熊英琴

作為一種現(xiàn)代性文體，“如何新詩？怎樣現(xiàn)代？”是中國新詩發(fā)展最值得關注的命題。面對詩體解放與詩體建設的雙向效應，新世紀詩歌運用現(xiàn)代漢語探索現(xiàn)代詩體，以具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代精神的語言藝術，深入抒寫現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感。續(xù)接20世紀詩歌傳統(tǒng)，小詩以其含蓄的語言、哲瀚的思想、真摯的情感等風格特質在當代詩壇占據(jù)重要位置，一方面它以藝術的成熟突破了早期白話詩散文化、說理化的窠臼，另一方面它所倡導的智性寫作為現(xiàn)代漢語新詩開辟了一種新的向度，亦為中國詩語、詩體以及詩美的探索提供了強大的原生動力。近三四年來，在陜西詩歌場域，以之道、呂剛和宋寧剛等為主體的“終南令社”詩人群落及其“令”詩的創(chuàng)作，作為現(xiàn)代漢詩之小詩一脈，其生發(fā)與茁長，及在他們周邊逐漸引發(fā)的不可忽視的閱讀影響與仿作效應，應該適時給予理論的關注與討論。透過時代生活與新詩文化等多重視鏡，筆者以為，令詩在詩體、詩語和詩美等層面，有自己獨特的藝術性與自覺地致力于新詩詩體建構的價值。

一 令詩對古典詩法、日本俳藝的借鑒

作為一種形式短小、內容精練，表現(xiàn)瞬間見聞或思想啟悟的新詩體，小詩的產(chǎn)生得益于中國古典詩中的絕句、詞曲小令的影響，同時也深受東方文化尤其是日本俳句的滋養(yǎng)，這一點從20世紀中國小詩的早期興起和流行與泰戈爾《飛鳥集》《新月集》等作品的譯介和傳播的關系中可見一斑?，F(xiàn)代小詩是在豐厚的中國傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁的東方文化的浸染下，經(jīng)歷史與時代磨礪后形成的一種具有獨特詩體形式和鮮明詩學特征的詩歌文體，其簡約的外觀、豐富的內涵以及對美學精神的精微呈現(xiàn)，在規(guī)約詩歌藝術本位和美學品位的同時，受到20世紀以來大眾閱讀與媒體傳播的一致推崇。

20世紀的中國曾誕生了無數(shù)雋永燦爛的小詩，比如北島的《生活》只有一個字“網(wǎng)”，麥芒的《霧》只有一句“你能永遠遮住一切嗎？”等等。近年來，陜西詩人之道、呂剛、宋寧剛所倡導踐行的令詩，是一種三行分立、多節(jié)組合式的短章序列，他們探索以“‖”分節(jié)，規(guī)定最長不超過十三小節(jié)，即三十九行。不同于截句，終南令社奉馬致遠、小林一茶、種田山頭火和阿巴斯等為其令祖。值得注意的是他們對古典詩法與日本俳藝的深入借鑒和獨特創(chuàng)制。

