宋 鴿

在“早期音樂(lè)”學(xué)界，不乏知識(shí)淵博的學(xué)者型演奏家，但像約書亞·里夫金②譯者注： Joshua Rifkin，美國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)者、指揮家、鋼琴家和作曲家，1944 年出生于紐約市。Rifkin 是巴赫音樂(lè)的專家，他的研究重點(diǎn)是巴赫的鍵盤音樂(lè)和聲樂(lè)作品，特別是清唱?jiǎng)　Ｗ鳛橹笓]家，Rifkin 主要以指揮巴赫的音樂(lè)而聞名，他曾領(lǐng)導(dǎo)了許多巴赫合唱團(tuán)和管弦樂(lè)團(tuán)的演出，尤其是指揮小型合唱團(tuán)和室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演繹巴赫的音樂(lè)，這一演出方式在巴赫音樂(lè)演出中得到了廣泛的認(rèn)可和應(yīng)用。除了指揮和學(xué)術(shù)研究，Rifkin 還是一位杰出的鋼琴家和作曲家。他的創(chuàng)作涵蓋了許多不同的音樂(lè)風(fēng)格，包括流行音樂(lè)、爵士樂(lè)和古典音樂(lè)。他還是一位多產(chǎn)的錄音制作人，推動(dòng)了很多音樂(lè)作品的錄制和發(fā)行。這樣在兩個(gè)領(lǐng)域都取得了同等成就的音樂(lè)家則為數(shù)不多。作為一位指揮家、古鋼琴和鋼琴演奏家，他的常規(guī)曲目涵蓋了自文藝復(fù)興開始的聲樂(lè)音樂(lè)，從巴赫、亨德爾，到喬普林、斯特拉文斯基和Revueltas③譯者注：Silvestre Revueltas（1899—1940）是墨西哥最著名的作曲家之一，同時(shí)也是一位指揮家和小提琴手。，等等。里夫金制作的音樂(lè)具有驚人的清晰度和音樂(lè)性，不僅注重細(xì)節(jié)，同時(shí)又具有非凡的流暢性——能夠讓音樂(lè)自然而優(yōu)美地流淌。作為一名音樂(lè)學(xué)家，他經(jīng)常打破傳統(tǒng)假設(shè)，憑借著歷史證據(jù)的基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行深入分析；將已知事實(shí)、合理推斷和未被證實(shí)的假設(shè)區(qū)分開來(lái)；基于此種周密的思考，源源不斷地進(jìn)行著開創(chuàng)性的研究。

在許多人心中，里夫金是一位單一領(lǐng)域的音樂(lè)家。他是第一位聲稱巴赫的合唱音樂(lè)大部分是為一組獨(dú)唱者而寫的學(xué)者，并且也是第一位相應(yīng)地演奏該類作品的指揮。他的這一理論在20 世紀(jì)80 年代引發(fā)的爭(zhēng)議至今仍然存在，盡管近年來(lái)里夫金的研究結(jié)果越來(lái)越受到學(xué)界的認(rèn)可，但對(duì)他來(lái)說(shuō)，這種持續(xù)的爭(zhēng)議是有點(diǎn)惱人的。他說(shuō)：“20 年過(guò)去了，人們對(duì)這件事情過(guò)于重視了。早就該讓它消逝于塵埃，而去追求由音樂(lè)發(fā)展而來(lái)的更有趣的問(wèn)題。對(duì)于像 Parrott、McCreesh 和Kuijken 這樣的人來(lái)說(shuō)，這幾乎不值一提。這就像是在問(wèn)：“嘿，伽利略先生，您怎么看待那些仍在爭(zhēng)論太陽(yáng)是否繞地球旋轉(zhuǎn)的人們？”一點(diǎn)意義也沒(méi)有！音樂(lè)的創(chuàng)作涉及很多其他的東西。

這次采訪主要基于我與里夫金的一次對(duì)話，當(dāng)時(shí)我正在撰寫關(guān)于巴赫《B 小調(diào)彌撒》錄音的論文，始終聚焦在巴赫的音樂(lè)和他音樂(lè)中演奏的力量。隨著里夫金最近出版了新版本的《B 小調(diào)彌撒》，這個(gè)話題依然相關(guān)；不過(guò)，我試圖將這個(gè)話題放在里夫金更廣泛的成就、興趣和哲學(xué)的背景下來(lái)探討。

