葛奕霖 陳錦豪

摘 要：自北京冬季奧會(huì)以來(lái)，我國(guó)諸多體育類紀(jì)錄片的審美表達(dá)不斷提高。創(chuàng)作者利用技術(shù)驅(qū)動(dòng)挖掘體育熱點(diǎn)、體育記錄以及提升紀(jì)錄片視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，豐富了體育紀(jì)錄片的觀賞性[A1]，真正做到了在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)、藝術(shù)融合技術(shù)的具身審美呈現(xiàn)。本文以具身美學(xué)的研究、技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)影視創(chuàng)作的具身體驗(yàn)為依據(jù)，從審美認(rèn)知下體育紀(jì)錄片的“具身化”因素、具身美學(xué)視角下體育紀(jì)錄片的影像表達(dá)等方面，發(fā)現(xiàn)了體育紀(jì)錄片更多的研究可能性[A2]，旨在拓展、延伸技術(shù)具身-藝術(shù)審美的研究領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代語(yǔ)境；體育紀(jì)錄片；具身美學(xué)；沉浸感

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2023）08-0062-04

基金項(xiàng)目：河北省研究生創(chuàng)新項(xiàng)目-省級(jí)課題：河北省教育廳在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項(xiàng)目“后現(xiàn)代語(yǔ)境下我國(guó)體育紀(jì)錄片具身性美學(xué)表達(dá)”（CXZZSS2023174）。

后現(xiàn)代語(yǔ)境下，創(chuàng)作者通過(guò)數(shù)字技術(shù)讓視聽(tīng)真實(shí)與視聽(tīng)虛擬之間的界限越來(lái)越弱化，也使體育類紀(jì)錄片的視聽(tīng)語(yǔ)言和呈現(xiàn)方式有了越來(lái)越多的可能性。隨著對(duì)具身認(rèn)知的不斷深入了解，越來(lái)越多的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中注意到了具身認(rèn)知下的影像表達(dá)和審美體現(xiàn)，可以在人-技術(shù)-人的呈現(xiàn)過(guò)程中形成一種閉環(huán)式的融合。在技術(shù)具身被推向高潮之際，體育紀(jì)錄片的審美表達(dá)不能僅停留在技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)影像進(jìn)步，而是應(yīng)該站在技術(shù)角度去研究如何通過(guò)技術(shù)來(lái)提升觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，從而給觀眾帶來(lái)新的沉浸式體驗(yàn)與關(guān)聯(lián)性觀感。在未來(lái)的發(fā)展中，創(chuàng)作者如何突破技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)的影像呈現(xiàn)，延伸人與傳播之間的交互轉(zhuǎn)換，讓體育紀(jì)錄片具身美學(xué)影像表達(dá)更加深刻，需要體育紀(jì)錄片創(chuàng)作者認(rèn)真研究。

一、審美認(rèn)知下體育紀(jì)錄片的“具身化”因素

具身認(rèn)知并非是一個(gè)功能個(gè)體，而是通過(guò)大腦-心智-身體與環(huán)境等因素綜合作用的結(jié)果。在傳統(tǒng)體育紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，大部分創(chuàng)作者都沒(méi)有將具身認(rèn)知放在首位，忽視了身體與環(huán)境、身體與運(yùn)動(dòng)在創(chuàng)作審美過(guò)程中的重要作用。他們僅僅將身體作為一種影像表達(dá)介質(zhì)，在影片中片面地呈現(xiàn)出來(lái)。與之截然不同的具身認(rèn)知，是一種審美方式，它強(qiáng)調(diào)審美開(kāi)始于知覺(jué)、美感源自認(rèn)知，是身體、心理、環(huán)境三者的協(xié)同作用[1]。具身認(rèn)知更加強(qiáng)調(diào)身體在審美活動(dòng)中的重要作用，是觀眾在觀看影片時(shí)，神經(jīng)接收到信息通過(guò)大腦轉(zhuǎn)向身體沉浸當(dāng)中的完整過(guò)程，這種視聽(tīng)感受是動(dòng)態(tài)的、交互的、沉浸的，不是靜態(tài)的、表面的。