首先，令詩對古典詩法的繼承。文論家們強調，文以體分，結構干系詩境。劉勰的《文心雕龍·章句》篇曾以“區(qū)畛相異，而衢路交通矣”指涉詩文寫作句、章、篇的層次關系與組織機樞。在此基礎上，孔穎達仔細研究《詩經(jīng)》，提出“聯(lián)字分疆”——詩句的斷連以意義為要，章的作用在于“總義包體”等重要詩法，并以《詩經(jīng)》句數(shù)定章，以章定篇的文體結構揭示出詩歌句、章、篇的內在關聯(lián)性。不過，相比古典詩文篇是篇、章是章的清晰結構，現(xiàn)代令詩的結構要復雜些，尤其終南令社的令以組詩形式發(fā)布，每組詩的每個小節(jié)為不同詩人所寫。同時，有別于傳統(tǒng)小令的一闋或雙調，當代令詩的序列排布以變動的張力實現(xiàn)對線性結構的突破。即是說，在詩的章節(jié)組織上，令詩更多運用現(xiàn)代戲劇、內敘事或蒙太奇等技巧，而在句構上，它們汲取了古典詩法并列式、疊加式或多元回環(huán)式等組合方式。其中，每小節(jié)用“‖”符間隔連綴的三行詩形式，極大遵循了古典詞令的句構方法。比如未名“秋葉聽雨/無眠人/生芭蕉心//月色清涼/秋蟬似木魚/聲聲不斷”，呂剛“我愛雨中/——翠竹的性感/芭蕉的寬厚//負米歸家的螞蟻/途中歇腳/也抬頭望月”，與宋朝袁去華《十六字令·歸字謠》“歸。目斷吾廬小翠微。斜陽外，白鳥傍山飛”其實用著同一種結構組織法（并列式）。從根本上說，令詩繼承的是一種古典詩藝的“傳釋”技巧，即葉維廉先生在《中國詩學》中所講的不決定人稱代名詞，沒有時態(tài)變化的事件之發(fā)生，且避免“以思代感”，破除前置邏輯對人、物、時、空的關系給定和主體介入的本體呈現(xiàn)式寫作理念。

其次，令詩對俳句藝術的借鑒。為“別求新聲于異邦”，小詩的勃興曾是一些有識之士為增強詩體、提高新詩表現(xiàn)力而學習泰戈爾詩藝和日本俳句藝術的結果，亦有大量事實可說明日本俳句（和歌）對1921年至1923年間中國小詩生成與流行曾起的重要作用。當代陜西令詩同樣受到日本俳句的影響，比如之道、呂剛對種田山頭火的推崇和借鑒，宋寧剛對小林一茶的喜愛，以及終南令社其他成員如未名等對與謝蕪村、芭蕉等日本經(jīng)典俳人的熱忱。具體言之，令詩對日本俳句至少進行了三個方面的學習和借鑒：首先，形式上借鑒俳句“五一七一五”共十七字音的短詩結構，后融通古典詩令音韻規(guī)制和現(xiàn)代詩歌自由分行、不限字數(shù)等特點，綜合確立起“三行分立”這一基本體式。其次，對俳句詩語方式的學習，終南令社詩人們力求以“不一樣的詩體”寫“不一樣的詩”，試圖與當下詩壇流行的一些現(xiàn)代詩區(qū)別開來，為此他們嘗試開辟一條面向未來、深汲古典的令詩路向。這一方面得益于令社的核心成員之道、呂剛等均是老練的詩人，寫詩數(shù)十年的他們擁有成熟的詩藝質素；另一方面是因為呂剛、宋寧剛、未名等高校教師背景，以及他們豐厚的學養(yǎng)基礎和學術背景。最后是日本俳人獨標的人生追求與詩藝境界對他們潛移默化的影響和藝術的滋養(yǎng)。

簡言之，令詩作為中國小詩的特別分類而存在，它的發(fā)生、發(fā)展以中國小詩的百年歷程為基礎，對中國古典詩法“傳釋”技巧和日本俳句藝術的學習借鑒是其蓬勃或壯大的內在動力。故而師法古典、面向現(xiàn)代成為令詩美學的整體追求，它限定更激勵著小令詩人的藝術創(chuàng)造與文學磨礪。同時，為更好表現(xiàn)詩意的豐富性，令詩倚重自然親和、得天獨厚的“先在”資源，與俳句因物生情的詩美特質一致，令詩注重語言的具象性和及物性，綜合比喻、象征、戲劇等現(xiàn)代技巧和以象寫意、見微凝神的古典詩法，建設一種嫻雅蘊藉、悠遠深邃的意境與藝術之美。

