劉鋒杰

摘要：西方的典型論傳入中國以后，產(chǎn)生了巨大的影響。典型論強調(diào)典型創(chuàng)造要堅持個性與共性的統(tǒng)一，引發(fā)多次論爭。多數(shù)人偏向強調(diào)共性的決定性，同時要求創(chuàng)造具有個性化的形象為共性的社會本質(zhì)服務(wù)；少數(shù)學(xué)者強調(diào)典型創(chuàng)造不能忽略個性的重要性，但仍然要求用個性反映共性。本文認為，應(yīng)當突破正統(tǒng)典型論的哲學(xué)思維邏輯，提出“個性自帶共性”的個性自足說，回歸形象創(chuàng)造的審美規(guī)律，依托中國古代的性格論與形神論重建中國當代的形象創(chuàng)造理論。

關(guān)鍵詞：典型論；哲學(xué)思維；個性自足；性格；形神

近幾年文論界又圍繞典型問題發(fā)表了一些新論文，為深化認識典型論提供了新見解。我的進一步思考卻逐漸凝聚成一個想法：典型論可以休矣，或者應(yīng)大大地限制其理論邊界，才可以拯救這個概念并繼續(xù)使用之。否則，典型論仍然會制約文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。目前的局面是，即使文論界還在提倡與論證典型論的高深之處，今日的作家們已經(jīng)很少有人表示自己是按照典型論進行創(chuàng)作的。這回到了“五四”前后，那時典型論還沒有正式傳入中國，“五四”一代新文學(xué)作家也沒有人認為自己是按照典型論進行創(chuàng)作的，結(jié)果，他們的藝術(shù)與思想成就開創(chuàng)了中國文學(xué)的一個新紀元。

我的想法不是出于沖動，而是思考以后認為典型論本是一個哲學(xué)化的非文學(xué)命題，用純粹哲學(xué)化的命題來指導(dǎo)與要求文學(xué)創(chuàng)作，將會使文學(xué)創(chuàng)作概念化、抽象化與公式化。其實，回到中國傳統(tǒng)文論，已有的“性格論”“形神論”等審美命題就能恰當?shù)亟忉屝蜗髣?chuàng)造，并不需要引進一個哲學(xué)命題來指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，這樣反而有利于促進文學(xué)創(chuàng)作的審美健康與可持續(xù)發(fā)展。

1

“典型”是中國舊有的用語，多作“典刑”。一般認為，作為文學(xué)理論的典型論是在1920年代初期由前蘇聯(lián)傳入中國的。魯迅在1921年就提到了“典型”，他說：“阿爾志跋綏夫雖然沒有托爾斯泰（Tolstoi）和戈里奇（Gorkij）這樣偉大，然而是俄國新興文學(xué)的典型的代表作家的一人；他的著作，自然不過是寫實派，但表現(xiàn)的深刻，到他卻算達了極致?！?稍后又說：“他做成若干小說，都是驅(qū)使那革命的心理和典型做材料的；他自己以為最好的是《朝影》和《血跡》。”1“批評家的攻擊，是以為他這書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辯，則以為‘這一種典型，在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有，但這種精神卻寄宿在新俄國的各個新的，勇的，強的代表者之中?！?“阿爾志跋綏夫是詩人，所以在1905年之前，已經(jīng)寫出一個以性欲為第一義的典型人物來?！?“阿爾志跋綏夫是俄國新興文學(xué)典型的代表作家的一人”4。從魯迅的引用與評述看，“典型”已經(jīng)成為俄國作家自我評價的一個詞語。就魯迅的使用看，“典型”指的是具有代表性，“典型人物”指的是具有代表性的人物，魯迅是在“代表性”含義上理解“典型”的。

1930年代初期，瞿秋白全面介紹俄蘇的現(xiàn)實主義文論，才是典型論引進與中國化建構(gòu)的真正起點。他以巴爾扎克為例，認為他的作品《人的滑稽史》（即《人間喜劇》——引者注）“寫出‘典型化的個性和‘個性化的典型。他所以能夠暴露資產(chǎn)階級和貴族的真相”5。在瞿秋白的表述中，“典型”與“個性”是相互修飾的，即通過“典型”修飾“個性”，或通過“個性”修飾“典型”，表明“典型”的真正含義是與“個性”相對立的，故尋求與“個性”的對立統(tǒng)一。因此，這里的“典型”還是指代表性、普遍性、一般性，或者說共性本質(zhì)等，故才能通過形象創(chuàng)造“暴露資產(chǎn)階級和貴族的真相”，這個“真相”的說法，也就是后來流行的“揭示社會本質(zhì)規(guī)律”的看法。創(chuàng)作而不至于此，在瞿秋白看來，是不合格的，因而他對《城市姑娘》的作者只能寫出倫敦東區(qū)落后的女工形象是不滿的，因為哈克納斯沒有揭露出資產(chǎn)階級和貴族的社會本質(zhì)，她筆下的人物不具有典型性。瞿秋白同時主張引進蘇聯(lián)的“辯證法唯物論的創(chuàng)作方法”6，可見瞿秋白在引進典型論時，是以重視典型能夠反映社會本質(zhì)的共性為倡導(dǎo)原則的；雖然提到了個性，但這不是指個性獨立的個性，而是指反映典型性的個性。在瞿秋白這里，個性只是載體，而普遍性才是所反映的對象與歸宿。只寫好個性是不正確的，只有借助于個性寫出本質(zhì)的普遍性才是正確的。這樣一來，個性變成了承載共性的工具，其自身的重要性也就大打折扣。

此后的典型論是沿著瞿秋白的基本思路朝前發(fā)展的。蔡儀在1940年代說：“科學(xué)的理論是主要地在一般里包括個別，藝術(shù)的形象則是主要地以個別顯現(xiàn)著一般。這里在個別里顯現(xiàn)著一般的藝術(shù)的形象，就是所謂典型，……科學(xué)所認識的是抽象的法則，藝術(shù)所認識的是具體的典型?！?這里看似將科學(xué)活動與藝術(shù)活動區(qū)別開來，實際上又沒有區(qū)別開來。一個是在一般里包括個別，一個是在個別里包括一般，都是個別與一般的統(tǒng)一，這就沒有各自的獨特屬性。即使承認這樣的分析也討論了兩者的區(qū)別，這個區(qū)別也只是形式上的、數(shù)量上的，不是本質(zhì)上的、質(zhì)量上的。尤其是蔡儀強調(diào)典型“不是以個別的東西為基礎(chǔ)的統(tǒng)一，而是以一般的東西為基礎(chǔ)的統(tǒng)一”8，認為在藝術(shù)典型中“一般的東西是中心的、基礎(chǔ)的，而個別的東西是從屬的、附屬的”1，把典型論重共性、輕個性的思想癥候暴露無遺。瞿秋白也是重典型中的共性的，但他沒有公開而明確地這樣說。后來蔡儀的論述重點有所調(diào)整，但依然固守共性是典型中心的觀點，只是略微肯定了個性化的作用而已，而這個性化仍然是工具性的。他在1959年說：“按一般的說法，就是要描寫具體感性的現(xiàn)實現(xiàn)象以很好地表現(xiàn)現(xiàn)實的本質(zhì)，也就是要描寫生動鮮明的事物的個別性以充分的表現(xiàn)事物的普遍性，這樣的藝術(shù)就是生動地描寫了現(xiàn)實的藝術(shù)。而所描寫的形象，也就是以具體感性的現(xiàn)象很好地表現(xiàn)本質(zhì)，以生動鮮明的個別性充分地表現(xiàn)普遍性，這種藝術(shù)形象就是典型的形象?！?以個性表現(xiàn)共性，是蔡儀不變的典型觀。