（一）心智的重要性

心智之所以從根本上是具身的，并非只是因?yàn)樾闹堑乃谢顒?dòng)過(guò)程必須以神經(jīng)活動(dòng)為基礎(chǔ)，而是因?yàn)槲覀兊闹X(jué)和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)在概念形成和理性推理中扮演了一種基礎(chǔ)性的角色[2]。顧名思義，心智是心理和智力綜合作用的結(jié)果，它強(qiáng)調(diào)大腦在接收事物和認(rèn)知事物中的重要作用。與傳統(tǒng)體育紀(jì)錄片相比，具身認(rèn)知的外化是通過(guò)創(chuàng)作者在鏡頭設(shè)計(jì)、演員表演和主觀表達(dá)中綜合呈現(xiàn)的。觀眾在觀看影片時(shí)，從視覺(jué)接收的第一時(shí)間傳輸給大腦，由大腦發(fā)散給各部門的神經(jīng)系統(tǒng)，從而使觀眾能夠進(jìn)行全身心的沉浸體驗(yàn)。

觀眾在觀看體育紀(jì)錄片時(shí)，往往會(huì)通過(guò)大腦信號(hào)的支配潛移默化地將紀(jì)錄影像中的肢體語(yǔ)言進(jìn)行全方位的沉浸感受。與此同時(shí)，身體通過(guò)接收到的信號(hào)形成一種真實(shí)的認(rèn)知影像體系，從而達(dá)到身臨其境的真實(shí)建構(gòu)。觀眾在這樣真實(shí)且沉浸的認(rèn)知影像體系中得到身心體驗(yàn)和心理滿足，這就是體育紀(jì)錄片影像內(nèi)容通過(guò)大腦加工后的認(rèn)知結(jié)果。

（二）情景構(gòu)建

認(rèn)知的過(guò)程就是大腦通過(guò)信息的刺激對(duì)信息進(jìn)行加工并釋放，再通過(guò)大腦的中樞神經(jīng)進(jìn)行集體信號(hào)輸出而結(jié)束的閉環(huán)系統(tǒng)。在這個(gè)過(guò)程中，大腦是重要且唯一的信息集成地，它在接收信息和輸出信息時(shí)起到了決定性的作用，身體僅僅被視為一種通過(guò)大腦信號(hào)被支配的信息輸出思維工具，它對(duì)認(rèn)知起不到直接性的作用。然而，在具身認(rèn)知理論中，身體-大腦-環(huán)境是形成美感認(rèn)知的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，它拓展了認(rèn)知的傳統(tǒng)概念，將身體、環(huán)境的方方面面包含在認(rèn)知加工中[3]。因?yàn)榄h(huán)境的不同，身體才會(huì)有不同體驗(yàn)，從而影響大腦中樞系統(tǒng)的認(rèn)知以及認(rèn)知的反饋。

例如，在體育紀(jì)錄片《冰雪道路》中，創(chuàng)作者采用情景先入的預(yù)知影像手法，使每一個(gè)主人公在情景構(gòu)建的襯托下均以第一人稱的形式來(lái)呈現(xiàn)。影片用第一視角將觀眾帶入，并通過(guò)不同賽場(chǎng)的多方位場(chǎng)景展現(xiàn)，讓觀眾第一時(shí)間沉浸在運(yùn)動(dòng)員真實(shí)的訓(xùn)練情景中，同時(shí)，結(jié)合非常規(guī)拍攝視角和CG技術(shù)的創(chuàng)新構(gòu)建影像沉浸化場(chǎng)景，在不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的主觀視角下讓觀眾身臨其境般體驗(yàn)運(yùn)動(dòng)的魅力?？梢?jiàn)，在具身呈現(xiàn)的過(guò)程中，環(huán)境的干預(yù)是具身認(rèn)知的重要因素。

（三）技術(shù)呈現(xiàn)

