魯舒天

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，讀者并不缺乏信息，但一些真正具有傳播價(jià)值的內(nèi)容，卻往往淹沒(méi)于信息洪流之中。力求將最有價(jià)值的信息，最有銳度、溫度、深度和多維度的思考與表達(dá)，最值得閱讀的網(wǎng)絡(luò)優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)內(nèi)容，快速呈現(xiàn)給讀者，是《世界文化》的初衷?！尽按蠹摇遍喿x】每期將甄選優(yōu)秀公眾號(hào)上所匯聚的中文圈知名學(xué)者、專(zhuān)欄作家的最新文章，與讀者分享“大家”眼中的“世界文化”。

一段時(shí)期以來(lái)，不少人都有同樣的感受：好萊塢大片沒(méi)有以前好看了。

好萊塢進(jìn)口大片重回內(nèi)地后，無(wú)論是漫威的《黑豹2》《蟻人3》、DC的《雷霆沙贊2》，還是派拉蒙的《龍與地下城》，一部票房過(guò)2億人民幣的影片都沒(méi)有，遠(yuǎn)不如國(guó)產(chǎn)喜劇和日本動(dòng)畫(huà)叫座。

一直以來(lái)，好萊塢真正的核心競(jìng)爭(zhēng)力既不是流水線生產(chǎn)，也不在于運(yùn)用最新的科技成果，而是它總能將一個(gè)個(gè)原本復(fù)雜的、涉及生存困境與人性緯度的艱深命題，變成全人類(lèi)都能看懂的通俗故事。令白丁觀之不覺(jué)其深，鴻儒品之不覺(jué)其淺。而近年的美國(guó)大片，只剩特效沒(méi)掉鏈子，內(nèi)核卻在“很難入戲”與“味同嚼蠟”中橫跳。換言之，“好萊塢已死”可能過(guò)于危言聳聽(tīng)，但如果說(shuō)“好萊塢墮落了”，從業(yè)內(nèi)到觀眾恐怕沒(méi)人不贊成。

最能體現(xiàn)好萊塢創(chuàng)造力衰退的，還屬2022年的第94屆奧斯卡，最佳影片候選名單中十之有四都是翻拍之作。翻拍《西區(qū)故事》的斯皮爾伯格或許正是時(shí)下好萊塢匠氣沉沉的縮影，這位締造了“環(huán)球影城”模式、聯(lián)合成立夢(mèng)工廠的好萊塢大導(dǎo)演和制片人，如今更多是憑借江湖地位蟬聯(lián)提名榜單，從《頭號(hào)玩家》到《造夢(mèng)之家》，現(xiàn)階段的他似乎更滿(mǎn)足于在冗長(zhǎng)的時(shí)長(zhǎng)中將目光投向自身。而在那個(gè)斯皮爾伯格匠心獨(dú)運(yùn)的時(shí)代，好萊塢名導(dǎo)幾代同堂，美國(guó)新浪潮風(fēng)頭正勁，除了《侏羅紀(jì)公園》《辛德勒的名單》《阿甘正傳》《低俗小說(shuō)》《肖申克的救贖》等佳作井噴的93/94賽季，還有《心靈捕手》《英國(guó)病人》《聞香識(shí)女人》《搏擊俱樂(lè)部》等傳世經(jīng)典。

一個(gè)聽(tīng)上去或許讓人意外的事實(shí)在于：好萊塢近年最有藝術(shù)追求、最具鮮明特色、最富文化內(nèi)涵的原創(chuàng)內(nèi)容，大部分都是流媒體Netflix拍的。Netflix當(dāng)然知道劇集才是占據(jù)用戶(hù)時(shí)長(zhǎng)的利器，但它更清楚拍電影的價(jià)值，一來(lái)容易樹(shù)立品牌影響力，二來(lái)是為了吸引電影人。這兩點(diǎn)是相輔相成的：平臺(tái)形象越正面，就越容易撬動(dòng)好萊塢的頂尖人才。