1950年代的典型定義延續(xù)了上述思路，當時頗有影響的文論教材也是如此，如巴人指出：“藝術(shù)作品中的典型性是指它所描寫的生活是現(xiàn)實生活中大量存在的事物，同時又是具有代表性的事物，它是現(xiàn)實生活最集中和最本質(zhì)的藝術(shù)概括”3。巴人也認識到了個別的重要性，認為“只有精確地刻劃了和描繪了個別的東西，才能正確地反映出一般的東西，即本質(zhì)的東西”4。但他所強調(diào)的個別性是指“同一階級的各個人，還有他們不同的家庭成員、家庭生活、不同的教養(yǎng)、生活習(xí)慣和戀愛際遇，因而養(yǎng)成不同的生活趣味、思想感情和性格”5，即“他們各有不同的性格”，這些性格不是獨立于階級本質(zhì)之外，而是豐富了階級本質(zhì)。6故，巴人雖然強調(diào)個別性，只是希望通過復(fù)雜豐富的個別來表現(xiàn)本質(zhì)，他的典型觀仍然是沿著典型是共性的主軸發(fā)展的，只是稍多一些個性色彩而已。他在反駁胡風(fēng)的離開了具體的活的階級成員就沒有階級觀點時，就堅持“個人是從屬于階級，而不是階級從屬于個人的”7，如此一來，誠如學(xué)者所說，共性的本質(zhì)論仍然占據(jù)了他的典型研究中心。8

以群主編的《文學(xué)的基本原理》是中國當代第一本統(tǒng)編文論教材，代表了1960年代典型定義的官方說法，它執(zhí)行的也是個性與共性的統(tǒng)一說。該教材強調(diào)：“作家進行典型形象的創(chuàng)造，總是力求通過個別反映一般，通過生動、鮮明的個別的藝術(shù)形象表現(xiàn)一定社會集團的本質(zhì)特征，通過具有獨特個性的人物和具體的矛盾沖突，反映特定時代的某一階級、階層或集團的人物的共同本質(zhì)。創(chuàng)造具有廣闊的概括性，又是鮮明、獨特的個性的人物形象，正是敘事性文學(xué)的主要任務(wù)。”9這里提出的“通過個別反映一般”，重點是落在“一般”上的，“個別”還是工具性的，即使也強調(diào)了典型要創(chuàng)造具有“鮮明、獨特的個性的人物形象”，也是以“一般”為前提、基礎(chǔ)與目標的，是為“一般”服務(wù)的。如果沒有被判斷為達到“一般”的要求，那么，“鮮明、獨特的個性的人物形象”還有沒有獨立存在的價值呢？教材沒有回答，而答案卻是明確的，即這樣的個性創(chuàng)造是沒有多少思想意義的，因為沒有反映出“社會集團的本質(zhì)特征”。教材就這樣說了，“概括性愈廣，典型性愈強，就愈有積極的戰(zhàn)斗的作用”1。反之，必然是概括性愈窄，典型性愈弱，就愈少積極的戰(zhàn)斗的作用。因此，盡一切可能往概括性上靠攏，就被視為典型化的創(chuàng)造方法。

由此可知，重視典型內(nèi)涵中的共性、代表性、概括性甚至將其與共性、代表性、概括性相等同，構(gòu)成了典型論在中國現(xiàn)當代傳播的主導(dǎo)話語方式，結(jié)論是沒有共性、代表性、概括性就不足以成為典型，當然也就不足以具有思想價值與藝術(shù)價值。

這傳承了俄、蘇典型論的觀念。別林斯基就有這樣的看法：“何謂創(chuàng)作中的典型？——典型既是一個人，又是很多人，就是說：是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的一整個范疇的人們?！?又說：“典型人物是一整類人的代表，是很多對象的普通名詞，卻以專名詞表現(xiàn)出來?！@是把普遍的概念在一個被藝術(shù)地創(chuàng)造出來的人物身上特殊化起來，他既是個人，又是概念”3。從這兩段話里能讀出什么呢？讀出典型就是通過個別反映一般，在典型化中最為重要的是寫出一般即“概念”來，典型“是很多對象的普通名詞”，雖以“專有名詞”表現(xiàn)出來，不過還是為“普通名詞”服務(wù)的。別林斯基提出的從幾十人中概括出一個人物來，“借一個人寫出一切挑水的人”4，就是為了創(chuàng)造“普通名詞”。于是，在他這里，“專有名詞”重要嗎？有一定的重要性，但絕沒有“普通名詞”更重要，因為只有這個“普通名詞”才決定了創(chuàng)作的質(zhì)量與價值。有人認為，別林斯基也重視人物形象的個別性之創(chuàng)造，他說過：“必須使人物一方面成為一個特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人”5?！霸谡嬲囆g(shù)的作品中，所有的形象都是新穎的，獨創(chuàng)的，沒有任何形象重復(fù)著其他的形象，而是每個形象都有其各自的生命?！?這確實表現(xiàn)了別林斯基不想忽略典型創(chuàng)造中的個別性，但是他既然建立了個性與共性相統(tǒng)一的典型觀，這里的共性就會壓抑個性，排斥個性，消滅個性。將個性與共性相比較，人們一般都寧愿相信共性而不相信個性，故一個號稱寫了個性的作品難以獲得承認，而一個號稱寫了共性的作品，極容易得到認可。別林斯基也有這樣的傾向，他強調(diào)“描寫的典型性就在于此：詩人從所描繪的人物身上提取最鮮明最本質(zhì)的特征，剔除一切對烘托人物性格沒有幫助的偶然的東西”7。別林斯基看到了典型創(chuàng)造中個別化的價值，但他還是偏向于肯定典型創(chuàng)造中普遍性的價值。別林斯基主張在一個挑水人身上寫出一切挑水人，這個“一個”等于“一切”，創(chuàng)造能表現(xiàn)“一切”的這個“一個”就是為了肯定抽象的共同性。

