謝有順 饒翔

謝有順：饒翔兄好，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評論》要我們倆談?wù)劚緦敏斞肝膶W(xué)獎中篇小說的閱讀感受，你讀得比我多，理解會更全面，一會兒你多說點。我倒是從整體上覺得，近年的中國文學(xué)寫作有幾點令人印象深刻。一是當(dāng)下文壇起碼有七八代作家層疊在一起，各自都在努力，都開始寫出有個人風(fēng)格的作品。比如，1930年代出生的王蒙等人，一直還很活躍并時有新作發(fā)表。1940、1950年代出生的馮驥才、賈平凹、韓少功、王安憶、葉兆言、阿來等人還是文壇的中堅力量。1960年代出生的許多作家也是文壇中堅力量。1970、1980年代出生的作家剛顯山露水沒幾年，1990年代，甚至2000年代出生的作家也出來了。八代作家將同堂寫作相當(dāng)長的時間，很有意思。二是寫作越來越多元，也就有了各種形態(tài)。主旋律的，傳統(tǒng)的，先鋒的，市場化的，網(wǎng)絡(luò)的，自媒體化的，基本上每個人都可以找到自己發(fā)力、施展的空間。所以，常用的“文壇”這個概念已經(jīng)不是鐵板一塊了，“文壇”客觀成了好多個文壇了。比如，以文學(xué)雜志、文學(xué)出版為中心的是一個文壇；專欄作家、自媒體寫作也構(gòu)成了一個文壇；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界也有自己的文壇。多個文壇并行，也是文學(xué)寫作日益豐富的一個象征。三是中國這些年的文學(xué)成就還是很高的，要敢于肯定。回想四十多年前，中國當(dāng)代文學(xué)的起點并不高。劉心武的《班主任》很重要，但在今天看來，藝術(shù)上還嫌粗糙；因為寫作被批判的也大有人在，我聽舒婷說過，她當(dāng)年寫詩，如何面臨著巨大的壓力；我也聽汪政講過，趙本夫當(dāng)年寫《賣驢》，差點被拘押?？梢姡瑹o論從藝術(shù)上、還是思想的自由度上，四十多年前的起點都是不高的。但經(jīng)過這幾十年的努力，當(dāng)代文學(xué)取得了巨大的成就，至少在詩歌、長篇小說、中篇小說、文學(xué)評論等方面，當(dāng)代文學(xué)的成就并不低于現(xiàn)代文學(xué)，即便放在同一時期的世界文學(xué)的尺度里（從現(xiàn)有的譯作來看），中國當(dāng)代文學(xué)的成就也不是像一些人說得那么不堪的。因此，承認(rèn)這四十多年來中國當(dāng)代文學(xué)所取得的成就，也是需要膽識和勇氣的。橫掃一切的否定，有時反而容易。以中篇小說為例，它可謂當(dāng)代最成熟的小說文體之一，每年仍有很多作家用心經(jīng)營這一文體，并寫出不少藝術(shù)完成度、精神飽滿度都較高的中篇，集中閱讀這一文體的作品，可以見出中國文學(xué)的一個重要側(cè)面。

饒翔：四年一次的魯迅文學(xué)獎評獎是對近年文學(xué)創(chuàng)作的一次檢閱。本次共有283部中篇小說參評第八屆魯迅文學(xué)獎，數(shù)量比上屆略有增長，這在一定程度上反映了近年中篇小說創(chuàng)作的繁榮。從主題和題材而言也比較豐富，涵括都市、鄉(xiāng)村、軍旅、革命歷史，青春成長、老年生活，科幻、傳奇，等等。

本屆魯迅文學(xué)獎的評選有其特殊的背景，它所評選的范圍為發(fā)表或出版于2018年至2021年間的作品。在過去的四年中，中國社會發(fā)生了足以載入史冊的大事：新中國走過70個春秋，中國共產(chǎn)黨迎接百年誕辰，脫貧攻堅取得偉大勝利……這使重大主題的寫作，成為本屆參評作品的一大聚焦，可視為當(dāng)代中國作家對歷史的自覺擔(dān)當(dāng)，對時代的積極呼應(yīng)。

在革命歷史題材方面，肖克凡的《媽媽不告訴我》通過旁觀者的視角，講述了“媽媽”沒有告訴兒子的那段地下革命工作的經(jīng)歷，在往事里打撈珍貴持久的理想之光，向無數(shù)為謀得后人幸福而奮斗的無名前輩致以由衷的敬意。陶純的《七姑八姨》以地方黨史辦工作人員的敘事視角，挖掘四川大巴山區(qū)的4位女性在戰(zhàn)爭年代的傳奇經(jīng)歷，這些無名英雄的犧牲和奉獻(xiàn)令人震撼，值得銘記，作者將她們一一塑造得血肉豐滿、活靈活現(xiàn)。還包括季宇《最后的電波》等，這些革命歷史題材小說聚焦面目、性格各不相同的微茫個體的命運，以小人物呈現(xiàn)大歷史，雖然談不上是此類題材的創(chuàng)新與突破，但在敘事上各具特色。