好萊塢現(xiàn)階段的“主要矛盾”，也正是以迪士尼、華納、環(huán)球、索尼、派拉蒙為首的傳統(tǒng)勢(shì)力與以Netflix為代表的網(wǎng)絡(luò)勢(shì)力對(duì)于行業(yè)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。而有著指引市場(chǎng)、招攬人才、反哺產(chǎn)業(yè)等諸多功能的奧斯卡頒獎(jiǎng)季，則為透析雙方勢(shì)頭的此消彼長(zhǎng)提供了絕佳角度。

奧斯卡是從美國(guó)視角看全球影業(yè)，青睞的是工業(yè)技術(shù)一流、藝術(shù)水準(zhǔn)二流的電影。在力阻Netflix登頂這件事上，奧斯卡投票機(jī)構(gòu)——美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（AMPAS）屢用“中等馬”擠掉了Netflix的“上等馬”，而Netflix在奧斯卡上所受到的不公平對(duì)待，其實(shí)恰好反映出好萊塢傳統(tǒng)廠商自身的虛弱。

2019年是Netflix在奧斯卡最有望登頂?shù)囊荒?，陣中名?dǎo)除了科恩兄弟，還有“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，后者執(zhí)導(dǎo)的《羅馬》獲得了10項(xiàng)奧斯卡提名。然而出人意料的是，大象無(wú)形的《羅馬》卻在最佳影片一節(jié)“不敵”《綠皮書(shū)》。而《綠皮書(shū)》的最終問(wèn)鼎，表面上是因?yàn)椤罢握_”，實(shí)際上是因?yàn)樗某銎贩江h(huán)球隸屬好萊塢“五大”序列。

2020年，卷土重來(lái)的Netflix坐擁《愛(ài)爾蘭人》《婚姻故事》兩張王牌，前有1.6億美元打造的復(fù)古陣容，后有從漫威陣中挖來(lái)的“寡姐”。然而，該屆最佳影片卻授予了韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》，Netflix花出去的1億美元公關(guān)費(fèi)就和打水漂沒(méi)區(qū)別。

2022年的奧斯卡即前文提到的翻拍遍地的一屆，這一年Netflix的種子選手是《犬之力》和《不要抬頭》，一個(gè)極富內(nèi)力，一個(gè)張揚(yáng)狂放，卻都輸給了蘋(píng)果出品的《健聽(tīng)女孩》。學(xué)院此舉儼然是對(duì)Netflix放話：“別說(shuō)我刁難流媒體啊，我可給蘋(píng)果了！”Apple TV+雖然也是流媒體，但深諳遠(yuǎn)交近攻的好萊塢視Netflix為主要對(duì)手，與蘋(píng)果、亞馬遜則是次要矛盾。

至于《瞬息全宇宙》橫掃的2023年，Netflix靠著《西線無(wú)戰(zhàn)事》拿了最佳國(guó)際影片、最佳攝影等4座小金人—這叫安慰獎(jiǎng)可以給足，最高榮譽(yù)還是沒(méi)戲。

這一時(shí)期淪為好萊塢公敵的Netflix，雖然渠道上在革電影的命，但在內(nèi)容端更像電影藝術(shù)的維護(hù)者。當(dāng)然，這背后的產(chǎn)業(yè)因素是Netflix缺少內(nèi)容庫(kù)支撐，起步階段只得依托中小成本搞“狼群”路線，如疫情前的2018年，Netflix生產(chǎn)了70部原創(chuàng)電影。

而在人氣有所積累之后，Netflix也終于走上了好萊塢的老路。較少涉及科幻、動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型的Netflix已經(jīng)轉(zhuǎn)變思路，企圖扭轉(zhuǎn)原創(chuàng)電影方面無(wú)爆款、少精品、弱內(nèi)容的局面，這一舉動(dòng)不僅意味著Netflix的電影策略將變得更加功利，同時(shí)像《愛(ài)爾蘭人》這樣造價(jià)不菲的作者電影，短期內(nèi)或許也盛況難復(fù)。