Uri Golomb：作為演繹巴赫宗教音樂(lè)作品的藝術(shù)家，您并不與巴赫有宗教信仰的共鳴，這是否對(duì)您的演繹有所影響呢？您認(rèn)為了解巴赫的神學(xué)對(duì)演繹者來(lái)說(shuō)重要嗎？為什么？

約書亞·里夫金：很顯然，如果我認(rèn)為與巴赫宗教信仰的共鳴是以演繹他的宗教音樂(lè)作為先決條件，那么我就要非常徹底地改變我的生活：要么成為一名18 世紀(jì)的德國(guó)路德教教徒——這是真正的“歷史演奏實(shí)踐”；要么就放棄演奏巴赫。當(dāng)然，了解巴赫的宗教信仰并不會(huì)有什么壞處——就像了解德語(yǔ)（甚至可能更重要），或者，略微改變領(lǐng)域，如果你指揮《巴比倫王納布科》的話，了解意大利復(fù)興時(shí)期的政治是必要的。實(shí)際上，我已經(jīng)吸收了不少18 世紀(jì)路德教的文化。我了解贊美詩(shī)，了解德語(yǔ)的《圣經(jīng)》甚至好過(guò)英語(yǔ)的《圣經(jīng)》等。但是，在音樂(lè)中要理解的是蘊(yùn)含在音符之間的語(yǔ)言——事實(shí)上，正是這種音符內(nèi)部的語(yǔ)言，而不是宗教，吸引著幾乎所有人對(duì)巴赫的熱愛(ài)。

不可否認(rèn)，對(duì)于這種用音符譜寫的語(yǔ)言，某些文化背景的人會(huì)比其他人更容易理解一些；維也納人聽著圓舞曲長(zhǎng)大，憑直覺(jué)地比我們更能“搖擺”它的節(jié)奏。但是這些差異并不是不可逾越的，把它們作為原則只會(huì)讓你陷入有害的身份政治領(lǐng)域。我的意思是，難道只有奧地利和波西米亞猶太人才能演奏馬勒嗎？只有非裔美國(guó)人才能演奏爵士樂(lè)嗎？只有德國(guó)反猶主義者才能演奏瓦格納嗎？

另外，“共享巴赫的宗教信仰”實(shí)際上指的是什么？對(duì)上帝的信仰？對(duì)耶穌的信仰？還是對(duì)路德在18 世紀(jì)的神學(xué)思想的信仰？我不認(rèn)識(shí)任何人規(guī)定這是演奏巴赫音樂(lè)的先決條件；那么我們應(yīng)該從哪里劃線呢？任何音樂(lè)家都具有某種形式的靈性；就讓我們?cè)诖私Y(jié)束吧。

Uri Golomb：您是一位技藝精湛的鍵盤演奏家，同時(shí)也是指揮家。您與一個(gè)小型室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏巴赫的音樂(lè)，這種音樂(lè)可以在沒(méi)有指揮的情況下演奏，不過(guò)您仍然登臺(tái)指揮。您如何回應(yīng)那些認(rèn)為指揮的存在在這些曲目里本就是過(guò)時(shí)的人？

約書亞·里夫金：我認(rèn)為這種說(shuō)法充其量是一種過(guò)分簡(jiǎn)化?，F(xiàn)代管弦樂(lè)的指揮家指的是——掌握著全方位的控制和解釋權(quán)威的概念——這在18 世紀(jì)是不存在的。但指揮本身是存在的，解釋權(quán)威也是存在的。當(dāng)一個(gè)意志堅(jiān)定的作曲家，比如巴赫，在指揮自己的音樂(lè)時(shí)，怎么可能不是解釋權(quán)威呢？無(wú)論如何，歷史演奏的主要關(guān)注點(diǎn)不在于演奏條件——我們不是在試圖回到?jīng)]有暖氣的托馬斯教堂，在寒冬的清晨演奏，雖然那樣可能也會(huì)給我們帶來(lái)一些有用的見(jiàn)解，但我們最主要的興趣在于探尋聲音和風(fēng)格方面的問(wèn)題。