2021年是決戰(zhàn)脫貧攻堅的關(guān)鍵年，一個時期以來，圍繞著脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興主題創(chuàng)作的作品不在少數(shù)。在本次參評作品中，《八度屯》和《豬嗷嗷叫》是此類題材中的拔萃之作。李約熱的《八度屯》帶有作家的自我印記，以駐村干部的視角寫鄉(xiāng)村的脫貧攻堅工作，作者將自己駐村的經(jīng)驗放入小說，細(xì)致書寫了李作家在村里經(jīng)歷的“破冰之旅”，與當(dāng)?shù)厝罕姀淖畛醯哪吧糸u（連語言也不通）到后來的相融相親，顯現(xiàn)出作家深入生活、扎根人民后的轉(zhuǎn)變與收獲。而李司平的《豬嗷嗷叫》則是旁觀者視角，因而在敘事中多了一些冷觀與反諷的距離。由養(yǎng)豬—殺豬—跑豬—找豬—補豬—查豬等一系列因果事件，以略帶荒誕的幽默筆法，在妙趣橫生間，呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的原生態(tài)與眾生相，也從特別的角度顯現(xiàn)了鄉(xiāng)村脫貧攻堅工作的艱難復(fù)雜性與意義。

其他一些鄉(xiāng)村題材作品，陳集益的《金塘河》帶著個人的成長印記，講述了在聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制實行之后，南方一家人為了吃飽飯而自力更生、艱苦奮斗的故事，將個體生命與時代發(fā)展聯(lián)系起來，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。余一鳴的《湖與元氣連》通過大學(xué)生村官王三月在丹陽湖南邊一個叫上元的村莊里的所見所聞，勾連起了這座村莊的現(xiàn)實與歷史，刻畫塑造了鄉(xiāng)村帶有自我犧牲精神的英雄形象，凸顯了鄉(xiāng)村生態(tài)建設(shè)的意義和價值。潘靈的《太平有象》也是一篇生態(tài)文學(xué)力作。2020年云南西雙版納州的15頭亞洲象組成的“大象旅行團”向北遷移，在相關(guān)部門的悉心呵護(hù)與全力推動下，歷時一年多返歸故園。作者由此獲得靈感，虛構(gòu)出一個叫太平村的少數(shù)民族村寨，講述村民如何保護(hù)受傷的小象，為給野生動物騰地方而搬遷，努力建設(shè)生態(tài)文明的故事，贊頌了邊地人民在保護(hù)生態(tài)環(huán)境中的努力、付出、擔(dān)當(dāng)和犧牲。這些作品均表達(dá)了對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的認(rèn)識和對鄉(xiāng)村未來的期望，也在一定程度上寫出了鄉(xiāng)村政治的復(fù)雜性。

謝有順：過去，很多作家都會以“寫作是個人的事”為由，不太談?wù)搶懽鲬?yīng)有的基本責(zé)任。但今天看來，個人的事，如果不與一個更為廣闊、深遠(yuǎn)的精神空間相聯(lián)，它的價值也很可能是有爭議的。寫作是個人的，但寫作作為一種精神的事業(yè)，也是面對公共世界發(fā)言的。這二者并不矛盾。

薩特在《什么是文學(xué)》里說：“首先，我是一位作家，以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家，也就是說，他必須回應(yīng)某個要求，他被賦予了某種社會作用?！碑?dāng)薩特說他是一個“以我的自由意志寫作”的作家時，他強調(diào)的就是一種個人的創(chuàng)造性，這是薩特得以存在的基礎(chǔ)；在這種存在之上，薩特沒有忘記他還是“別人心目中的作家”，他還有一個面對公共世界該如何擔(dān)負(fù)責(zé)任、如何發(fā)言的問題，如他自己所說，“他必須回應(yīng)某個要求”。薩特提倡作家們“介入”時代。這樣的“介入”，并非簡單的社會運動，而是要求介入者首先是一個存在者，在“存在”里“行動”，才是真正的“介入”。在當(dāng)下的中國，有這么多尖銳的問題等待作家們來回答，作家如果普遍沉默，拒絕擔(dān)負(fù)寫作在個人心靈中的責(zé)任，這樣的寫作，確實很難喚起別人的尊重。因此，作家要勇敢地面對自己，面對眾人，面對現(xiàn)實；他寫的作品不僅要與人肝膽相照，還要與這個時代肝膽相照，只有這樣的文學(xué)，才是有存在感的文學(xué)，有靈魂的文學(xué)。