2010年，馬丁·斯科塞斯拍了姜文非常推崇的《禁閉島》；大衛(wèi)·芬奇與艾倫·索金聯(lián)手打造了有著“移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代巴別塔”之稱(chēng)的《社交網(wǎng)絡(luò)》；伍迪·艾倫即將趁著午夜夢(mèng)回奔赴巴黎；諾蘭的《盜夢(mèng)空間》則被譽(yù)為視聽(tīng)敘事抵達(dá)黃金分割線的頂級(jí)商業(yè)片。

而對(duì)于好萊塢來(lái)說(shuō)，當(dāng)年最重要的趨勢(shì)仍屬于詹姆斯·卡梅隆開(kāi)啟了“3D元年”的《阿凡達(dá)》，它標(biāo)志著特效大片步入全盛時(shí)代。道士下山的“卡神”只負(fù)責(zé)栽樹(shù)，乘涼的卻另有其人。《阿凡達(dá)》上映之際，迪士尼以42.2億美元收購(gòu)了驚奇娛樂(lè)麾下的5000多個(gè)漫畫(huà)IP。兩年后，漫威電影宇宙的總設(shè)計(jì)師凱文·費(fèi)奇成功推出首代“復(fù)聯(lián)”，鋪開(kāi)“超英、漫改、宇宙”這條康莊大道的同時(shí)，也奠定了好萊塢復(fù)合類(lèi)型片的濫觴。

“IP+特效”的打法之所以顛撲不破，其中的邏輯在于：在內(nèi)容行業(yè)中，研發(fā)新的創(chuàng)意永遠(yuǎn)伴隨風(fēng)險(xiǎn)，但技術(shù)一旦升級(jí)，“復(fù)制”一定是成本最低、風(fēng)險(xiǎn)最小的方式，即便技術(shù)燒錢(qián)也無(wú)礙?？v觀美國(guó)影史，每個(gè)年代的爆款都與工業(yè)基礎(chǔ)相關(guān)—1970年代的模型特效催生了《星球大戰(zhàn)》，1990年代的CG特效孵化了《侏羅紀(jì)公園》，卡梅隆的兩部《阿凡達(dá)》相隔12年，本質(zhì)也是在等技術(shù)爬坡。對(duì)于資本來(lái)說(shuō)，“IP+特效”提供了最大、最穩(wěn)、最賺的路徑依賴(lài)。

當(dāng)然，這里必須指出的是：新近10年才涌現(xiàn)的“技術(shù)井噴”與“英雄集結(jié)”，其關(guān)鍵的內(nèi)因，要倒回20世紀(jì)末。隨著1980年代里根政府放松對(duì)企業(yè)的管制，好萊塢也進(jìn)入并購(gòu)階段，電影公司紛紛成為大型傳媒娛樂(lè)集團(tuán)的子公司，并依托后者在不同領(lǐng)域享有的廣泛資源，構(gòu)建起多元化經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)壁壘。這些遙控好萊塢的母公司，內(nèi)容端有電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等產(chǎn)品形式；發(fā)行端有覆蓋全球的媒體網(wǎng)絡(luò)和實(shí)體出版業(yè)；渠道端有作為一級(jí)發(fā)行系統(tǒng)的影院和組成二級(jí)發(fā)行市場(chǎng)的錄像帶、DVD、有線電視、衛(wèi)星電視；后端還有衍生品消費(fèi)、主題公園、游戲等產(chǎn)業(yè)可供變現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)，留給影業(yè)決策層的路有兩條：一條是“純粹拍電影”的地獄模式—外有電視爭(zhēng)搶受眾，內(nèi)有電影預(yù)算節(jié)節(jié)攀升，單靠票房已經(jīng)無(wú)法覆蓋成本；另一條是“深耕IP”的天堂模式—將電影視作知識(shí)產(chǎn)權(quán)，打造系列IP，通過(guò)多級(jí)發(fā)行體系和后端衍生機(jī)制，賺取更多元、更長(zhǎng)尾的利潤(rùn)。權(quán)衡利弊之下，答案并不難選。

在“電影+衍生品+娛樂(lè)地產(chǎn)”形成的閉環(huán)中，電影變成了IP產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，財(cái)富密碼不再取決于影片貢獻(xiàn)多少票房，而是它能帶動(dòng)多少相關(guān)產(chǎn)業(yè)一起運(yùn)轉(zhuǎn)。能否一魚(yú)多吃、長(zhǎng)線營(yíng)利，成了衡量?jī)r(jià)值的關(guān)鍵。