當(dāng)然，不同的曲目需要不同的演奏方法：斯特拉文斯基的《春之祭》需要比巴赫的任何曲目都花更多的時(shí)間打拍子；馬勒的音樂(lè)似乎以某種方式預(yù)設(shè)了強(qiáng)有力的指引，而這些可能是早期音樂(lè)所不需要的；貝多芬的《第九交響曲》或瓦格納的《女武神》不會(huì)簡(jiǎn)單地從一個(gè)群體潛意識(shí)中產(chǎn)生。此外，我實(shí)際上并不指揮我們演奏的小型作品。但無(wú)論力度強(qiáng)弱與否，許多潛在問(wèn)題——尤其是一個(gè)指揮應(yīng)當(dāng)有多大的控制權(quán)力，下達(dá)命令與合作激勵(lì)之間的確切關(guān)系等——在各個(gè)方面仍然存在。

Uri Golomb：有些人批評(píng)您，還有大多數(shù)使用“一人一聲部”的合唱團(tuán)成員，認(rèn)為你們不夠進(jìn)取，即“堅(jiān)持”使用女高音和男高音，而不是像巴赫那樣使用男孩童聲。

約書亞·里夫金：首先，這種批評(píng)假設(shè)執(zhí)行“一人一聲部”這一決定基本上是一種考古學(xué)決策，更多地受到重現(xiàn)過(guò)去的愿望驅(qū)使，而不是為任何可能的音樂(lè)考慮。真是胡說(shuō)八道！話雖如此，如果我們擁有像巴赫那個(gè)時(shí)代最好的男童高音歌唱家，我想我本人也會(huì)使用他們的。但是，由于訓(xùn)練方法的變化，更不用說(shuō)男孩們變聲年齡的提前，我認(rèn)為18 世紀(jì)的男童高音已不再存在，就如另一種廣為人知的18 世紀(jì)男高音的處境一樣。此外，我認(rèn)為男孩唱的童聲女高音在合唱音樂(lè)會(huì)中并沒(méi)有扮演重要角色。

無(wú)論如何，有證據(jù)強(qiáng)烈表明，巴赫和其他人之所以使用男孩，是制度原因而并非音樂(lè)，并且只要其他任何類型能夠勝任女高音他都樂(lè)于使用。對(duì)于巴赫來(lái)說(shuō)，男孩的童聲女高音、閹人歌手和假聲男高音之間的區(qū)別，其重要程度可能只是與P rschmann、Eichentopf 和Denner制作的雙簧管之間的差別一樣重要。

Uri Golomb：無(wú)論如何，您似乎并不在所有的演出中都追求歷史演奏的真實(shí)性（無(wú)論如何定義）。以一個(gè)極端的例子為例——您曾經(jīng)在英格蘭的三教區(qū)音樂(lè)節(jié)上①譯者注：三教區(qū)音樂(lè)節(jié)（The Three Choirs Festival）是一個(gè)歷史悠久的音樂(lè)節(jié)，它由英格蘭的三個(gè)教區(qū)合唱團(tuán)共同主辦，這三個(gè)教區(qū)分別是威爾士的格洛斯特教區(qū)、英格蘭的赫里福德教區(qū)和英格蘭的韋爾斯教區(qū)。該音樂(lè)節(jié)每年輪流在這三個(gè)教區(qū)的大教堂舉行，始于1715 年，是世界上最古老的音樂(lè)節(jié)之一。用英語(yǔ)上演了《馬太受難曲》，并且使用了全編制合唱團(tuán)——這或許是您有意違背作曲家意圖的情況之一。是什么激勵(lì)了您進(jìn)行這場(chǎng)演出呢？

