摘 要：中國(guó)畫柔性美形式發(fā)展具有特定歷史導(dǎo)向。在統(tǒng)治中國(guó)畫幾千年的柔性導(dǎo)向的歷史洪流中，出現(xiàn)了徐渭式、郎世寧式兩種反叛的類型。分析出現(xiàn)由柔性美到剛性美變化的原因，包括明清時(shí)代中國(guó)畫發(fā)展到多元成熟期，以及中西文化撞擊和匯合。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；柔性美；剛性美

一、中國(guó)畫柔性美形式發(fā)展的特定歷史導(dǎo)向

（一）中國(guó)藝術(shù)的柔性美導(dǎo)向意識(shí)

中國(guó)畫的由強(qiáng)到柔的發(fā)展導(dǎo)向具有特定的價(jià)值。特別是當(dāng)它的對(duì)比是西方繪畫時(shí)，更令人深刻感受到這一點(diǎn)。從西方繪畫中看到的導(dǎo)向是一種剛性的強(qiáng)健的精神，無論是高更還是畢加索乃至現(xiàn)代西方諸流派，一旦與倫勃朗、達(dá)·芬奇或是魯本斯、戈雅、提香比較，后者的強(qiáng)烈、剛硬與前者的溫潤(rùn)、委婉形成一種鮮明的對(duì)比。但在中國(guó)畫中，其發(fā)展是倒了個(gè)位置。不僅如此，西方繪畫在文藝復(fù)興時(shí)期的綜合（觀念、技巧等）之后，即走向自我的“分崩離析”。凡·高取色彩，畢加索取結(jié)構(gòu)，到了羅伯特·勞申伯格，則把一切掃個(gè)精光。這是一種真正的離析：從整體走向局部，從綜合走向離析。中國(guó)畫的歷史發(fā)展則相反，它是逐漸走向綜合：一幅畫中，要有精到的技巧，要有出色的構(gòu)思，要有詩境，還要有書法、篆刻和題款文學(xué)的介入。這是一種雙重的反向。中西繪畫的比較當(dāng)然不是本文的目的。但從一個(gè)較開闊的立場(chǎng)上看中國(guó)畫本體意識(shí)的發(fā)展特征，筆者以為，柔性導(dǎo)向的最重要?jiǎng)恿?，是來自知識(shí)化的觀念催化。

不管在繪畫最初的歷史回顧中如何強(qiáng)調(diào)材料、工具上的原因，最關(guān)鍵的因素仍是作為藝術(shù)主體的人。早期的制作者都是些出色的工匠。金石之上的杰作，其過程之輾轉(zhuǎn)艱難自然非紙帛畫所能比擬。作者也是各司其職，分工包干，既不會(huì)有掌握全過程的宏觀審察，也不可能允許個(gè)人的審美思考在集體創(chuàng)作中占太多的比重。但藝術(shù)創(chuàng)作卻是一種個(gè)體活動(dòng)。既是制作，工作性質(zhì)等同一般勞作而缺乏一定的知識(shí)色彩，作者的身份也缺乏拔高的可能性。

（二）倫理性繪畫之無視繪畫本體意識(shí)

柔性美作為一種審美類型，并非只是作為歷史線條中的某一點(diǎn)而存在，把這種社會(huì)觀念與早期繪畫的倫理要求做一聯(lián)系，則倫理性繪畫之無視繪畫本體意識(shí)（審美意識(shí)）使它理所當(dāng)然地成為政治與道德的工具，工具的附屬地位與勞作的工匠地位是同一性質(zhì)的，故而畫工時(shí)代（而非創(chuàng)作時(shí)代）會(huì)最先導(dǎo)致倫理繪畫興起，在二者之間確實(shí)有著千絲萬縷的密切關(guān)系。