至于什么樣的內(nèi)容最能拓展衍生市場(chǎng)，重點(diǎn)抓兩手的迪士尼貢獻(xiàn)了“企業(yè)級(jí)理解”—左手玩漫改，右手將動(dòng)畫(huà)IP拍成真人電影，合家歡屬性保證了最廣闊的收益；而它的副作用則是將卡通氣質(zhì)與動(dòng)作毒素不分類(lèi)型地烙印在好萊塢的工業(yè)流水線上。

從原創(chuàng)到系列，從藝術(shù)到IP，從甘愿賭一把到追求確定性，其背后既有好萊塢的集團(tuán)化因素，又是電影業(yè)應(yīng)對(duì)時(shí)代變化的生存策略?？梢赃@樣講，資本是替“不是好生意”的行當(dāng)計(jì)算了一條穩(wěn)賺路徑。但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，直觀感受就是—好萊塢喪失了創(chuàng)造力。

好萊塢對(duì)IP的押注，一方面在逆全球化的趨勢(shì)到來(lái)前，享受了三四十年的產(chǎn)業(yè)紅利；但另一方面，大量同質(zhì)化的內(nèi)容產(chǎn)品，將商業(yè)和藝術(shù)的平衡拋諸腦后，不僅令觀眾感到審美疲勞，也推動(dòng)了美國(guó)電影的事實(shí)分化——大片全是系列，千篇一律；小片全是立場(chǎng)，功利十足。大片的統(tǒng)一特點(diǎn)是不接任何地域的地氣，越架空越好，否則無(wú)法拓寬市場(chǎng)。為了便于全球觀眾輕易消化，須將情節(jié)加工到毫無(wú)特色為止。而“超英、漫改、宇宙”不僅不接地氣，甚至不接地面—雙腿離地了，政治不正確就關(guān)閉了，資本的錢(qián)袋就能占領(lǐng)高地了。小片的問(wèn)題則在于被大廠納入編制，生產(chǎn)關(guān)系不再純粹。

一個(gè)健康的電影行業(yè)既要有賺大錢(qián)的商業(yè)片，又要拍未必賺錢(qián)但價(jià)值卓著的藝術(shù)片，二者不可偏廢。好萊塢巨頭愈發(fā)將電影做成“好生意”的同時(shí)，一方面給流媒體遞了不少刀子，另一方面也培養(yǎng)了“獨(dú)立電影”這個(gè)新的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

獨(dú)立制片商在好萊塢的抬頭，是在“派拉蒙法案”正式生效后的1950年代，當(dāng)時(shí)的“八大”影業(yè)在反壟斷限制下剝離了放映業(yè)務(wù)，獨(dú)立廠商獲得喘息之機(jī)，也能找到影院放映電影。到了1980年代，傳媒集團(tuán)再度涉足院線，獨(dú)立制片系統(tǒng)卻并未隨之消除。這是因?yàn)榕f好萊塢的自產(chǎn)自銷(xiāo)被打破后，新好萊塢形成了外包協(xié)作體系，大廠著重向發(fā)行環(huán)節(jié)集中，充當(dāng)融資樞紐，而人才要素則在獨(dú)立廠商、明星和藝人經(jīng)紀(jì)公司間自由流動(dòng)。相較于集團(tuán)化下效率變低的大廠，獨(dú)立制片商不存在部門(mén)掣肘的障礙，更容易做事，思維也更靈活。特別是經(jīng)歷了IP電影的泛濫，新一代觀眾更容易在心底燃起對(duì)獨(dú)立電影的敬意。

今年的第95屆奧斯卡，由A24發(fā)行的《瞬息全宇宙》榮獲7項(xiàng)大獎(jiǎng)，這不僅是A24繼《月光男孩》之后在奧斯卡的二度登頂，而且刷新了獨(dú)立電影在頒獎(jiǎng)季的歷史。好萊塢斗爭(zhēng)的新動(dòng)向至此揭開(kāi)帷幕—前有Netflix與“五大”鷸蚌相爭(zhēng)，后有獨(dú)立電影漁翁得利。