由此我想到另一個問題，也值得重視，那就是文學(xué)只寫苦難，只寫惡、黑暗和絕望，已經(jīng)不夠了。在這之上，作家應(yīng)該建立起更高的精神參照。卡夫卡也寫惡，魯迅也寫黑暗，曹雪芹也寫幻滅，但他們都有一個更高的精神維度做參照：卡夫卡的內(nèi)心還存著天堂的幻念，他所痛苦的是沒有通往天堂的道路；魯迅對生命有一種自信，他的憎恨背后，懷著對生命的大愛；曹雪芹的幻滅背后，是相信這個世界上還存在著情感的知己，存在著一種心心相印的生活。和這些偉大作家相比，現(xiàn)在的作家普遍失去了信念，他們的精神視野里多是現(xiàn)世的得失，內(nèi)心不再相信希望的存在，也不再崇尚靈魂的善。作家的心若是已經(jīng)麻木，他寫出來的小說，如何能感動人？又如何能叫人熱愛？

其實，自“五四”以來，我們在文學(xué)作品中越來越少看到成熟、健康、有力量的心靈，可見，二十世紀(jì)以來的中國人，在精神發(fā)育上還是有重大的欠缺——西方的文明沒有學(xué)全，中國自己的老底子又幾乎丟光了，精神一片茫然、混亂。這些，都不可能不影響到文學(xué)寫作。從這個意義上說，劍走偏鋒、心狠手辣的寫作確實已經(jīng)不新鮮了，我更愿意看到一種溫暖、寬大的寫作，就是希望在精神上能看到成熟的作家，在寫作上能看到一個敢于肯定的作家。在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代，展示欲望細(xì)節(jié)、書寫黑暗經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的肯定性的寫作，才是值得敬重的寫作。

饒翔：這是一個非常高的觀察視點了。具體到魯迅文學(xué)獎，你持守何種選擇標(biāo)？

謝有順：評獎是見仁見智的事情，倒沒有一定之規(guī)，它和寫評論是不一樣的，評論是面對一部作品，是具體解讀、闡釋這部作品，而評獎是在一堆作品中發(fā)現(xiàn)一部和幾部作品。評獎的標(biāo)準(zhǔn)是在比較的過程中不斷修正的。沒有好作品時，次好的作品你也覺得不錯了，而一旦讀到更好的作品，你的標(biāo)準(zhǔn)不自覺地就提高了。具體到這次評獎，我感覺，大家明顯更傾向有時代感、有大局觀的作品。對文字細(xì)節(jié)也更加注意了?？梢姡骷胰绻獏⒃u國家的這些主流獎項，不能只琢磨自己的藝術(shù)趣味，還要傾聽現(xiàn)實的聲音，對時代性的命題也要有回應(yīng)。小情調(diào)、小趣味的寫作很難再感動評委了，大家還是希望在獲獎作品中碰到一些有重量的話題、有使命感的思索。當(dāng)然，如果純屬個人寫作，不參評獎項，作家大可自由書寫、自由發(fā)揮。你讀得仔細(xì)，可以多說一點。

饒翔：與以往歷屆一樣，本屆魯迅文學(xué)獎的評選也吸引了外界較多關(guān)注。這源于它是最高級別的國家文學(xué)獎項之一，具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性，而國家大獎的性質(zhì)，也決定了它要傳導(dǎo)國家和社會的主流價值，反映主流的審美觀和文學(xué)追求。評委的職責(zé)便是以當(dāng)前的主導(dǎo)價值為標(biāo)準(zhǔn)，通過反復(fù)的討論凝聚共識。最終的得獎名單是評委們經(jīng)過仔細(xì)閱讀和反復(fù)討論后形成的結(jié)果，可以說，脫穎而出的5部作品各具代表性。

王松的《紅駱駝》發(fā)表于2019年，是為共和國70華誕的獻(xiàn)禮之作，它致敬祖國核工業(yè)事業(yè)中的無名英雄，書寫“奮斗青春，無悔抉擇”的人生主題。而這“無悔”的內(nèi)涵又是由母親晚年的遺憾與后悔來烘托反襯的。母親在垂暮之年一次滿懷執(zhí)念的旅行，揭開了那些并不如煙的往事的面紗，也揭開了人物情感世界的秘密。由感情這個切入口，小說打開不同人物的內(nèi)心，給宏大的歷史敘事注入了溫潤的人文情懷。因與父親相愛而共同奔赴“礦區(qū)”、投身核工業(yè)事業(yè)的母親，中途因無法克服對年幼女兒的負(fù)疚而決意離開父親，離開“礦區(qū)”返回城市，在生命盡頭卻又帶著某種無法解開的心結(jié)重返“礦區(qū)”。陪同母親前往的女兒在將生命奉獻(xiàn)給崇高事業(yè)的父親墓前，接過了父親遺留給她的“紅駱駝”石頭，那象征著一種紅色信仰與堅毅品格的傳承。小說采用母女二人不斷交替的敘事視角，隨著旅途中空間的不斷變化，線性的時間也隨之被切割，拽出敘事的多重線頭，在起承轉(zhuǎn)合間，作者對敘事節(jié)奏有著精準(zhǔn)老到的控制。