別林斯基的另一段話說得好，可惜與以上的統(tǒng)一說相矛盾，將其置于我在第二節(jié)探討形象創(chuàng)造的個別性中更合適。他說：“一個活人也是一個獨特的、自成一體的世界：他的有機體是由無數(shù)器官組成的，每個器官一方面是驚人地完整和獨特的，一方面又是活的有機體里一個活的部分，而所有的器官形成一個統(tǒng)一的有機體，一個統(tǒng)一而不可分割的生命——個人。正如同在自然間的任何造物中，從最低級的結(jié)構(gòu)——礦石，直到最高級的結(jié)構(gòu)——人，既沒有不足的、也沒有多余的東西，每個器官，甚至肉眼所看不到的每條神經(jīng)，都是必要的，恰當其位的；同樣，在藝術(shù)底制作中，也必須沒有任何不完整的、不足的或多余的東西，每個特征和每個形象都應(yīng)該是必要的、恰當其位的?！?既然個別性本身就如此充分，又有什么必要大談個別性與抽象的普遍性的對立與統(tǒng)一呢？作家不是寫出個別就完成創(chuàng)作任務(wù)了嗎？可見，別林斯基是矛盾的，強調(diào)了典型化的普遍本質(zhì)的重要性，此時，個別性是必須服從普遍性的。但是，他又看到了個別性的豐富性，以至若如此就不需要所謂的普遍性?？上?，人們往往注意了別林斯基的個性與共性的統(tǒng)一說，而忽略了他的個性自足說。

高爾基的說法是：“假如一個作家能從20個到50個，以至于幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上，抽出他們最特征的階級特點、性癖、趣味、動作、信仰和談風(fēng)等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人的身上，——那么，這個作家靠了這種手法就創(chuàng)造出‘典型來，——而這才是藝術(shù)。”2這完全是對別林斯基的以一個挑水人寫出一切挑水人的觀點的復(fù)制，沒有新意，但表明別林斯基的這種偏向于概括普遍性的典型觀發(fā)生了重要影響，且通過高爾基的背書發(fā)生了更大范圍的影響，如茅盾等人都有相近的看法，肯定典型化是從多個個別性到一般普遍性的概括過程。

問題是，這樣的典型論用于指導(dǎo)形象創(chuàng)造，效果如何呢？應(yīng)該是不太成功吧。一個極有趣的現(xiàn)象是，在典型論大行其道的語境中，不是典型形象的豐收季節(jié)，甚至可以說是歉收的。如在1940—1960年代，正是典型論指導(dǎo)形象創(chuàng)造的高峰時期，也出現(xiàn)了一些被稱為典型的形象，如小二黑、小芹、二諸葛、三仙姑（《小二黑結(jié)婚》）、李有才、閻恒元、老秦、老楊（《李有才板話》）、蔣純祖（《財主底兒女們》）、張裕民、程仁（《太陽照在桑干河上》）、趙玉林、老孫頭、郭全海（《暴風(fēng)驟雨》）、朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜、盧嘉川（《青春之歌》）、梁生寶、梁三老漢（《創(chuàng)業(yè)史》）等，但這些典型形象的等級、藝術(shù)性與影響力，都未能進入更高層次。時過境遷，更能證明典型論的典型形象是典型論引進之前的創(chuàng)造或是不受典型論影響的創(chuàng)造。用于證明典型論的典型形象往往是《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《阿Q正傳》中的人物。照理說，既然典型論是非常適用的，那么，用它指導(dǎo)的一大批作品就該出現(xiàn)超越前人形象的創(chuàng)造高峰，或者至少與前人的形象創(chuàng)造平起平坐，取得如創(chuàng)造曹操、劉備、諸葛亮、李逵、宋江、武松、孫悟空、豬八戒、賈寶玉、林黛玉、晴雯、王熙鳳、阿Q等藝術(shù)形象的水平。奇怪的是，一些未按照典型論去創(chuàng)造的人物形象，也成為引證的名例，如沈從文《邊城》中的人物、張愛玲《金鎖記》中的人物、錢鍾書《圍城》中的人物等。在一階段時間里，大談特談其典型性的如姚雪垠《李自成》中系列人物，幾乎只是曇花一現(xiàn)，并沒有維持多久時間。尤其奇怪的是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》完全按照典型論進行創(chuàng)作，可結(jié)果是，作品中的先進人物也是男一號的梁生寶卻往往不被人們稱為典型，反而是另一個落后人物梁三老漢被人們稱為典型。為什么？值得深思。文學(xué)形象的創(chuàng)造實踐告訴人們，典型論或許難以成立；或者說人們還沒有掌握它具有的屬性，把它理解錯了，運用錯了，故才產(chǎn)生了理論與實踐的脫節(jié)，此時不能否定實踐，當然要否定理論。理論的引進與運用，是為了提高文學(xué)形象創(chuàng)造水平，如果達不到這個目的，對理論引進與運用就要加以反思，以便尋找新的理論出路。如果說“實踐是檢驗真理的唯一標準”，那么在文學(xué)創(chuàng)作上，“文學(xué)實踐就是檢驗文學(xué)理論的唯一標準”。既然對典型論的實踐所進行的檢驗結(jié)果不好，那么，問題一定出在典型論上，而不是出在文學(xué)實踐上。

原因在哪里？是典型論完全錯了嗎？我也不這樣看。但有一點是肯定的，典型論偏重揭示共性、代表性、一般性、社會本質(zhì)的要求，其實是哲學(xué)思維的產(chǎn)物。哲學(xué)在分析與認識任何一個事物時，都不會滿足于只對某一個事物的具體性、個別性、現(xiàn)象性進行分析與認識，而總是試圖揭示具體事物、個別存在、偶然現(xiàn)象所體現(xiàn)出來的種類的共性、普遍性、必然性，形成個性與共性、具體與一般、具象與抽象、特殊性與普遍性、偶然性與必然性相統(tǒng)一的理論認識景觀。因其所及，人們在論述個別的、具體的、具象的、偶然的現(xiàn)象時，若沒有將其與共性的、一般的、抽象的、普遍的、必然的東西相關(guān)聯(lián)時，就會感覺到自己在評價這個事物時是不正確、不深刻、不合規(guī)律的。于是，從哲學(xué)思維看來，文學(xué)的形象創(chuàng)造必須是個別與普遍的統(tǒng)一、偶然與必然的合作、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，若非如此，就認為形象創(chuàng)造中的普遍性、必然性、本質(zhì)性不夠鮮明，就會判定這個形象創(chuàng)造是不夠成功的，甚至是錯誤的。殊不知，文學(xué)創(chuàng)作的審美化恰恰關(guān)注個別、具體、偶然、特殊性，文學(xué)家無法像哲學(xué)家那樣思維，去抽象那個只存在于概念中的，并且是推測與建構(gòu)出來的共性本質(zhì)。這就必然導(dǎo)致哲學(xué)思維蘊孕出來的典型論對于文學(xué)創(chuàng)作總是非常不滿，頤指氣使，總是試圖將形象創(chuàng)造引向哲學(xué)思維推崇的普遍性、必然性、本質(zhì)性之中方才罷休。結(jié)果，也就產(chǎn)生了流行甚久的重視普遍性而忽略個別性的形象創(chuàng)造模式，使得概念化、公式化成為頑疾而難除，人物形象之間沒有個性的標志，卻都爭著去表現(xiàn)同一種本質(zhì)，即使在表現(xiàn)本質(zhì)時也有一些細微的差異，這種差異也在普遍性的強光照耀之下變得暗淡起來，不能創(chuàng)造出鮮明生動的、足以打動人心的藝術(shù)形象。在強調(diào)普遍性、一般性為指導(dǎo)思想下創(chuàng)造出來的“典型”，當然失去了個性的豐富性與復(fù)雜性，沒有獨一無二的性格特征，缺乏勃勃生機。典型創(chuàng)造不能如愿發(fā)達的事實本身就深刻質(zhì)疑了典型論。