創(chuàng)建于紐約的A24是美國(guó)獨(dú)立廠牌的代表。它之所以能以小博大、屢用低成本撬動(dòng)高收益，除了主流電影的襯托，更得益于獨(dú)樹(shù)一幟的選片與營(yíng)銷(xiāo)。A24標(biāo)志性的動(dòng)態(tài)Logo“A24出品”有兩個(gè)標(biāo)識(shí)，一是外殼離經(jīng)叛道，二是內(nèi)核真實(shí)嚴(yán)肅。主題圍繞非主流、亞文化和邊緣群體，充分保留作者棱角，風(fēng)格上具有反類(lèi)型、重視聽(tīng)的先鋒意識(shí)。用R級(jí)片尺度成功引流后，穿透力是A24做的第二件事，即通過(guò)小眾議題喚起大眾認(rèn)同，從私域捕捉共性?！斗鹆_里達(dá)樂(lè)園》聚焦汽車(chē)旅館的赤貧人口；《銀湖之底》透過(guò)草根視角管窺拜金文化；《瑞士軍刀男》控訴了社交人際對(duì)廢柴青年的毒打；《第一歸正會(huì)》闡釋了生活無(wú)望者如何被信仰異化；《龍蝦》是單身貴族對(duì)婚戀壓力的討伐檄文；《原鉆》則在賭鬼身上隱喻了金錢(qián)社會(huì)強(qiáng)加給個(gè)體的不安全感。到了《米納里》《別告訴她》和《瞬息全宇宙》，A24則擊穿了以往好萊塢情節(jié)中關(guān)于少數(shù)族裔和移民文化的刻板印象，以扎實(shí)深入的全新姿態(tài)完成了對(duì)亞文化的再定義?！端蚕⑷钪妗返亩嘣钪嫫鋵?shí)就是移民面臨的多元矛盾，在國(guó)稅局隱喻的聯(lián)邦體制面前，有共鳴的當(dāng)然不只是華人華裔。在翻拍扎堆、IP云集的好萊塢，制作成本僅2500萬(wàn)美元的《瞬息全宇宙》為產(chǎn)業(yè)瓶頸提供了別樣的解題思路，其創(chuàng)意是好萊塢主流內(nèi)容不具備的：反類(lèi)型與惡趣味，快速的剪輯手法，飽和的視聽(tīng)轟炸，儼然是在編寫(xiě)新的爆款公式。

如果說(shuō)一批作者陷入創(chuàng)意枯竭—往往表現(xiàn)為重復(fù)自己，無(wú)法贏得新的觀眾—這是趨勢(shì)問(wèn)題，而當(dāng)一個(gè)行業(yè)呈現(xiàn)創(chuàng)作衰退—往往表現(xiàn)為收縮求穩(wěn)，扼殺試錯(cuò)空間，排斥創(chuàng)意人才—這是周期問(wèn)題。今天的好萊塢，正趕上下行趨勢(shì)疊加下行周期，以致論調(diào)比較悲觀。不過(guò)每當(dāng)好萊塢運(yùn)勢(shì)下行，產(chǎn)業(yè)都會(huì)進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，涌現(xiàn)出緩解美學(xué)焦慮的杰出新銳。1.0是以斯皮爾伯格、斯科塞斯、科波拉、盧卡斯為代表的美國(guó)新浪潮；2.0是諾蘭+“韋恩斯坦系”—除了昆汀，還有拍《黑天鵝》的達(dá)倫·阿倫諾夫斯基、拍《木蘭花》的保羅·托馬斯·安德森、拍《傳染病》的史蒂文·索德伯格；而到了代際3.0，掌印者或許不再是個(gè)人，而是像A24這樣聚攏新銳的平臺(tái)。三批新銳都呈現(xiàn)了好萊塢特有的物質(zhì)奇觀，都兼具迷影與解構(gòu)，也都在治療產(chǎn)業(yè)內(nèi)耗的基礎(chǔ)上，深度介入并引領(lǐng)了流行文化。但與前代不同的是，3.0的好萊塢很難再出諸如斯皮爾伯格、諾蘭、昆汀等風(fēng)靡世界的大師級(jí)作者，道理非常簡(jiǎn)單：獨(dú)立電影依靠的是圈層文化，它也必然受到圈層文化的限制，既然它的核心落在本地議題，那么自然難做到環(huán)球同此涼熱。