二 令詩的藝術追求與價值向度

面對1990年代以來中國大陸詩歌的發(fā)展情狀，鄭敏曾以《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》《中國新詩能向古典詩歌學些什么？》等文論述古典詩藝之于現(xiàn)代新詩的重要性，更特別強調“在近百年的新詩創(chuàng)作實踐中始終面對一個語言精練與詩語表達強度的問題”。令詩可以說在某種程度上回答了這一問題——從“小”處立身，詩形玲瓏、詩語精悍，以及以有限文本表達意蘊之無限；加之對理趣與智性的形上追求，須得在三行內呈現(xiàn)大千世界、人生諸般。并且，令詩以象寫意，在原粹詩意、詩思理趣等層面媲美古典詩藝，以其簡約的詩形詩語、詩美詩質開啟現(xiàn)代審美，力圖創(chuàng)設一種典雅精致的當代詩歌范式。

首先，崇尚簡約，以象寫意。小詩本身具有一種特別的力量，它能以簡約的文字激越人心，也便于新媒體的高速傳播和群體閱讀。然而同俳句一樣，小詩并不容易寫——“如此狹小的表現(xiàn)空間，既要使表達迂回委婉，又要向讀者提供能夠理解詩意的啟示和線索，其表達技巧實在是至難無比?！保ùū攫┧谩度毡驹姼璧膫鹘y(tǒng)——七與五的詩學》）令詩創(chuàng)作需廣闊的生命經(jīng)驗和豐厚的文化素養(yǎng)，以象寫意之關鍵在于詩人能心納萬象、神與物游。俳人芭蕉“墳墓也動罷，我的哭聲是秋的風”以三個疊加的意象——墳墓、哭聲和秋的風之間的流動呼應，寫作者清冷、悲涼的意緒感受。與謝蕪村“菜花（在中），東邊是日，西邊是月”則以菜花、日、月與“我”的共在，寫詩人對日月同輝、菜花盎然生長的時光、生命之熱愛。呂剛“懸掛頭頂?shù)牡杜c斧/取下來/放在墻角”“散步的長尾雀/有短暫的/凝思”，宋寧剛“流水還是油畫/藍與黑的色彩//明透的光/是誰灑上一把落葉？”等詩也深得其中三昧。何況以象生象，以象凝神，以象寫意，一直是古典詩藝的妙道。

其次，回歸內心，對純粹性詩意的構筑。除對簡約美學的秉持，令詩注重瞬間性、真實性，注重詩人剎那的感思、體悟。詩人以真實為詩的靈魂，將個人作為詩的發(fā)源地，不論是對時代民情的探察、瞬間靈魂的涌動，抑或對純粹詩美感應的捕捉，均呈現(xiàn)出一種內傾性的開啟之美。令詩的純粹詩意構筑，突出反映在之道、呂剛、宋寧剛等詩人對寫景狀物的偏愛。因對季節(jié)自然的敏感與熱愛，俳句有季節(jié)的詩、自然的歌和詠景十七字等別稱，更留有“多愁的我，盡讓他寂寞吧，閑古鳥”（芭蕉）等光輝詞句。令社主持之道的寫景狀物類令詩精絕、美妙，尤善以之比賦世界之本相、人間之大美。比如之道的《令·兩寺渡》：“古渡長風瘦/拍岸濤聲/薄//塘里青蛙/一夜鳴/假寐蘆葦不吱聲//白牡丹/敗了/放不下，半世清白//寺無僧/渡無船/千年渭水，一朝緘默?！贝嗽姳疽馐菍δ撤N流動性體驗的客觀化、直觀化呈現(xiàn)，之道卻以時空交錯的獨特意象將之作瞬間性、思辨性的多重捕捉、再現(xiàn)，其結果，就是詩作最終顯露的諸多與人的意識、經(jīng)驗和思緒意念交相疊映的大自然之“面影”。呂剛也深諳此法，有“合歡樹下/寡居的老人/歇腳”“香山/終南山/——你我窗前各自的秋山”“彎月的夜航船/行經(jīng)窗前/劃一道黑魆魆山巒的波浪”等佳句。其實呂剛尤善抒情詩，令詩中他的情感表達卻極曲折含蓄，每每以物景實相寫情思之真切、純澈。只是，“真實并不單是非虛偽，還須有迫切的情思才行，否則只是談話而非詩歌了……譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發(fā)出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料”（周作人《論小詩》）。難得在于，原本飽滿豐厚的情感在之道、呂剛的詩里沒有表現(xiàn)為一種燃燒或噴發(fā)的激烈，轉而為一種內斂沉吟、一些平和寂靜下潛藏的熾熱幽深。以此對情感的提純、升華處理不僅賦予令詩開闊大氣的詩美視域，更創(chuàng)造出一種天地混沌、萬物齊一的詩歌境界。