約書亞·里夫金：三教區(qū)音樂(lè)節(jié)邀請(qǐng)我演出《馬太受難曲》是在我和巴赫室內(nèi)樂(lè)團(tuán)參加BBC 晚會(huì)兩年后的事情。很明顯的是，他們希望實(shí)現(xiàn)更具巴洛克風(fēng)格的表演，但我認(rèn)為，與其試圖用不適合的編制開展一種“啟蒙性的”“巴洛克式的”表演，不如更有趣地參與這個(gè)音樂(lè)節(jié)悠久、高尚和迷人的傳統(tǒng)。Ivor Atkins②譯者注： Ivor Algernon Atkins（1869—1953），英國(guó)作曲家、合唱指揮和風(fēng)琴家。和 Edward Elgar③譯者注：Edward Elgar（1857—1934），英國(guó)作曲家，被譽(yù)為“英國(guó)音樂(lè)的國(guó)父”。曾為音樂(lè)節(jié)準(zhǔn)備了一份《馬太受難曲》的英文版本，這個(gè)版本在英國(guó)已經(jīng)成為英文標(biāo)準(zhǔn)版的《馬太受難曲》。 Novello④譯者注：英國(guó)著名音樂(lè)出版商和劇院公司，由W.W. Novello 在19 世紀(jì)初創(chuàng)立。如今提供了現(xiàn)代制作版的 Elgar/Atkins 版本，對(duì)這個(gè)版本我曾試圖追溯其來(lái)源。大教堂檔案館的人給了我訪問(wèn)他們所有材料的權(quán)限：舊的節(jié)目單、詳細(xì)而豐富的新聞評(píng)論、一個(gè)年輕的合唱團(tuán)成員在音樂(lè)節(jié)前跟隨 Atkins 學(xué)習(xí)《馬太受難曲》時(shí)留下的筆記，記錄了他們討論的一切。 Novello 為我們弄到了一套舊的分譜。我指揮的合唱團(tuán)可能還不夠大，但我們有鋼琴演奏的持續(xù)低音，我們還保留了原始的片段，用英語(yǔ)演唱，以及盡可能多地獲取他們當(dāng)時(shí)的速度，等等。一旦我們獲得了這些信息，我們就有能力自己研究。我不是試圖重建古老的表演，但是像歷史演出一樣，我試圖“插入”某個(gè)過(guò)去的點(diǎn)，越過(guò)之間發(fā)生的許多事情。

那是一次美妙的經(jīng)歷，我非常喜愛(ài)它。顯而易見(jiàn)的是，其結(jié)果是一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的、后歷史主義的表演。20 世紀(jì)和19 世紀(jì)的大部分時(shí)間里，巴赫演奏的詮釋都是基于對(duì)巴赫所謂愿望的追求；即使是支持用鋼琴而不是大鍵琴演奏鍵盤作品的論據(jù)也是以巴赫“真正”想要什么為框架的。從某種意義上說(shuō)，我們現(xiàn)在已經(jīng)從中解放出來(lái)了。正是適當(dāng)?shù)摹皻v史性”表演的成功使我們得以自由地做其他的一切——只要我們沒(méi)有自欺欺人。

Uri Golomb ：在《巴赫的合唱理想》①譯者注：原著Bach’s Choral Ideal，中文版《巴赫的合唱理想》于2002 年由上海音樂(lè)出版社出版。一書中，您寫道：“對(duì)于合唱的規(guī)模和配置的考慮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是涉及如何實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題，它們直接關(guān)系到巴赫音樂(lè)構(gòu)思的核心?！睋Q句話說(shuō)，這不僅僅影響了音樂(lè)的聲音，還影響了它的意義。您能詳細(xì)說(shuō)明一下嗎？

約書亞·里夫金：在我們使用傳統(tǒng)的“合唱”力來(lái)演奏巴赫的作品時(shí)，我們?cè)谠S多方面都不知道這些作品的真正內(nèi)涵?，F(xiàn)在我們正在揭示這一點(diǎn)。我知道這聽起來(lái)可能有點(diǎn)自大，但我會(huì)堅(jiān)持這一觀點(diǎn)：即通過(guò)對(duì)原始樂(lè)譜的研究，我們獲得了自己對(duì)音樂(lè)的解讀，這是自巴赫時(shí)代以來(lái)一直被掩蓋的。

對(duì)我和我合作的音樂(lè)家而言，從合唱到“一人一聲部”這樣一種過(guò)渡，引發(fā)我們重新審視音樂(lè)演奏的所有方面。你不能僅僅減少歌唱家的人數(shù)而不改變其他任何東西，并期待從中得出任何可行的結(jié)果。我們必須調(diào)整我們的演唱方式，比如線條的塑造、文本的表達(dá)以及音響平衡等。這種改變也影響了速度、聲樂(lè)/器樂(lè)的平衡、器樂(lè)樂(lè)器的分句和發(fā)音等方面。然后我們必須將所有這些細(xì)節(jié)重新整合成一個(gè)連貫的整體。最終，這些作品的身份認(rèn)同對(duì)我們而言也發(fā)生了改變。

現(xiàn)在，我無(wú)法以各種方式量化這一點(diǎn)，但我可以舉個(gè)例子。以《馬太受難曲》的開頭樂(lè)章為例，該曲主要由兩個(gè)不同的聲樂(lè)組組成，每個(gè)聲樂(lè)組由四名歌手組成。起初，兩個(gè)聲樂(lè)組以對(duì)話方式進(jìn)行，但并不一起演唱。然后，在第73~75 小節(jié)，他們合并為一個(gè)合唱：整個(gè)音響突然從一人一聲部變成了兩人的雙聲部，這就創(chuàng)造出了一個(gè)美妙的戲劇高潮。而當(dāng)每個(gè)合唱都已經(jīng)由雙聲部組成時(shí)，兩個(gè)合唱團(tuán)分開唱和一起唱的區(qū)別其實(shí)根本看不出來(lái)——這樣的話戲劇效果也就沒(méi)有了。