2

對此文論界有沒有反思呢？有，但不多，更沒有形成主流意見并全面影響創(chuàng)作，使得形象創(chuàng)造還是完全籠罩在哲學(xué)化的典型論之下。中國學(xué)者在引進典型論后，也走上了不自覺的懷疑與較自覺的質(zhì)疑的思考之路上，而集中地指向典型論是哲學(xué)化的而非審美化的這一重要癥候，才是反思不斷深化的表征。不如此，就難以清晰劃定典型論的理論邊界。

最早感覺到典型論的普遍化弊端的也是中國典型論的重要闡釋者之一的周揚，他在1936年與胡風(fēng)展開的關(guān)于典型內(nèi)涵的論爭，表明他已經(jīng)認識到過分強調(diào)典型的普遍性將會損害形象創(chuàng)造的審美性。

胡風(fēng)認為，典型的含義是指創(chuàng)造出具有本質(zhì)的人物形象，而人物的本質(zhì)與階級屬性相一致，人物要體現(xiàn)所屬階級的本質(zhì)。胡風(fēng)說：“一個典型，是一個具體的活生生的人物，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征”。胡風(fēng)肯定了典型具有一定的個性特征，但認為這個個性特征要完全地體現(xiàn)群體的共性，故這個個性只是所屬群體的個性，因而也實際上就等同于所屬群體的共性。他的看法如此：“所謂普遍的，是對于那人物所屬的社會群里的各個個體而說的；所謂特殊的，是對于別的社會群或別的社會群里的各個個體而說的。”顯然可見，胡風(fēng)是在階級、階層范圍內(nèi)認識典型的個性特征的，典型的個性是對其他階級、階層的區(qū)別而言的；對本階級、本階層內(nèi)的個體而言，他們都得體現(xiàn)本階級、本階層的普遍性，這樣一來，胡風(fēng)所說的個性實與共性沒有多大區(qū)別。他重復(fù)了別林斯基與高爾基的概括論，正見出共性是決定典型實質(zhì)的，他說：“作者為了寫出一個特征的人物，得先從那人物所屬的社會的群體里面取出各樣人物的個別的特點——本質(zhì)的階層的特征，習(xí)慣，趣味，體態(tài)，信仰，行動，言語等，把這些特點抽象出來，再具體化在一個人物里面，這就成為一個典型了?！?胡風(fēng)強調(diào)典型必須體現(xiàn)本階級的共性，很容易導(dǎo)致“一個階級一個典型”這樣單一化的創(chuàng)作后果，實際上否定了形象創(chuàng)造中的個性特征。而就創(chuàng)作方法而言，胡風(fēng)主張先概括化、抽象化，再落實到具體形象之上，這是將抽象的東西形象化，必然產(chǎn)生概念化的創(chuàng)作弊端。

正是擔心于此，周揚認為，在理解典型的個性時可以超越階級、階層，個性就是各個人的個別性，不是區(qū)別于其他階級的階級性，更不等同于同一階級的共性。周揚說：“作為文藝表現(xiàn)之對象的人原就是非常復(fù)雜的包含了矛盾的東西。在‘人的本質(zhì)是社會關(guān)系的總和這個意義之下，人總是群體的人，各個人具有群體的共同性，但是在同一個群體的界限里面，各個人對于現(xiàn)實的各方面有各種各樣的接近和體驗，因此雖同是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個人的性格卻是沿著不同的獨特的方向而發(fā)展的?！?這意思是，即使處在同一個群體內(nèi)，雖有群體的共同性，但成員之間的個性還是各不相同的，原因在于“各個人的性格卻是沿著不同的獨特的方面而發(fā)展的”，這個相異使得即使同處一個群體的不同個體都具有不同的自我特性?？隙ǖ竭@一點就意味著世界上的人，不論處于何種群體之中，最終都是相區(qū)別的。他反對僅僅在阿Q身上尋找農(nóng)民階級的共同性，肯定阿Q是一個獨特的存在，強調(diào)不能“否認了文學(xué)中具體的，個人的東西，把個人的多樣性一筆勾銷”3，因此認為阿 Q“有他自己獨特的經(jīng)歷，獨特的生活樣式，自己特殊的心理的容貌，習(xí)慣，姿勢，語調(diào)等，一句話，阿Q真是一個阿Q，即所謂‘This one了”。4這個強調(diào)個性的說法出現(xiàn)在他的論現(xiàn)實主義的語境里，可見創(chuàng)造個性化的形象應(yīng)該成為現(xiàn)實主義的一個原則。他后來（1950年代）更是明確反對別林斯基、高爾基的概括說，證明他的個性論是相當堅定的，他宣稱：“典型決不是把共同的特征抽出來加在一起，這樣簡單的加法是害死人的，是違反生活的真實的?！薄耙粋€作者最重要的是去觀察個別事物，而不是去找共同的特征，……有些作品的公式化、概念化，就是因為忽略了這些。對于個別事物的觀察應(yīng)該達到透徹的程度?！?周揚如此肯定典型創(chuàng)造應(yīng)當從個性化起步，已經(jīng)受到歌德的影響，他在典型的共性本質(zhì)論大流行之際為其降溫，是非常深刻的反思。