王凱的《荒野步槍手》是當(dāng)代軍旅生活中的一處風(fēng)景，金戈鐵馬間的一闋邊詞。它以結(jié)實飽滿、鏗鏘明快的語言，寫下了一篇新時代的強軍故事，稱頌了可親可敬的基層官兵。位于西北戈壁大漠的演習(xí)場，在將近零下20攝氏度的極寒環(huán)境中，除了狂亂的風(fēng)和風(fēng)聲中凌亂的思緒，包括肢體、感官和礦泉水在內(nèi)的一切似乎都被凍結(jié)了。然而，就是在這樣一個寒夜，攜帶著各自人生經(jīng)歷和生命體悟的兩代軍人——一個是“奔五”的部隊創(chuàng)作員，與身體機能同步衰減的還有他被庸常生活所漸漸磨損的激情；一個則是正值青春年華，在部隊里享受過榮光也遭遇過挫折，卻仍堅持原則與個性的“沉默的中士”，他們在寒冬曠野中碰撞出溫暖的情感共鳴。時間刷新了軍裝和武器，卻不曾改變他們對軍人職責(zé)的如初堅守、對軍營生活的一往情深。不論對于小說中的部隊創(chuàng)作員，還是對于小說家本人，抑或是對于普通讀者而言，荒野上這個難忘的寒夜所激蕩起的，都是澎湃的青春熱血。

艾偉是文壇的中堅力量，他的獲獎作品《過往》以其相對較為“純正”的文學(xué)魅力贏得認(rèn)可。小說展現(xiàn)出作者非同尋常的洞察人性的功力，選取了他所得心應(yīng)手的家庭生活題材來作為人性的試金石。一心追求個人價值實現(xiàn)的母親，被名利所異化，直接導(dǎo)致了家庭危機——丈夫出走不歸，失去雙親管教的子女或深陷情感泥潭而精神失常，或一時放任沖動而身陷囹圄，或與年長自己許多的母親的徒弟戀愛，從某種程度上補償母愛的匱乏。艾偉以一貫內(nèi)斂從容的敘述、持重沉穩(wěn)的故事節(jié)奏，巧妙地設(shè)置伏筆，再一點點將藏匿于這個家庭內(nèi)部的秘密層層剝開。當(dāng)身患絕癥的母親重新回到子女身邊，期望在生命最后階段獲得救贖，兩兄弟不得不面對不堪的生命過往，與自身的命運艱難地達(dá)成和解，小說以其獨有的故事張力詮釋了人性的美德和寬恕的力量。尤其難能可貴的是，小說并沒有簡單化地處理母親這一形象，她在生活中一堆毛病，在舞臺上卻光彩奪目，一如使她紅遍全國的那出《奔月》的形象，對藝術(shù)義無反顧地追逐的同時，難免于內(nèi)心的糾結(jié)與情感的撕扯，作者對女性生命成長的豐富精神向度作出了直抵人心的探索。

索南才讓是在基層寫作的蒙古族青年作家，這樣的身份已足夠特殊，在“中華民族命運共同體”意義上，也頗具代表性。他的小說以當(dāng)代牧民的生活為藍(lán)本，獲獎作品《荒原上》講述的是六個牧民進(jìn)山去滅鼠、保護(hù)牧場的故事，展現(xiàn)了時代的發(fā)展給牧民傳統(tǒng)生活帶來的變化，歌頌了永恒的青春與生命力。在大雪封山、荒無人煙的荒原上，他們要面對長久的孤寂、辛苦的勞作和鼠疫的茫茫威脅。漸漸地，他們的心境產(chǎn)生了一些變化，有人義無反顧地，一夜夜踏上尋找愛情的雪路。而更多的時候，他們經(jīng)受內(nèi)心情感的撕扯，對抗人性之惡……荒原上的鼠害最終被消滅了，而有人卻永遠(yuǎn)地留在了這片荒原上，也有人在荒原上重新認(rèn)識了自己。索南才讓在小說中創(chuàng)造了一個獨特的美學(xué)世界：神奇遼闊、生機盎然的西部原野，各民族兄弟在無垠的原野上演繹了慷慨動人的青春傳奇。小說飽含對世界的好奇、熱情與天真，敘述語調(diào)卻冷峻而克制。