當(dāng)然，這只是在使用巴赫所想的配器時(shí)得到的某種關(guān)于彈性演繹的一個(gè)例子。與其說(shuō)是一個(gè)獨(dú)唱者或一個(gè)完整的合唱團(tuán)，不如說(shuō)你獲得了一個(gè)巨大的可能性范圍，從而產(chǎn)生了更豐富的音響、權(quán)衡和表現(xiàn)手法。對(duì)我來(lái)說(shuō)，舊的演奏方式會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)的貧乏。

Uri Golomb：您曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，您預(yù)計(jì)室內(nèi)樂(lè)合唱團(tuán)/古樂(lè)器組合將像巴赫琴弓一樣消失因?yàn)樗且环N被標(biāo)榜為歷史重建的創(chuàng)新，一旦被證明是沒(méi)有歷史根據(jù)的，就幾乎消失了。您真的相信或希望合唱團(tuán)在將來(lái)停演巴赫的作品嗎？

約書亞·里夫金：我熱愛(ài)合唱團(tuán)，它們是多么美妙的一種團(tuán)體，能夠演繹出美妙的音樂(lè)。如果沒(méi)有勃拉姆斯的《德意志安魂曲》和貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》，我們會(huì)在哪里呢？（順便說(shuō)一下，我的一個(gè)同事怎么可以對(duì)“我的”小合唱團(tuán)在巴赫的演唱上做出諷刺的評(píng)論，然后只用40 名歌手演唱勃拉姆斯的《德意志安魂曲》呢？用一種一刀切的方式對(duì)待所有作曲家——40 名歌手演唱巴赫，40 名歌手演唱勃拉姆斯嗎？這是荒謬的——勃拉姆斯需要150 名歌手：我從未以這樣膽大妄為的方式對(duì)待勃拉姆斯的作品。）

合唱團(tuán)習(xí)慣于考慮大范圍的音樂(lè)史——從14 世紀(jì)開始——是他們的領(lǐng)域。大多數(shù)這種曲目并非為他們而寫，但如果他們想演出——那也很好，只要不自欺欺人。鋼琴和大鍵琴之間的古老戰(zhàn)爭(zhēng)已不再是一場(chǎng)斗爭(zhēng)了：很少有鋼琴家會(huì)嚴(yán)肅地聲稱當(dāng)他們演奏巴赫的音樂(lè)時(shí)在他們的樂(lè)器上實(shí)現(xiàn)了巴赫的意圖。但一旦這場(chǎng)戰(zhàn)斗結(jié)束了，人們就可以自由地說(shuō)“但我們可以從不同的角度看待整個(gè)事情”，這在某種程度上就是我在三教區(qū)音樂(lè)節(jié)上演奏《馬太受難曲》時(shí)所做的，也是我現(xiàn)在用現(xiàn)代鋼琴演奏巴赫時(shí)所做的。

如果合唱團(tuán)及其支持者能夠說(shuō)：“看，我們知道我們做的事情是巴赫從未想過(guò)并且可能會(huì)討厭的。但這并不重要，因?yàn)槲覀兿矚g它。我們今天還活著，我們有這些傳統(tǒng)和活動(dòng)，這對(duì)我們很重要?！蹦敲催@將是一個(gè)更加健康的局面。但我們大多數(shù)人仍然想說(shuō)：“巴赫真正想要的是我所做的和喜歡的?！倍茈y說(shuō)：“我才不在乎巴赫的那種方式。我非常珍視他的音樂(lè)，但我不關(guān)心他的意愿?！蔽覀?nèi)匀徊皇亲阋詳[脫這種想法的后現(xiàn)代主義。但是，如果人們能夠面對(duì)這一點(diǎn)，那么讓一百朵花綻放，讓一百種巴赫演繹流派興盛。也許在40 年后，現(xiàn)代合唱團(tuán)與古樂(lè)器的結(jié)合將足夠歷史悠久，變得越來(lái)越有趣——要知道，任何事情都是有可能發(fā)生的。