再次，超越日常、淡泊清麗的智性寫作或形而上傾向。終南令社的許多詩初讀平淡無奇，一些詩句直接來自生活話語，一些物象和事象日日發(fā)生，但這種看似簡單平常的寫法，實則包含了詩人淡泊樸寂、超越日常的藝術趣味和形上追求。這種傾向源自古典詩美境界淡遠潛隱的一面，也受日本俳句內在精神的激越影響。比如，呂剛和宋寧剛善寫幽深靜詠的令詩，他們對被作為事物表現(xiàn)媒介的語言，有清醒的認識，在寫作中從不過分依賴。詞與物直接呈現(xiàn)，以事物的出現(xiàn)、退場流露萬物的原在秩序，并以身感知時間流動、存在之在。讀呂剛的《到林間云上去》：“烏云失手/白雨/傾盆而下//屋檐下/小麻雀抖落脖上/水珠鏈//木心蠢蠢/隨一陣鳥鳴到林間/云上去//云霧繚繞中央/山尾超凡/山頭入圣?！弊鳛椤疤焐脑娙恕?，呂剛“自我”氣質獨厚，而這樣纖秾婉麗的令詩，也是他擅長的?！对娙宋恼飞?，有呂剛的《令·送上門來的美人宴》《令·升起蓮花的旗子》《令·獨自行過陰雨重陽日》《令·雪松行在風中》等作品，一派“意會存于象征，情思盡顯物美”的自在氣象。以輕盈的令體、雅致的意象、水流花開般的語言，呂剛對人間萬法曾做過形而上苦思，終不忘持有“美存于真”的萬世善意和超脫情懷。《到林間云上去》等令詩在創(chuàng)作中高度關注人的靈魂狀態(tài)與精神世界，通過傾注詩人的精神生命，從超時空、美的視閾去詩寫自然，以詩的方式回歸原初存在，尤其生命存在本身的流動性、豐富性和廣闊性。

最后，令詩本質上是一種實驗寫作，它的壯大成熟仍需時日。嚴格意義上，以《詩人文摘》為主陣地，以之道、呂剛、宋寧剛、未名等詩人為主力軍的終南令社及其詩作，是以一種實驗文體、小詩形態(tài)和新古典主義風格發(fā)聲并立足于當代文壇的。其瞬間切入、高度濃縮的寫作技巧和簡約精練、利于傳播的文體優(yōu)勢，以及以象寫意、超凡入神的美學理想，尤其對智性的追求和對自然的親和，在當下浮華熱鬧的詩歌場尤顯重要。并且，令詩對純粹性詩美的著力經(jīng)營和對形而上寫作的自覺追求，為提升當代新詩寫作的精神層次與藝術品位，貢獻了一份特別的力量。海德格爾曾說：“在純粹的被言說中，被言說獨有的言說的完成是一種本源性的。純粹的被言說乃是詩?！保ê５赂駹枴对姟ふZ言·思》）我們期待，小令詩在追求純粹詩美的旅程中為我們留下越來越多的好作品，也期待終南令社詩人們通過每一次詩歌文本的成功創(chuàng)作，向我們展示現(xiàn)代漢語的耀人魅力。同時，我們也相信經(jīng)過詩人對具體詩形的建構，發(fā)現(xiàn)并激活的古典詩美因子及其著力探尋的漢語新詩的美的邏輯和語言問題，對于新世紀陜西詩歌以及當代詩壇會有一個良性的促進作用，尤其令詩對現(xiàn)代漢詩詩體建設問題的參照意義，值得后來者更多地去探究期許。