葛亮的《飛發(fā)》以濃烈的“港風(fēng)港味”講述新的香港傳奇，從一個側(cè)面展現(xiàn)了香港的時代精神風(fēng)貌，在當(dāng)前加速建設(shè)粵港澳大灣區(qū)、推進(jìn)大灣區(qū)文化融合的背景下，這篇小說可以說是恰逢其時。小說借助了“名物志”的寫作方式，從多方面考據(jù)了“理發(fā)”行業(yè)的起源和發(fā)展，以及粵語“飛發(fā)”一詞的詞源學(xué)，以香港“飛發(fā)”業(yè)的風(fēng)起云涌、潮起潮落，微觀照鑒香港這座城市的世事更迭、風(fēng)云流變。小說書寫人在時代里的命運：老翟師傅年輕時的明星夢和高級發(fā)廊“孔雀”的上流夢一一破碎，朝夕之間便跌入社會底層，從此以“樂群”飛發(fā)店服務(wù)街坊，混跡市井；而老莊師傅則以“溫莎”理發(fā)店的懷舊氛圍、古董情調(diào)和老派服務(wù)，幫助人們延續(xù)著某種來自“滬上”的幽雅品位和格調(diào)，兩個人和兩家理發(fā)店，分別代表了粵港和上海理發(fā)行業(yè)的兩支脈流。兩代理發(fā)師在世間情義、人情冷暖和謀生手藝的傳承轉(zhuǎn)化中，保持著匠人的尊嚴(yán)，也照亮了各自的生命。作者以對中國器物和手藝，以及其中所灌注的中國情感、文化根性和個體生命史的持續(xù)書寫，也如他筆下的匠人般，薪傳了一種文脈、一種風(fēng)格、一種時代精神。

謝有順：我的整體評價是，這次的作品有亮點，有新意，但偏于穩(wěn)重。這次獲獎的王松、王凱、艾偉、索南才讓、葛亮5位作家，分布于不同年齡段，有些是寫作多年的成熟作家，有些是剛剛起步的青年作家，有專業(yè)作家，也有軍人和自由職業(yè)者，各方面都具代表性。《紅駱駝》致敬核工業(yè)事業(yè)中的無名英雄，有正大之氣。敘事上引而不發(fā)，簡凈而又情感飽滿，讀之令人感動?！痘囊安綐屖帧芬怨?jié)制明快的語言塑造了當(dāng)代軍人的個性形象，兩代軍人之間既有相同的精神基因，又有不同的時代印記，對比之中見敘事力度?！哆^往》是一個瘋狂的青衣和她的孩子們的故事，艾偉以其獨有的敘事風(fēng)范詮釋了人性的美德和寬恕的力量?！痘脑稀反值Z有力地展示了青春和生命的新鮮質(zhì)地，而且作者是多數(shù)評委不認(rèn)識的新人，是一個大膽而有新意的選擇?！讹w發(fā)》在敘事上從容而細(xì)致，對日常人事充滿深情和敬意。它講述的是發(fā)生在香港的故事，致敬一群人對傳統(tǒng)行業(yè)的信仰與堅守，通過日常生活史的考證，寫出了個人的深沉命運與嶺南的現(xiàn)代精神，也見證著一種文化的興變和融合。但總體而言，報送的兩百多部作品，我覺得質(zhì)量并不理想，比之以前，中篇整體質(zhì)量是下滑的。我沒有讀到那種令人眼前一亮、錯過了就會覺得有重大遺憾的作品。據(jù)說其他門類的評委也有類似的感嘆。

饒翔：本屆魯迅文學(xué)獎參評中篇小說的標(biāo)準(zhǔn)是版面字?jǐn)?shù)在2.5萬字以上、13萬字以下，以這樣的體量和篇幅，能較為完整地呈現(xiàn)人物在一定時段內(nèi)的典型事件，容納較多的時代信息和社會生活內(nèi)容。不少參評的作品將藝術(shù)觸角伸到中國現(xiàn)實與歷史的方方面面，反映了時代生活的豐富多彩，行使著文學(xué)弘正道、揚正氣，歌頌真善美、鞭撻假惡丑的神圣職責(zé)。海勒根納的《巴桑的大?！分?，失去了雙腿的草原的孩子巴桑，依憑信念、愛與夢想，不僅走出了草原，還走向了大海，將更多的愛播撒到遠(yuǎn)方，展現(xiàn)了不屈的生命意志和寬廣遼闊的人性境界，感染人心。范穩(wěn)《橡皮擦》里患阿爾茨海默病的老公安錯亂的記憶，無形中成了緩解不同階層的人在非常狀態(tài)下沖突與和解的有效入口。林那北的《仰頭一看》刻畫了一個小時候在一次意外中失去了一只眼睛的普通人卑微、沉默而堅忍的形象，而隨著他最終的“仰頭一看”，小人物的自尊和勇氣也呼之欲出。羅偉章的《寂靜史》通過綿密的敘事和極具張力的語言，書寫土家女祭司林安平富有傳奇色彩的一生，挖掘消失不傳的地方傳統(tǒng)文化，為沉默者發(fā)聲，為孤獨者立傳，在反思人性的同時也諷刺了地方文化保護(hù)中的某些短視行為。阿乙《騙子來到南方》虛構(gòu)了一個荒誕卻又不無現(xiàn)實感的故事，一個其貌不揚的商人憑借一個荒唐的噱頭，外加三寸不爛之舌，便輕松地將南方一個小城的財富一網(wǎng)打盡，小說透視了人性的貪婪，批判了社會上存在的浮躁和自私自利風(fēng)氣。計文君的《筑園》以一個學(xué)霸式人物的校園求學(xué)和職場打拼經(jīng)歷，探討了我們當(dāng)前切實面對的一些關(guān)鍵性問題，如信息技術(shù)時代的真實與虛幻、資本力量與知識的關(guān)系等，小說行文犀利，時代感強。