同于周揚的個性說，王愚也認為：“藝術(shù)形象的重點卻不是僅僅表現(xiàn)出某些社會力量的本質(zhì)，而是表現(xiàn)出能體現(xiàn)生活本質(zhì)的復(fù)雜個性?！薄八囆g(shù)形象絕不可能是類型的概括，只能是同類型中能體現(xiàn)某方面共同特征的獨特的完整的個性?！?王愚為了證明個性是可以體現(xiàn)共性本質(zhì)的，提出了“生活本質(zhì)說”來取代“社會本質(zhì)說”，意在防止社會屬性本質(zhì)論把生活中的實實在在的個性給否定掉。他啟用“生活本質(zhì)說”時是用生活的復(fù)雜性、生活的智慧等改變“社會本質(zhì)說”的同一性與抽象性，還生活以豐富性與復(fù)雜性，當然也就達到了還典型創(chuàng)造以豐富性與復(fù)雜性。但“生活本質(zhì)說”也有弱點，一是這個概念極易與“社會本質(zhì)說”相混淆，承認生活有本質(zhì)，往往也就等同于承認社會有本質(zhì)，在很多人那里，是容易把生活的范疇與社會的范疇相混淆的。一是王愚還不明白個性之中自有共性，自有本質(zhì)，個性中的這個共性與本質(zhì)，可以在哲學(xué)思維中被加以抽象地論證、概念化地概括，但卻不需要在文學(xué)思維中也被加以抽象地論證與概念化地概括。在文學(xué)創(chuàng)作中，只要有個性就夠了，不必再牽絆什么本質(zhì)概括，使得文學(xué)創(chuàng)作變成哲學(xué)論證。如果要作家做哲學(xué)家的事，那不如作家都成為哲學(xué)家，一了百了。

在改革開放的“新時期”，典型論的反思進入了一個小高潮，開始認識到不能用哲學(xué)思維取代形象創(chuàng)造的審美思維。沈仁康的相關(guān)論述相當深刻，他認為哲學(xué)上所說的所有事物都具有個性與共性的統(tǒng)一說，是不能用來指稱與一般事物相區(qū)別的藝術(shù)典型的，強調(diào)共性與個性的統(tǒng)一只是藝術(shù)典型的一般特點，這個特點并非藝術(shù)典型所特有，世界上一切事物都有這樣的特點，把這個任何事物都具有的共性與個性相統(tǒng)一的屬性當成典型的屬性，是沒有認識到典型的獨特性。那么，藝術(shù)典型不同于一般事物的獨特性在哪里呢？他認為，區(qū)別于“工作中典型”的強調(diào)共性、普遍性、標準化、代表性、統(tǒng)一性，藝術(shù)典型的獨特性在于它最不能講標準化、平均數(shù)。把豐富多彩的、千變?nèi)f化的、復(fù)雜紛沓的生活，程式化，公式化，簡陋化，標準化，劃一化，勢必造成千人一面，千部一腔，也就沒有了藝術(shù)。藝術(shù)典型不是平均數(shù)，不是常見的和一般的東西……是具有獨特的、鮮明的、極不一般的特點。他認為“作者只能在一個藝術(shù)典型身上，著力刻畫他一個方面，或者在許多特征中強調(diào)他主導(dǎo)的一個方面，這個藝術(shù)典型才能鮮明，才能有特色”“通過獨特的藝術(shù)典型以及他（她）們的成長、發(fā)展、挫折、毀滅……的命運，從而反映了深刻的社會歷史根源。往往，人物故事越是獨特，勾勒社會歷史根源就越鮮明深刻，越強烈，越具有藝術(shù)力量?！?沈仁康的“越獨特越好”是重視典型的個性化的。

童慶炳強調(diào)：只道出了文學(xué)典型與世界上萬事萬物的最一般的共同的特征，沒有指明文學(xué)典型之所以是文學(xué)典型的特質(zhì)。即認為，只強調(diào)個別與普遍的統(tǒng)一，這是從“哲學(xué)方法論”出發(fā)去看文學(xué)，雖然正確，但卻不能解決審美的實際創(chuàng)作問題，他主張“把文學(xué)理論的問題從哲學(xué)的臺階提到美學(xué)的臺階”2。那么，典型創(chuàng)造應(yīng)表現(xiàn)出什么樣的美學(xué)特質(zhì)呢？在于“文學(xué)的個別與一般相統(tǒng)一與其他領(lǐng)域的個別與一般的基本區(qū)別，在于文學(xué)的典型濃縮了現(xiàn)實的審美價值”3。也就是說，文學(xué)典型表現(xiàn)出審美價值，所以區(qū)別于其他的個別與一般相統(tǒng)一的事物。在分析阿Q時，童慶炳指出他具有鮮明獨特的個性，并體現(xiàn)了那個時期社會生活的某些本質(zhì)，這是阿Q這個人物成為典型人物的前提條件，但構(gòu)成阿Q的典型性的基礎(chǔ)，是他身上所體現(xiàn)的社會歷史條件所造成的悲與喜的詩意因素。童慶炳為典型論涂抹上審美的色彩，認識到典型論的個性與共性統(tǒng)一說是哲學(xué)的，不適于用其全面解釋典型形象的創(chuàng)造屬性，但他沒有像沈仁康那樣突出個性的重要性，也屬于典型論的反思一脈。

有學(xué)者對“新時期”的典型論反思做了這樣分析：“從強調(diào)典型的共性、普遍性、必然性到強調(diào)典型的個性、特殊性、偶然性，不僅是一次理論視角的位移，而且是一次典型研究由單純的哲學(xué)認識論范疇向?qū)徝婪从痴摵蛯徝酪庾R形態(tài)范疇的跨越，它以新的文學(xué)時代中覺醒了的審美意識去審視典型的特質(zhì)，從而為典型的研究注入了新的精神內(nèi)涵?！?這一評價強調(diào)典型論反思突破“哲學(xué)認識論”的范疇是準確的，但將突破的方向完全納入特定的“審美反映論”是不夠的，原因在于“審美反映論”意味著“用審美去反映”，“審美”仍然是工具性的，而“反映”才是目的，“審美反映論”所包含的推理邏輯同于典型論的“通過個別反映一般”的推理邏輯。若在突破典型論的個別與一般相統(tǒng)一的觀點時，只是較為突出地強調(diào)一下個性的重要性，而不能讓個性創(chuàng)造獲得中心的唯一位置，那么，無論怎么突出個性，都是為了反映共性而服務(wù)的。故，新時期的典型論反思的趨向個性化，只有切實地從“個性出典型”（姚雪垠語）轉(zhuǎn)向建立個性形象論，從而取代典型的個性論，才是形象理論的唯一之重，才足以扭轉(zhuǎn)典型論的哲學(xué)色彩，解除形象創(chuàng)造上的哲學(xué)桎梏。

所謂的典型論，實是哲學(xué)思維的產(chǎn)物，建立在任何事物都是個性與共性的統(tǒng)一這一原理之上。在認識萬事萬物（包括典型）的共同特性時，這沒有錯。但是，哲學(xué)觀察世界的結(jié)論，不是文學(xué)體察世界的起點。為什么？哲學(xué)的觀察與文學(xué)的體察是兩種不同的觀察世界方式，若同一，即文學(xué)服從哲學(xué)，那就沒有文學(xué)；反之，若哲學(xué)服從文學(xué)，那也沒有哲學(xué)。故，哲學(xué)思維產(chǎn)生的典型論中的個性與共性的統(tǒng)一說，固然是哲學(xué)觀察文學(xué)時的正確結(jié)論，卻不是文學(xué)創(chuàng)作的審美規(guī)律。