中國(guó)畫的畫工時(shí)代持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。從秦漢開始直到明清，畫工的身份也有所變更（如從一般工匠變成宮廷畫家），創(chuàng)作上的自由條件也稍有增進(jìn)，但性質(zhì)并沒有變。吳偉、戴進(jìn)之所以為董其昌與沈顥貶斥，很大程度上是因?yàn)樗麄儗佼嬙寒嫾摇嫻?。馬遠(yuǎn)、夏圭是沾了“古人”的光，不然也會(huì)橫遭后世人譏刺。

對(duì)畫壇的工匠地位稍加沖擊的是在晉唐。顧愷之、張僧繇等都是躋身儒林的人物，他們也來作畫，無疑使長(zhǎng)期被壓抑的畫家們稍出不平之氣。至唐則官僚士紳都有熱衷于畫道的，李思訓(xùn)以皇親宗室、彭國(guó)公、右武衛(wèi)大將軍的顯赫爵位擅長(zhǎng)丹青，在畫史上是罕見例子；薛稷雖身為晉國(guó)公、太子少保，卻能在花鳥畫上被引為遠(yuǎn)祖，也是出人意料的畫史逸話。盡管唐太宗在凌煙閣上仍然把繪畫看作宣德?lián)P化的工具，但畢竟繪畫觀念有了些潛在的重大轉(zhuǎn)機(jī)。直到五代李后主和宋代徽宗等人，這股風(fēng)氣仍不稍衰。

官宦畫家的出現(xiàn)，固然在一定歷史時(shí)期上使繪畫的本體意識(shí)有了確立或表現(xiàn)的可能性，但它卻未必意味著知識(shí)化。沒有蘇東坡、米芾、趙孟頫等人的提攜，繪畫還是在一個(gè)令人沉悶的氣氛中緩慢地自生自滅。

（三）詩、書、畫一體化的觀念

詩、書、畫一體化的觀念確立在宋元。文人多維多層的知識(shí)結(jié)構(gòu)，為疲沓的繪畫提供了新鮮的啟示。將詩、書引進(jìn)繪畫，把繪畫創(chuàng)作相對(duì)提到一個(gè)創(chuàng)作的意識(shí)層次上，使繪畫內(nèi)部僵滯的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新穎的調(diào)整與改變。當(dāng)時(shí)倘若沒有蘇軾等人“詩畫本一律”的吶喊，繪畫也許就不復(fù)真正意義上的繪畫了——這，就是繪畫知識(shí)化歷程的發(fā)端。自宋元至清末，它一直成為統(tǒng)領(lǐng)繪畫發(fā)展的基本動(dòng)力和基本表現(xiàn)形態(tài)。而我們?cè)诠そ呈嚼L畫與文人畫之間，是很容易分辨出孰剛孰柔，并從而判定整個(gè)繪畫史的柔性導(dǎo)向是實(shí)際存在著的。

站在真正的繪畫立場(chǎng)上去審視中國(guó)畫史上知識(shí)化潮流的得失，得的方面是中國(guó)畫更充實(shí)、營(yíng)養(yǎng)構(gòu)成更豐富了：文人畫符合中華民族對(duì)藝術(shù)的特定觀念并基本吻合于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的步伐。特別是在與工匠畫家、倫理繪畫相比時(shí)，結(jié)論更清晰無誤。從失的方面看，則文人畫的知識(shí)化氣氛使中國(guó)畫仍然局限于文人趣味的抒發(fā)而缺乏藝術(shù)家性格的表現(xiàn)主義精神，從而使中國(guó)畫在柔性導(dǎo)向的軌道上日趨簡(jiǎn)弱，很難從視覺審美意義上再有較明顯的振作，這也是不可抹殺的歷史事實(shí)。文人畫在經(jīng)過六百多年的運(yùn)轉(zhuǎn)之后，趣味日趨狹窄，模式日趨僵化，惰性益顯而創(chuàng)造力日益貧乏，這不能不說與柔弱口味的抒情主義風(fēng)潮有明顯關(guān)系。繪畫應(yīng)該尊重主體精神的巨大作用，但繪畫一旦落到單一的主體意識(shí)中并淪為它的工具，并且這種主體意識(shí)又是相當(dāng)狹窄的舊式文人趣味時(shí)，它的出路缺乏光明前景，進(jìn)程缺乏活力，則是意料之中的結(jié)果了。由此，我們并不認(rèn)為文人畫具有真正的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)，它是一種依附于文人趣味的抒情形態(tài)。真正的藝術(shù)表現(xiàn)主義的意識(shí)，不可能從文人畫的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生——這個(gè)結(jié)論的另一個(gè)意思，則是柔性導(dǎo)向也將走向它的盡頭。