雖然，從廣泛的意義上說，“文學(xué)是人學(xué)”這一法則能夠通行于文學(xué)領(lǐng)域，但不同作家對于人性的觀察、探悉、思考的角度，以及賦形于文字的方式，能見出明顯的不同，比如在60年代初出生的范穩(wěn)、林那北那里，對人性的書寫帶著“批判現(xiàn)實主義”的余音，關(guān)聯(lián)著政治、歷史、階層等重大命題，也保留著關(guān)于人的價值、尊嚴(yán)的“主體論”式的人文主義色彩。而阿乙、計文君等更為年輕的“70后”作家所感知到的世界似乎較為現(xiàn)實，也更為荒誕，作家的“自我”頗為冷峻地隱藏于這個世界，以及筆下的人物背后。這或許也體現(xiàn)了不同代際的作家在情感結(jié)構(gòu)、審美構(gòu)型上的差異。

謝有順：評獎難免有遺珠之憾，我的閱讀所及，像孫頻的《騎白馬者》、王威廉的《你的目光》沒能走到最后，有點可惜。孫頻這些年狀態(tài)非常好，尤其在中篇小說創(chuàng)作上用力尤深，佳作不斷，是中國文壇不可忽略的尖銳存在。他參評了四部作品，評委最終留下他的《騎白馬者》往前走。在我看來，孫頻的《騎白馬者》是一個關(guān)于尋找的故事。“我”獨自一人游蕩于山林之間，尋找一個素昧平生的人，這不是在找別人，而是在找自己。山林洗去了“我”身上那些曾經(jīng)絢爛的欲望，留下一種水落石出的潔凈。這種博物志般的美學(xué)書寫，有著對自然萬物的深情摯愛，也貫注著對意義世界的詩性探尋，它既是一個能夠撫慰和療愈現(xiàn)代人精神疲憊的烏托邦，也是關(guān)于歷史追問和現(xiàn)實省思的雙重隱喻。很多評委也贊賞《你的目光》的獨特性。但評獎常常是一個平衡、妥協(xié)和遺憾的事件。但獲獎不是評價一個作家的唯一標(biāo)準(zhǔn)，大家也不必太在意獎項。以往的許多魯獎得獎作家，今天都不寫了，也沒什么人再記得他們了，而很多沒有獲獎的作家卻越寫越好，可見，真正決定作家地位的仍然是作品本身。好的作家不僅要寫得好，還要寫得久。

當(dāng)然，評獎和平常的閱讀是不一樣的。有些作品，初看之時，你會覺得這個作家很重要、這個作品很重要，可評獎是對一些作品進(jìn)行反復(fù)閱讀、細(xì)看，一細(xì)看，你的看法可能就會改變。很多作品是經(jīng)不起重讀和推敲的。比如局部存在史實錯誤、細(xì)節(jié)失真，或者情理不通、趣味古怪，包括有些令人極度不適的描寫，都會讓評委對作品失去信心。我經(jīng)常說，不要把評獎想得那么高尚，但也不要把評獎想得那么陰暗，評委之間固然有爭議、有偏好，但每個評委都是體面之人，在討論會上都會尊重藝術(shù)以保持自己的體面的；絕大多數(shù)評委都是想評出優(yōu)秀作品的。只是，既然是國家級的主流獎項，其評獎?wù)鲁叹蜁兴煌趧e的獎項的要求，你參評了，就意味著你同意它的評獎?wù)鲁?。魯獎只能評出符合它的評獎?wù)鲁痰暮米髌?，而不能要求它評出符合所有人口味的好作品。

饒翔：從本屆魯迅文學(xué)獎中篇小說的參評作品中，我們也能清晰地看到以“80后”為中堅的青年作家的成長，他們不斷地向著廣闊的時代生活的深處掘進(jìn)，并且發(fā)展出了自己獨特鮮明和愈加成熟的風(fēng)格，體現(xiàn)出文學(xué)新力量的想象力、敏銳度、探索勇氣和問題意識。獲獎的索南才讓出生于1985年，他的創(chuàng)作保留著某種難能可貴的“異質(zhì)性”：新鮮活潑、渾然天成的語言和形象、堅硬粗糲的質(zhì)地以及近乎天然的力量感?！痘脑稀诽貏e打動我的是青年卡爾諾與銀措的愛情，相對于當(dāng)代文學(xué)甚至青年創(chuàng)作中的愛情書寫漸趨成熟與世故，《荒野上》中的愛情直接而純粹，兩人的情書通信有著某種20世紀(jì)80年代式的強烈的青春與人文氣息，而兩人愛情的遽然中止也留給人無盡的惆悵。