我認為，倒不如大方而明確地接受形象創(chuàng)造的個性說，才能真正突破典型共性說。世界的存在本來是個性化的，沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有兩個完全相同的人。狄德羅曾有這樣的描述：“在整個人類中或許找不出具有某些近似之處的兩個人。總的身體組織、感官、外貌、內(nèi)臟各有不同。纖維、肌肉、骨骼、血液各有不同。智力、想象、記憶、意念、真知、成見、營養(yǎng)、訓(xùn)練、知識、職業(yè)、教育、興趣、財產(chǎn)、才能各有不同。物體、氣候、風(fēng)俗、法律、習(xí)慣、成規(guī)、政府、宗教各有不同。怎么可能使兩個人具有完全一樣的愛好，對真、善、美具有完全一樣的概念呢？不同的生活和相異的經(jīng)歷就足以產(chǎn)生不同的判斷了。”2哲學(xué)要建立個體之間的關(guān)聯(lián)性，故賦予不同個體之間的一種整體的結(jié)構(gòu)與意義，這從建構(gòu)人類之間的互助式生活的角度看，是有社會價值的。但如果只有這樣一個觀察與評價角度，再整合進政治對于人的群體性要求，那么，就極易造成對于個人的壓抑，使得個人的生命活力不足，而個人的生命活力會使整個的社會基礎(chǔ)不夠深廣。文學(xué)則是以審美的方式體察與表現(xiàn)世界，它就是對于個體生命的承認與呵護，因而它與哲學(xué)整體性地建構(gòu)世界與社會的意義有所不同，它通過表現(xiàn)個體以奠定并加強世界與社會意義的基礎(chǔ)。故文學(xué)應(yīng)該按照狄德羅的觀點表現(xiàn)世界，而不是按照黑格爾的個性與共性統(tǒng)一的觀點來表現(xiàn)世界。至此，人們一定會懷疑地問道：那么，文學(xué)僅僅著眼于表現(xiàn)個性，怎么會產(chǎn)生超越個性的社會意義呢？請不要擔心，歌德的一些看法會給出答案，他說：“藝術(shù)的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述。此外，如果作家滿足于一般，任何人都可以照樣摹仿；但是如果寫出個別特殊，旁人就無法摹仿，因為沒有親身體驗過。你也不用擔心個別特殊引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多么個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復(fù)現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次。……到了描述個別特殊這個階段，人們稱為‘寫作（Komposition）的工作也就開始了?！?歌德的觀點落實了狄德羅關(guān)于人是個體的說法，表明不論怎么強調(diào)個性的重要性，都是不可能脫離共性的，因為個體的人總是屬于“類”的——屬于階層的、階級的、民族的、國家的，既然如此，沒有任何理由害怕描寫個性時寫不出人類共性。把歌德強調(diào)的“詩人應(yīng)該抓住特殊”2作為形象創(chuàng)造的中心、基礎(chǔ)、起點與歸宿，才能真正賦予形象創(chuàng)造以審美規(guī)律性——只要寫個性就行了，個性是自足的；個性自帶人類共同性，任何個別的事物，都自帶其所屬種類的共同性。故寫個性就能寫出一定的共性，而寫共性卻不一定能夠?qū)懗鰝€性來，還容易引發(fā)摹仿，造成千篇一律。寫個性是在寫形象本身，寫共性其實是在寫概念，是將概念形象化，無法真正寫出個性來。

用形象創(chuàng)造取代典型創(chuàng)造，用寫個性取代寫共性，這時候，創(chuàng)作就不受所謂事物共性這一哲學(xué)認識的結(jié)論束縛而審美自由了。如“滿園春色”時，能不能寫一片枯葉？在典型論看來，是不能寫的，因為這片枯葉代表不了“滿園春色”這個整體本質(zhì)。在個性論看來，是可以寫的，只要這片枯葉存在，就能將其真實地寫出來，寫了枯葉就自帶了“枯”的共同性。當然，也可以寫“紅杏枝頭春意鬧”，但這并不是刻意地回避枯葉而寫紅杏，只是關(guān)注到紅杏的熱烈并且打動了詩人才寫的，寫紅杏時未必心中時時叨念著這是代表“滿園春色”這個整體本質(zhì)的。寫出紅杏以后，可以引起讀者“滿園春色”的感覺，有這樣自然的聯(lián)想效果也不錯，但絕不是刻意的。人們并不知道“滿園春色”有個什么樣的共同樣子，只知道那一枝枝花、一片片葉是生機盎然的，自然地寫下一枝枝花、一片片葉，就是寫出了“滿園春色”。如果創(chuàng)作時老是想著“紅杏枝頭”是否反映了“滿園春色”這個普遍性，那會產(chǎn)生對于創(chuàng)作的懷疑，會不斷地把“滿園春色”的整體本質(zhì)套用到紅杏這個單一意象的創(chuàng)造上，會懷疑“鬧”字是否典型，是否還有比“鬧”字更好的字眼來形容“滿園春色”，甚至懷疑“紅杏”是否足以代表“滿園春色”，在這樣的哲學(xué)焦慮下，創(chuàng)作不枯萎才怪呢。

再如寫阿Q，也不必考慮阿Q代表了什么本質(zhì)。若像后來爭論阿Q是不是農(nóng)民那樣去寫阿Q，魯迅只能停止創(chuàng)作。魯迅寫阿Q，就是見到過這樣的人物，且在自己心中孕育成熟了，瓜熟蒂落，寫出來就行了。如果先考慮農(nóng)民的本質(zhì)是什么，再考慮阿Q是否與這個本質(zhì)相匹配，如果不匹配再增加一些什么或減少一些什么，阿Q形象的獨特性與有機整體性就減弱了，那么，這個阿Q形象就一定是靠向概念的。寫出阿Q的個性，也就自然地寫出了阿Q所具有的人性。寫出了阿Q的人性，也就自然地把阿Q與閱讀的人們相關(guān)聯(lián)了，因為大家與阿Q一樣，同樣具有人性，人性遇到人性，也就產(chǎn)生共鳴了。不需要作家一直在思考阿Q的社會本質(zhì)，也不需要閱讀者一直在思考自己的社會本質(zhì)，然后才能進行本質(zhì)性的對話與交流，而是自帶的人性使得凡成功的個人形象，都是吸引人的，都能引起人的共鳴。共鳴不是來自抽象出來的本質(zhì)，而是來自潛藏的無處不在的個人自帶的人性。這表明一個事實，不論寫什么，看起來千奇百怪，都逃不出人性之范圍，故而又何必非在創(chuàng)作之前苦苦思索本質(zhì)呢？而且大家都知道，這個本質(zhì)往往是預(yù)設(shè)的，是從大的方面或者說是從矛盾的主要方面入手加以概括的，甚至是從意識形態(tài)方面加以建構(gòu)與確認的，根本不足以囊括現(xiàn)實本身?？紤]到事物的變化、相互影響、自身的復(fù)雜性等，根本就形成不了一個社會一個本質(zhì)、一個階層一個本質(zhì)、一個時代一個本質(zhì)的所謂整體的普遍性。這時候，回到個別，真實保持住了，審美也保持住了。相反，服從抽象的本質(zhì)論，失去了真實，同樣也失去了審美。