二、由柔性美到剛性美的繪畫審美代表人物

在主導(dǎo)中國(guó)畫幾百年的柔性導(dǎo)向的歷史洪流中，難道就沒有人進(jìn)行變革乃至反叛嗎？有。我們找到了兩種反叛的類型：一種是徐渭式的，一種是郎世寧式的。兩種反叛的立場(chǎng)不一，方式也不一，導(dǎo)致的結(jié)果也截然不同。

（一）徐渭式

徐渭的出現(xiàn)并不是孤立的現(xiàn)象。在他之前，有過梁楷、牧溪等禪僧水墨畫為先導(dǎo)，這是一種絕對(duì)強(qiáng)調(diào)抒發(fā)與宣泄、強(qiáng)調(diào)對(duì)既定規(guī)范的破壞、強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值的繪畫觀念。具體到畫面上，則是打破傳統(tǒng)模式（如線條程式、造型程式）的束縛，蔑視技法的洗練與完整，在破筆殘墨的任意涂抹中透露出作者的精神來。在南宋時(shí)代，它是十分引人注目的一種嘗試與“革命”。

問題只是在于繪畫的本體意義離不開技巧的支撐。藝術(shù)缺少技巧就像缺少形式一樣，最終則使自身不復(fù)存在。因此，除了少數(shù)大師如梁楷等人之外，大多數(shù)禪僧畫家的作品仍然不足以在繪畫史上構(gòu)成沖擊力，而梁楷本人并非禪僧，他不過是因畫風(fēng)上近似而名望甚大，被強(qiáng)稱為禪宗畫派的先導(dǎo)人物而已。元代人對(duì)禪僧水墨畫不屑，卻借用既成的成果構(gòu)成了墨花墨禽和墨竹畫的新風(fēng)氣，恰好證明了禪宗畫派必然會(huì)有的悲劇結(jié)果：其無法自己利用辛勤實(shí)踐的成果，而不得不“為他人作嫁衣”；其觀念對(duì)后人啟示極大但形式卻得不到普遍的承認(rèn)。明人徐渭清醒地看到了這樣的事實(shí)。他以自身的精練技巧為基礎(chǔ)，將水墨畫中的突破意識(shí)引進(jìn)文人畫，從而局部地打破了一味柔弱、狹隘的一統(tǒng)局面。

徐渭的作品是強(qiáng)有力的。他的墨葡萄是一種水墨飛舞的昂揚(yáng)神志，《墨花圖》中幾筆硬如刷子的墨芭蕉，以詭譎荒誕的墨點(diǎn)代花，以及《寒山拾得圖》中那種荒率、粗獷的筆墨意境（請(qǐng)注意，不是構(gòu)圖情節(jié)意境），完全是力量與速度的標(biāo)志。至于他的《墨竹石榴圖》，更是精彩迭出之作。與陳道復(fù)相比，后者似乎太少一段縱橫揮灑、了無滯礙的突破意識(shí)了。用文人畫的標(biāo)準(zhǔn)去要求徐渭，當(dāng)然是不太理想的，但他卻是上承禪宗水墨畫之突破意識(shí)而在技法上又較為洗練的一代大家，他的出現(xiàn)無疑給暮氣沉沉的明代畫壇帶來了強(qiáng)力沖擊。自此以后，直到金農(nóng)、黃慎再到吳昌碩、黃賓虹，技法的成熟在不斷加碼，創(chuàng)造意識(shí)也在不斷增加濃度。黃賓虹的黑山黑水如果被放在柔性導(dǎo)向的“四王吳惲”中，一定會(huì)被認(rèn)為不成體統(tǒng)、貽笑大雅，但他的剛健渾厚之氣，卻是前輩們所無法比擬的。大約只有石濤的個(gè)別作品，差可與之比肩。