除了最終獲獎的索南才讓，還有孫頻和馬小淘兩位“80后”作家的中篇小說入圍了提名作品。孫頻近年勢頭較為強勁，創(chuàng)作漸具氣象，《騎白馬者》的敘事人遨游于寂靜的山林間，遨游于今時景象與往日記憶之間，在似真若幻、恍兮惚兮間，思考的卻是人類進(jìn)步與社會進(jìn)步等重大主題，境界出世高蹈，想象超出塵外，寫景狀物才華橫溢，敘事才能尤為突出，馬小淘的小說《骨肉》將一個年輕的女兒與并非親生的“父親”之間的另類親情故事寫得格外動人，小說語言幽默生動，寫出了當(dāng)代年輕人的酷勁兒，在酷的后面其實是極為真摯的情感。

此外，王威廉的《你的目光》構(gòu)思精巧，以主人公14副眼鏡的設(shè)計靈感和理念作為整篇小說的結(jié)構(gòu)，在推進(jìn)敘事的同時，也推進(jìn)了主人公對世界的認(rèn)識，小說顯現(xiàn)了作者處理歷史的能力和人類學(xué)社會學(xué)的開闊視野。文珍的《有時雨落在廣場》聚焦城市老年人的退休生活，以作者所特有的溫婉、細(xì)膩、浪漫與詩意，寫出了他們內(nèi)心的孤獨失落和對感情交流的渴望。劉汀的《何秀竹的生活戰(zhàn)斗》現(xiàn)實氣息撲面而來，通過講述平凡女性何秀竹的個人奮斗史，展現(xiàn)了普通人與家庭出身、與現(xiàn)實環(huán)境、與自身弱點不懈“搏斗”的堅忍精神。蔡東的《來訪者》通過一個心理治療的故事，觸及社會普遍存在的焦慮感的癥結(jié)，表現(xiàn)出作者對現(xiàn)實的敏銳感知和思考能力，其細(xì)致入微的心理描寫也令人稱道。周嘉寧《浪的景觀》圍繞著上海襄陽路服裝市場的起落，從繁盛一時到曲終人散，對一個時代和一群青年的青春和夢想作了帶有歷史感的回望、打撈與檢視，顯示了作者在文學(xué)上的日益成熟?！?0后”作家王占黑本屆也以多部作品參評，《韋馱天》《小花旦的故事》植根于作者現(xiàn)代都市的細(xì)膩觀察，呈現(xiàn)出對城市社區(qū)和老年人群體的熱情關(guān)切。

謝有順：“80后”這一代作家確實是與眾不同的。該怎樣理解他們呢？我想起多年前，有一個“80后”作家對我說的話，她說，我們已經(jīng)無法再進(jìn)行《紅樓夢》這種百科全書式的寫作了，更不可能像古代作家那樣，細(xì)致地去描繪一種器物，一張桌子，或者去描寫一個人的穿著，一次茶聚，一場戲。古代作家由于地域和交流的限制，他所看到、遭遇的經(jīng)驗各自不同，他寫這種有差異的個體經(jīng)驗，誰讀了都會有新鮮感。但是，現(xiàn)代社會不同，現(xiàn)在的孩子，從小到大吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼鏡、用的文具盒都可能是同一個品牌的，大家的成長經(jīng)驗幾乎沒有什么差異。假若有哪個作家在小說里花很多筆墨去描繪一個LV包，或者講述自己吃麥當(dāng)勞、法國大餐的滋味，豈非既無聊又可笑？城市化進(jìn)程，抹平了作家經(jīng)驗的差異，以建筑為例，以前有北京四合院、江南園林、福建民居等地域差別，現(xiàn)在，從南到北，從新疆到海南，房子都建得幾乎一樣，衣服、飲食亦是如此。大家說一樣的話，住一樣的房子，穿差不多的衣服，接受幾乎相同的教育，這樣的公共經(jīng)驗已經(jīng)不足以成為一種寫作資源。所以，寫作如果只靠閱讀經(jīng)驗或書齋里的想象，就容易變得蒼白、無力。好的寫作，既要用心寫作，還要用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌頭寫作，要有豐盈的感覺，作品的氣息才會顯得活泛。同時，經(jīng)驗的同質(zhì)，也迫使作家開始轉(zhuǎn)向內(nèi)心的寫作，這反而是好事。

一代人有一代人的文學(xué)，這是一個不爭的事實。前面幾代作家，幾乎都是通過期刊、評論家和文學(xué)史來塑造自己的文學(xué)影響、文學(xué)地位的，可如今，這個由期刊、評論家和文學(xué)史所構(gòu)成的三位一體的文學(xué)機制，在“80后”這代作家以及更年輕的作家身上，似乎解體了，代之而起的是由出版社、媒體、讀者見面會所構(gòu)成的新的三位一體的文學(xué)機制。而出版社、媒體和讀者見面會背后，活躍著的是消費和市場——正因為這一代作家不回避作品的市場問題，所以，他們的寫作，多數(shù)是讀者在場的寫作，他們不是關(guān)在密室里寫，而是注重讀者的感受，也在意和讀者的互動；通過網(wǎng)絡(luò)、讀者見面會或媒體報道，他們能時刻感受讀者的存在，這個存在，也從正面肯定他們的寫作價值。這當(dāng)然是一種斷裂，但也絕對是重新出發(fā)。我覺得，他們終將會改變我們對“文學(xué)”的固有理解。