同樣，寫林黛玉、薛寶釵、晴雯、王熙鳳也如此。她們的本質(zhì)是什么？后人從典型論出發(fā)將她們置于反封建與維護封建的斗爭中加以定性。這是社會批評的解讀，也是典型論的哲學(xué)思維的評價。曹雪芹不是按照這個斗爭邏輯寫的，他根本沒有分析她們的本質(zhì)，他也分析不出來這樣的本質(zhì)，但是他成功了。原因是什么？就是他只寫見過而不能忘懷的女人們，故他成功了?，F(xiàn)代的一些女作家寫女人，先將其歸類，思考她們的社會本質(zhì)，并按預(yù)設(shè)本質(zhì)去寫，如果感到哪些地方不符合預(yù)設(shè)的社會本質(zhì)，一定要將典型改得符合本質(zhì)，結(jié)果塑造的形象就不那么飽滿，不那么動人，不那么真實，不那么具有極高的藝術(shù)性。反之，張愛玲寫曹七巧時面臨的壓力正是典型論的要求寫本質(zhì)，可她沒有接受。她說文人如同園中一棵樹，站在那里了，就在那里生長，長成啥樣是啥樣，結(jié)果，她創(chuàng)造的曹七巧形象光彩照人。但如果分析曹七巧的本質(zhì)，真是不太好概括，從出身看，屬于農(nóng)民，從過上的日子看，至少是小資產(chǎn)階級，從結(jié)局看，又是一個快要破產(chǎn)的人，一轉(zhuǎn)眼也可能成了無產(chǎn)階級，怎么定性她的社會本質(zhì)？如果轉(zhuǎn)向個性論，就擺脫了這樣的哲學(xué)糾纏。曹七巧像阿Q一樣，無須定出什么社會本質(zhì)，他們的個性中自帶人性，寫出他們的個性，也就寫出了人性。這足夠作家去琢磨、去發(fā)現(xiàn)與去表現(xiàn)，也足夠讀者去體味、去反省與去提升。

3

那么，如果真的休止典型論，或者限制典型論——只在哲學(xué)的范疇中運用它，會不會失去評價與批評形象創(chuàng)造的理論觀點從而導(dǎo)致形象創(chuàng)造的屬性不明呢？我以為不會。在典型論出現(xiàn)之前，已經(jīng)創(chuàng)造了那么多成功的文學(xué)形象，故知成功而偉大的文學(xué)形象創(chuàng)造，不是典型論指導(dǎo)出來的，因而不需要典型論來加以定性與說明。

我看到一些學(xué)者在討論典型的過程中，每每將其與中國傳統(tǒng)的性格論相比較，這頗有道理。中國傳統(tǒng)的人物形象創(chuàng)造與性格論是匹配的，看《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢》的人物創(chuàng)造就都能充分展示性格論的審美優(yōu)越性。此處以金圣嘆的一些論述為例說明人物形象的個性化是多么重要，又是多么地具有審美魅力。金圣嘆指出：

或問：施耐庵尋題目寫出自家錦心繡口，題目盡有，何苦定要寫此一事？答曰：只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身、三十六樣面孔、三十六樣性格，中間便結(jié)撰得來。

《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部本，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。

《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個人物都認得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此。

《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。1

歸納以上幾段可知這樣四點：

其一，在金圣嘆看來，人物形象的創(chuàng)造是個性化的，不能貼上什么社會本質(zhì)的標簽，那時候也沒有這么多的標簽可貼。只要寫出個性，寫得讀者一眼就能見出此人物形象絕不同于彼人物形象，寫得活靈活現(xiàn)，就算成功了。金圣嘆所說的“貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格”，說明作家創(chuàng)造形象的動力緣自人物性格本身的那個不可重復(fù)與取代的獨特性對作家的吸引，若是這個人物同于那個人物，也就不能引發(fā)施耐庵的創(chuàng)作興趣。金圣嘆稱贊《水滸傳》將一百零八人的各自性格都寫出來了，沒有完全相同的，證明了寫個性是形象創(chuàng)造的根本所在，一旦失去這個根本，形象創(chuàng)造就坍塌了。

其二，個性化是一個無法窮盡的探索過程，此即金圣嘆所說的“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法”，寫魯達的粗鹵是性急，寫史進的粗鹵是少年任氣，寫李逵的粗鹵是蠻，寫武松的粗鹵是豪杰不受羈靮，寫阮小七的粗鹵是悲憤無說處，寫焦挺的粗鹵是氣質(zhì)不好。典型論只會強調(diào)個性與共性的統(tǒng)一，哪里有金圣嘆這樣細致的性格特征區(qū)分與評價。

其三，人物性格是多面的，這解決了形象創(chuàng)造的性格構(gòu)成問題。有些人物的性格較為單一，有些人物的性格較為復(fù)雜，這說明形象創(chuàng)造具有性格上的多樣性。金圣嘆關(guān)于宋江性格與其他人物性格的對比揭示了這一點，他說，與魯達的“闊人”相比，宋江是“俠人”；與林沖的“毒人”相比，宋江是“甘人”；與楊志的“正人”相比，宋江是“駁人”；與柴進的“良人”相比，宋江是“歹人”；與阮七的“快人”相比，宋江是“厭人”；與李逵的“真人”相比，宋江是“假人”；與吳用的“捷人”相比，宋江是“呆人”，等等。如此一來，其他人物的鮮明個性揭示出來了，宋江的不甚鮮明且極其復(fù)雜的個性特征也揭示出來了。金圣嘆又說“武松天人者，固具有魯達之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進之良，阮小七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰第一人，不亦宜乎？”1武松也是一個個性極其豐富之人。

其四，人物性格是自帶人類的共同性的，此即“任憑提起一個，都是舊時熟識”?！疤崞鹨粋€”就是指人物性格的這一個具有獨特性，“舊時熟識”就是指這個人物與其他人物具有相似的共同性?，F(xiàn)代學(xué)者見到別林斯基的“熟識的陌生人”觀點，就驚為典型創(chuàng)造的精確概括，認為它揭示了典型的個別與一般的統(tǒng)一，殊不知金圣嘆討論性格時早已說過同樣的話，此證明性格論才是個性描寫與共性能夠相關(guān)聯(lián)的出處。這說明不用哲學(xué)化的典型理論，照樣能夠說明形象創(chuàng)造，且說得更加自然合理并符合文學(xué)創(chuàng)造的審美規(guī)律。