1968年4月，好萊塢名導(dǎo)斯坦利·庫(kù)布里克帶來(lái)科幻新作《2001太空漫游》。在長(zhǎng)達(dá)4年的制作過(guò)程中，片方高管忍無(wú)可忍，打電報(bào)質(zhì)問(wèn)庫(kù)布里克“2001到底是片名還是發(fā)行日期”。在當(dāng)時(shí)，人類(lèi)還未登上太空，科幻也不是電影的主流類(lèi)型?！稌r(shí)代》雜志將該片定性為“介于催眠和無(wú)聊之間”，“影評(píng)皇后”寶琳·凱爾稱(chēng)它是“里程碑式缺乏想象力的作品”，科幻小說(shuō)家阿西莫夫也憤然抗議電影違反了“機(jī)器人不會(huì)傷害人類(lèi)”的第一定律。僅在該片首映式上，退場(chǎng)者就多達(dá)241人。面對(duì)洶涌而來(lái)的市場(chǎng)反饋，米高梅甚至想提前將電影撤下，一部分院線經(jīng)理說(shuō)服了片方，理由是嬉皮士很喜歡在嗨翻爛醉后買(mǎi)票進(jìn)場(chǎng)。不同于業(yè)內(nèi)對(duì)《2001太空漫游》的不屑，“最不懂事”的年齡層卻展現(xiàn)了知音式的包容，一位17歲的中學(xué)生脫口而出：“這是讓你體驗(yàn)的，不是讓你理解的。”

《2001太空漫游》像一座金字塔，恢宏壯闊、頹然神秘、包羅萬(wàn)象，又不知所云。影片聯(lián)合編劇、科幻作家亞瑟·克拉克形容道：“觀眾如果看一遍就明白了整部影片，那只能說(shuō)明我們的失敗?！惫?，很多年后，這部充滿(mǎn)哲學(xué)命題的鴻篇巨制被捧上神壇，成為無(wú)數(shù)科幻迷心中不可逾越的經(jīng)典。庫(kù)布里克在那個(gè)年代末對(duì)模型特效的精益求精、其篳路藍(lán)縷的技術(shù)路徑，直接啟發(fā)了喬治·盧卡斯拍《星球大戰(zhàn)》。

以上案例當(dāng)然是一個(gè)極端例子，但其中有一些原理是共通的，比如“慢工出細(xì)活”“藝術(shù)片是商業(yè)片之母”“經(jīng)典與不可復(fù)制同義”“作者就是既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”。而今天的好萊塢不再遵循這樣的價(jià)值，庫(kù)布里克式的冒險(xiǎn)將越來(lái)越成為小概率事件。

至于好萊塢階段性的糾偏成果，比如最能代表其先進(jìn)生產(chǎn)力的《瞬息全宇宙》，則很難像以前的“奧斯卡最佳”一樣被主流大眾拍手稱(chēng)是。雖然片中的東亞家長(zhǎng)模式并不難被我們理解，但相當(dāng)部分的中國(guó)觀眾還是對(duì)它的封神一臉問(wèn)號(hào)，以至于懷疑奧斯卡是不是在搞政治正確。這不能怪國(guó)人的共情力出了問(wèn)題，而是同斯皮爾伯格、卡梅隆、彼得·杰克遜們奠定的童年濾鏡相比，是好萊塢自己把選題做小了。大多數(shù)人在心底懷念的，自然還是1990年代，那個(gè)百花齊放的好萊塢。那一個(gè)好萊塢，或許不會(huì)再回來(lái)了。

（選自公眾號(hào)《飯統(tǒng)戴老板》，有刪節(jié)）