饒翔：就小說文體而言，中篇小說不是如短篇小說那樣的“生活橫截面”，也并非長篇小說那樣人物線頭眾多的廣闊的社會生活呈現(xiàn)，中篇小說最適合近距離地觀察當(dāng)前時代和社會，作出及時的文學(xué)表現(xiàn)，提出自己的思考。通過梳理近年的中篇小說創(chuàng)作，也感到了一些不足之處。其一，對時代面臨的重要問題、社會發(fā)生的重大變化、民眾的普遍關(guān)切等進(jìn)行敏銳觀照、給予有力的藝術(shù)表現(xiàn)并引起廣泛而熱烈社會反響的中篇力作還比較少。當(dāng)我們回顧中篇小說這一文體所誕生的優(yōu)秀之作時，我們很難繞開魯迅的《阿Q正傳》，它不僅是批判國民性的文學(xué)典范，也樹立了中篇小說的文體標(biāo)高。即便是回顧新時期以來的中篇小說，比如在魯迅文學(xué)獎的前身之一——全國優(yōu)秀中篇小說獎的獲獎作品中，便有《人到中年》《人生》《北方的河》等直面當(dāng)下重大現(xiàn)實問題、推動社會進(jìn)步、洋溢飽滿的時代精神的力作。以此為標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)前的中篇小說創(chuàng)作還有很大的前進(jìn)空間。

其二，雖然本屆參評作品中有像東君的《卡夫卡家的訪客》、王威廉的《你的目光》、李宏偉的《月球隱士》等在敘事上進(jìn)行積極探索的作品，但總體而言，近年的中篇小說創(chuàng)作在敘事形式上趨于保守，藝術(shù)創(chuàng)新的氛圍還不夠濃厚。期待我們的作家們在未來繼續(xù)為之努力。

謝有順：你說的這些缺失，其實非常值得討論。我的感覺是，當(dāng)代作家還有這幾方面的缺失，或可提岀來作為參考。

一是缺少寫作的專業(yè)精神。作家對自己筆下的生活如果沒有調(diào)查、研究、分析、比較，只憑蒼白的想象或紙上的閱讀這種二手經(jīng)驗，他就難以寫出一種有實感的真實來。文學(xué)的實感，不是一句空談，而是在一個個細(xì)節(jié)、一個個用詞里建立起來的。你寫歷史，就得研究歷史；你寫現(xiàn)實，就得體察現(xiàn)實；你寫案件，就得對法律知識有基本的了解；你寫農(nóng)民，就得熟悉農(nóng)民的習(xí)俗、用語、心思。這其實都是寫作常識，而現(xiàn)在的文學(xué)，常識被普遍忽略，這正是導(dǎo)致作品失真的重要原因。寫作有時是要花一點笨功夫的，而這種笨功夫、常識感，在我看來，就是寫作不可或缺的專業(yè)精神。

二是缺少寫作耐心。你看現(xiàn)在的小說，作家一門心思就在那構(gòu)造緊張的情節(jié)，快速度地推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節(jié)奏感，缺少舒緩的東西。中國傳統(tǒng)小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風(fēng)格有張有弛，才顯得舒緩、優(yōu)雅而大氣。所以，中國傳統(tǒng)小說常常寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風(fēng)俗，看似和情節(jié)的發(fā)展沒有多大的關(guān)系，但在這些描寫的背后，你會發(fā)現(xiàn)作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結(jié)果告訴你，而是引導(dǎo)你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。

三是缺少活躍的感受力。一部好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在作品里，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，感受到人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道?，F(xiàn)在的小說為何單調(diào)，我想，很大的原因是作家對物質(zhì)世界、感官世界越來越?jīng)]有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性。文學(xué)的真實是專業(yè)、耐心和感受力的產(chǎn)物，離開了這些，寫作很可能是另一種形式的造假而已。

文學(xué)批評也有類似的困境。由于批評主體在思想上日益單?。?0世紀(jì)90年代以后，批評家普遍不讀哲學(xué)，這可能是思想走向貧乏的重要原因），批評情緒流于激憤，批評語言枯燥乏味，導(dǎo)致現(xiàn)在的批評普遍失去了和生命、智慧遇合的可能性，而日益變得表淺、輕浮，沒有精神的內(nèi)在性，沒有分享人類命運的野心，沒有創(chuàng)造一種文體意識和話語風(fēng)度的自覺性，批評長期被人鄙薄的處境自然也就難以改變。

作者單位：中山大學(xué)中文系；光明日報社