高。其一是從筆墨、點(diǎn)線的造形手段去思考，充分掌握中國畫工具材料的特性，材料的特殊性影響著繪畫的表現(xiàn)和審美認(rèn)識(shí)。征服材料和發(fā)揮材料特質(zhì)的巧思與技能體現(xiàn)了人的創(chuàng)造力和智慧。其二是從點(diǎn)線、墨色所建構(gòu)的造形方面去創(chuàng)新意。無論畫人物，或花鳥、或山水，不僅要探尋個(gè)人的筆墨樣式，而且要塑造出具有個(gè)性化的造形。其三是從整個(gè)畫面著眼，去立意經(jīng)營繪畫的形式。形式的新穎不僅助益于立意的表達(dá)，而且畫面獨(dú)到的組織安排，也是形成繪畫個(gè)性不容忽視的方面。

“以意造形”的藝術(shù)觀要求畫家在對(duì)客觀自然的靜觀寂照中產(chǎn)生靈感，激發(fā)創(chuàng)作熱情，獲得新意?！白R(shí)到者筆辣，學(xué)充者氣酣，才裕者神聳，三長備而后畫道成”。我國古代文人畫家一般都有淵深的學(xué)養(yǎng)，能詩善文，又有書法修養(yǎng)為旁助，以書入畫，在造化中，體悟高格的畫境。大凡優(yōu)秀之作，皆有高格之意，它不是光憑藉手頭功夫就能實(shí)現(xiàn)，而要敢于打破陳規(guī)陳法之桎梏，造形之時(shí)，既遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律，以意造形，又應(yīng)以全球性的視野廣泛觀照，無論是封閉式的自我發(fā)展或無視自己傳統(tǒng)的盲目引進(jìn)，都不利于民族藝術(shù)的繁榮。