性格論與典型論的區(qū)別在于：性格論強調(diào)從寫個性開始，也以寫個性結(jié)束。它承認復(fù)雜性格，也是自然而然的，因為個性本身就是復(fù)雜的。典型論則不同，在首先重視了共性以后，不得不承認個性及性格的重要性，以免被視為不懂文學(xué)的審美規(guī)律。故在典型論中承認個性與性格的必要性，是策略性的而不是本體性的，在性格論中承認個性與刻畫性格是本體性的而不是策略性的。如此一來，完全可以說，性格論是形象創(chuàng)造的本色理論即審美理論，典型論是形象創(chuàng)造的他色理論即哲學(xué)理論。

我以為，在承認了性格論是形象創(chuàng)造的基本理論以后，還可以往形神論的方面深入，即性格論的創(chuàng)造標準與方法其實體現(xiàn)了形神的關(guān)系，這樣一來，也可以知道中國的形象創(chuàng)造是深刻地蘊含在中國的形神論之中的。形神論包含了性格論，即性格的創(chuàng)造也是按照形神關(guān)系的規(guī)律進行的，但形神論可以包括更廣泛的形象創(chuàng)造。如李健指出：“形神理論則弘揚個性，凸顯獨特性，無論寫形還是寫神都要求凸顯個性，這是顯著地不同于典型的地方?！?因此，從性格論往形神論方面拓展，能夠更加清楚地認識到形象創(chuàng)造的個性化原則是中國古代文論中的一個重要思想面相之體現(xiàn)，而非靈光一閃。

比如金圣嘆所說的“《水滸傳》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”2，這里的“性情”“氣質(zhì)”指人物形象的“神”的一面，“形狀”“聲口”指人物形象的“形”的一面，只有做到了“形”與“神”相結(jié)合，人物形象的創(chuàng)造才能成功，人物形象的個性化才能得到落實。李贄認為《水滸傳》最善描寫人物的區(qū)別，以描寫魯智深、李遙、武松、阮小七、石秀、呼延灼等人“急性”來看，也是“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也”，肯定性格描寫的原則是“千古若活”“傳神寫照”3。這里的“傳神”就是寫出人物的精神、個性，屬于“神”的一面，“寫照”就是畫像，屬于“形”的一面，也是要做到兩個方面的結(jié)合，才能刻畫出真正的人物形象來。當然，在形神的兩個方面中，“神”高于“形”，故有“離形得神”“形似而神似”等說法。這樣一來，人物性格的創(chuàng)造既要做到形的描寫的維妙維肖，更要做到神的表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)——也就是只有寫出人物的心靈、性情、懷抱、思維、心理、性格等，才能最終確定這個人物形象的獨特性，同時也在“神似”的制約下獲得“形似”的真切性，就出色地完成了人物個性的創(chuàng)造工程。

形神論同樣總結(jié)了繪畫中的形象創(chuàng)造、詩歌中的形象創(chuàng)造等經(jīng)驗，故而也可以說，一切形象的創(chuàng)造——如人物、環(huán)境、背景、場景乃至于心理狀態(tài)的描寫，都應(yīng)符合形神兼?zhèn)涞年P(guān)系原則。此處不多舉，僅以顧愷之提出的“傳神寫照”與蘇軾提出的“求物之妙”來看形神論的適用性。

有一段記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?“傳神寫照”強調(diào)的就是形神兼?zhèn)?。為什么提出“正在阿堵中”呢？這是顧愷之根據(jù)自己的人物形象創(chuàng)造經(jīng)驗來強調(diào)“畫眼睛”的重要性。眼睛是人的心靈窗戶，畫出眼睛就畫出了人的心靈，這才能夠“傳神寫照”，否則人物就活不起來，畫面就不生動。

蘇軾不僅論述了繪畫中的形神法，也論述了詩歌中的形神法。蘇軾關(guān)于畫竹的兩段議論，證明創(chuàng)作只有抓住了形之特征之獨特，又能抓住神之特性之獨特，做到形神的兩相結(jié)合，方可視為上乘。蘇軾評道：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達暢茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意?！?又評道：“與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知，生死、新老、煙云、風(fēng)雨必曲盡其態(tài)，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫，非達才明理，不能辨論也。”6這里提到的“形理兩全”就是“求物之妙”的展開性內(nèi)涵，做到了才真正地求得了事物的神妙處。

那么，如何做到由形入神的“求物之妙”呢？蘇軾強調(diào)“搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔。”1所謂的“搜研物情”，也即“吟詩莫作秋蟲聲，天公怪汝勾物情”2中的“勾物情”，就是搜羅、研究事物之可見的萬千情態(tài)；所謂的“刮發(fā)幽翳”，就是揭去事物表面的遮蔽，發(fā)掘事物所體現(xiàn)的不可見的隱秘道理；所謂的“微詞宛轉(zhuǎn)”，就是運用含蓄等修辭手段準確貼切地體察與表現(xiàn)事物變化；所謂的“詩之裔”，就是指繼承了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。特別是由前兩項可知，“求物之妙”既包含了求事物的形態(tài)之妙，此就具象言；也包含了求事物的道理之妙，此就抽象言。蘇軾高度贊揚“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，認為這絕非寫桃花、李花詩，就因為林逋抓住了事物的形神特征來寫，梅枝不多故曰“疏”，抓住了形的特征；梅香不濃故曰“暗”，抓住了香的特性，而非像他人寫出的梅花不能與桃花等相區(qū)別。蘇軾反對“形似”，曾說“繪畫求形似，見于兒童鄰”3，主張“畫出陽關(guān)意外聲”4，就是畫出精神來。因此，蘇軾作為詩人、畫家、書法家，無論處于何種身份中，他的形象創(chuàng)造都體現(xiàn)了形神論的精義，他也因此成為中國藝術(shù)史上最偉大的形象創(chuàng)造者之一。

那么，到底是休止典型論呢？還是劃定典型論的理論邊界——將其視為一種關(guān)于形象的哲學(xué)見解，只讓一些批評家去運用，而文學(xué)家仍然按照個性化的方式創(chuàng)造形象呢？我以為關(guān)鍵是看立場，如果站在文學(xué)的審美立場上，當然是主張休止好。如果站在哲學(xué)的立場上，還是可以讓其繼續(xù)發(fā)揮哲學(xué)式的闡釋功能，因為文學(xué)畢竟會成為哲學(xué)的闡釋對象之一，這大概合乎實情與語境。

本文系國家社科基金項目《新中國文論教材中“文學(xué)定義”研究》（17BZW054）階段性成果。

作者單位：安徽師范大學(xué)“中國詩學(xué)研究中心”、蘇州大學(xué)文學(xué)院