這是一個(gè)反叛系統(tǒng)。反叛的著力點(diǎn)是在觀念汲取上：變?nèi)嵝詾閯傂?。它從幼稚走向成熟，?shí)力不斷擴(kuò)大，雖說在整體意義的柔性導(dǎo)向上起步太晚，因此還無法從根本上扭轉(zhuǎn)柔性美的大趨勢(shì)，甚至它本身也還是立足于文人畫這一柔性文化背景與藝術(shù)立場(chǎng)之上，但它的啟示所具有的能量卻是驚人的。如果再假中國(guó)畫一段時(shí)間，它的發(fā)展與壯大乃至終成主流仍然未可逆料。

（二）郎世寧式

郎世寧式的明暗凹凸法和透視、解剖方法的運(yùn)用，對(duì)文人意識(shí)的中國(guó)畫當(dāng)然也是一個(gè)沖擊。至少，是與文人畫的柔性導(dǎo)向風(fēng)馬牛不相及的一種審美類型。這種特殊追求雖未必是剛毅強(qiáng)悍的格調(diào)，但他不落空白、勾畫大場(chǎng)面以及細(xì)心刻畫的種種效果，相對(duì)的卻是不太具有中國(guó)畫那種特定的柔性特征的。在某種意義上說，正是一種明確的反叛。但他除了在清廷內(nèi)部還有著可施展的有限天地之外，在整個(gè)社會(huì)意義上的中國(guó)畫系統(tǒng)內(nèi)卻得不到有效的反響。請(qǐng)注意，我們?cè)诶墒缹幍谋澈罂吹搅艘粋€(gè)并不薄弱的陣線。從他同時(shí)代的伯爾微爾、蔣有仁的共襄大舉，到他前代的利瑪竇以及中國(guó)同行如曾鯨、謝彬、張遠(yuǎn)等對(duì)西洋明暗畫法的有限吸收，再到他以后的焦秉貞、冷枚等人的承其緒，還有鄒小山“參用一二，亦具醒法”的理論評(píng)價(jià)，作為一個(gè)系統(tǒng)來看，有傳統(tǒng)歷史、畫家集群還有一定的理論闡述，可謂全面精到矣，但卻得不到廣泛的擁護(hù)。特別在與徐渭系統(tǒng)的對(duì)比時(shí)，更使人見出它的先天不足來。

三、中國(guó)畫由柔性美到剛性美的原因

（一）明清時(shí)代中國(guó)畫步入多元成熟期

兩個(gè)系統(tǒng)的盛衰得失的原因，應(yīng)該從中國(guó)畫形式本身去尋找。徐渭系統(tǒng)對(duì)柔性導(dǎo)向的反叛，是以風(fēng)格為目標(biāo)，但仍然立足于點(diǎn)線時(shí)空意識(shí)的基礎(chǔ)，因此它至少在標(biāo)新立異時(shí)不會(huì)遭到來自中國(guó)畫內(nèi)部體系的一致反對(duì)。反對(duì)的理由也只是風(fēng)格的，不是形式的——而形式是藝術(shù)存在的根本標(biāo)志。歷史上一些冬烘先生對(duì)之進(jìn)行指責(zé)，諸如缺少溫潤(rùn)含蓄之旨、缺乏詩情、缺乏空靈之趣等等。這些理由都是以個(gè)人趣味為準(zhǔn)的，因人不同也可以進(jìn)行自我的取舍，它不會(huì)動(dòng)搖中國(guó)畫的根本，反而是豐富了這一結(jié)構(gòu)。因此，我們看到的是中國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)越來越好。隨著社會(huì)趣味的日益多元，它所體現(xiàn)出的方法論上的意義將會(huì)更大。

郎世寧系統(tǒng)對(duì)柔性導(dǎo)向的反叛，是以形式變更為目標(biāo)。它拋棄了點(diǎn)線時(shí)空意識(shí)這一根本，試圖從一個(gè)完全陌生的立場(chǎng)上對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行外加的改造。如果說在六朝隋唐時(shí)期，由于中國(guó)畫形式本身尚未構(gòu)成穩(wěn)定的框架，從印度引進(jìn)的明暗凹凸之法還有些許取勝的可能的話，那么明清時(shí)代中國(guó)畫的成熟與穩(wěn)固，使它不可能再有很大的余地來接納西洋畫法的介入。這并不是狹隘的民族保守意識(shí)在“作怪”，而是中國(guó)畫所倚靠的點(diǎn)線空間一旦被西洋畫法沖垮，就必然意味著中國(guó)畫的全面潰敗不可收拾，最終則是以全盤否定自己而告終。這樣的前景，是任何一個(gè)畫家（不管是墨守成規(guī)者還是大膽改革者）都不愿接受的。因此，中國(guó)畫家們只是做出了有限的反應(yīng)（如曾鯨者輩），而始終不肯把立足點(diǎn)移到西洋畫法上來。

（二）中西文化撞擊和匯合

反叛也罷，影響也罷，說到底不過是一個(gè)控制與反控制的關(guān)系問題，而這一關(guān)系的確立，必然應(yīng)該以雙方的存在為先決條件。如果中國(guó)畫在這場(chǎng)中西文化撞擊和匯合的運(yùn)動(dòng)中甘愿以自身的喪失去迎合西洋繪畫技巧觀念，則結(jié)果不但不會(huì)證明中國(guó)畫善于進(jìn)行文化借鑒，相反倒證明了中國(guó)畫作為一種繪畫體格缺乏自固能力。

要么是拒之門外，要么是喪失自我，二者必居其一。在明清時(shí)代中國(guó)畫那疲沓的前行步伐中，我們看到了這種對(duì)外交流的艱難抉擇。中國(guó)畫當(dāng)然不會(huì)喪失自我，所以它被迫將郎世寧拒之門外（或是閉鎖宮中）。但它也不甘寂寞，試圖通過對(duì)徐渭系統(tǒng)反叛的肯定與張揚(yáng)來重新振作。當(dāng)然，由于這種自振的動(dòng)力來自系統(tǒng)內(nèi)部，它作為文人繪畫的總體格就不會(huì)遭到劇烈的震撼，根基仍然是牢固的——反過來，也足以證明反叛是不甚徹底的。正是在這個(gè)意義上，我們才時(shí)時(shí)擔(dān)憂中國(guó)畫的未來吉兇難卜。柔性美的導(dǎo)向是悠久傳統(tǒng)，反柔性的徐渭式剛健也已漸漸變?yōu)閭鹘y(tǒng)（它在經(jīng)過一定歷史時(shí)期的陶冶后，反叛性格也漸漸消失，正統(tǒng)的形象卻逐漸確立）。接下來怎么辦呢，在柔與剛之外，我們還能不能找到第三個(gè)方向，而這種不動(dòng)根基的新方向的尋找，其思考或追求的所處層次又有多深？

四、結(jié)語

歷史把當(dāng)代中國(guó)畫置在兩座高山的夾縫之間：西方繪畫在觀念上的進(jìn)攻與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在觀念上的自固，互不妥協(xié)。這種矛盾首先體現(xiàn)在形式之上，逼迫每個(gè)畫家以自己的形式抉擇“亮相”。在這種情況下，任何被動(dòng)的反應(yīng)都將是不討好的，我們應(yīng)該積極爭(zhēng)取主動(dòng)。如果說本文的撰述本身就是出于對(duì)中國(guó)畫形式進(jìn)行盡可能高層次與多角度的重新認(rèn)識(shí)與反思目的的話，那么本文的選擇歷史課題，則是為這種目的提供一個(gè)直接的有針對(duì)性的思考領(lǐng)域。

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作者簡(jiǎn)介：

李懿，渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。