“具身性”作為一個(gè)“舊”命題，早在20世紀(jì)中期就已經(jīng)被提出了。創(chuàng)作者在具身性理論中研究技術(shù)，能夠使具身化延伸至人本身，將技術(shù)與人的關(guān)系更加融合且辯證地顯現(xiàn)，從而讓觀眾在技術(shù)的加持下轉(zhuǎn)換身份、轉(zhuǎn)變視角。隨著3D、CG、VR以及AI等新技術(shù)在體育紀(jì)錄片中的應(yīng)用，紀(jì)錄片的視聽(tīng)呈現(xiàn)越來(lái)越多元。例如，2022年熱播的體育紀(jì)錄片《零度之下》《冰雪道路》和《大約在冬季》，攝影師使用最新的技術(shù)設(shè)備，向觀眾們?nèi)轿?、多樣化地展現(xiàn)出冬奧場(chǎng)地的奧秘，為觀眾帶來(lái)了奇觀般的畫(huà)面效果，引發(fā)了社會(huì)的熱議，奠定了體育紀(jì)錄片在紀(jì)錄片行業(yè)里程碑式的意義和價(jià)值。《零度之下》攝制組在展現(xiàn)冰雪場(chǎng)地和賽道時(shí)，為了追求更高的畫(huà)面質(zhì)量，用電影級(jí)別的鏡頭配合拍攝，并加入了CG畫(huà)面的全方位透視化講解，大幅度提升了影像的表現(xiàn)力，更好地呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作細(xì)節(jié)和運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的變化，這樣的影像填補(bǔ)了攝影機(jī)捕捉畫(huà)面時(shí)的缺陷。

二、體育紀(jì)錄片的具身化呈現(xiàn)方法

（一）高新技術(shù)支撐

科技的發(fā)展使得越來(lái)越多的高新技術(shù)被運(yùn)用到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不僅使紀(jì)錄片的影像質(zhì)量、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法有了更多的選擇和突破，同時(shí)，也降低了人力成本。

在創(chuàng)作體育紀(jì)錄片時(shí)，如果僅僅用攝像機(jī)直接捕捉的畫(huà)面來(lái)完成影片創(chuàng)作會(huì)有一些弊端，例如，奧運(yùn)場(chǎng)館中瞬息變幻的可能性、運(yùn)動(dòng)員轉(zhuǎn)瞬即逝的表現(xiàn)以及各個(gè)場(chǎng)館的構(gòu)造都很難被精準(zhǔn)捕捉或呈現(xiàn)。對(duì)此，借助于高新技術(shù)，創(chuàng)作者可以向觀眾展現(xiàn)更加多元、真實(shí)、鮮活的畫(huà)面，使影像風(fēng)格更加突出。CG技術(shù)具備精度高、靈活性強(qiáng)以及效果逼真的優(yōu)勢(shì)，可以表現(xiàn)那些轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面，提高視聽(tīng)影像的藝術(shù)化程度。

（二）多元化視聽(tīng)呈現(xiàn)

在技術(shù)的推動(dòng)下，體育紀(jì)錄片的視聽(tīng)語(yǔ)言已經(jīng)從單一的客觀真實(shí)記錄逐步豐富為多元化的具身呈現(xiàn)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，多元化視聽(tīng)語(yǔ)言不僅豐富了影像的視聽(tīng)表達(dá)、節(jié)約了人力的現(xiàn)實(shí)成本，更為體育紀(jì)錄片的具身表達(dá)拓展了創(chuàng)作空間。

體育紀(jì)錄片中，捕捉運(yùn)動(dòng)員優(yōu)美的動(dòng)作、華麗的身姿對(duì)動(dòng)感鏡頭提出了更高的要求。在《飛躍冰雪線》《大約在冬季》中，攝影機(jī)近距離、高速度、多視角的拍攝，不斷加劇著具身化影像的沉浸體驗(yàn)，使運(yùn)動(dòng)員在動(dòng)感鏡頭中盡顯力量美學(xué)的魅力———攝影師依托高新技術(shù)的攝影機(jī)將冰刀快速劃過(guò)冰面的瞬間、單板迅速刮起的雪花、大跳臺(tái)上酷炫的技巧等精彩畫(huà)面記錄并呈現(xiàn)。這些貼切真實(shí)的創(chuàng)意性構(gòu)思和藝術(shù)化影像，展現(xiàn)的不僅僅是運(yùn)動(dòng)員身姿的美，更是體育運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)美和奧運(yùn)精神的展現(xiàn)。

（三）多維敘事加持

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)分為內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)包含思路、情感、邏輯等，關(guān)乎影像敘事和內(nèi)核；外部結(jié)構(gòu)指外部形式，如層次、照應(yīng)、片頭片尾，強(qiáng)調(diào)整體層次的分布和關(guān)系[4]。體育紀(jì)錄片在敘事層面更加注重多維表達(dá)與呈現(xiàn)?！讹w躍冰雪線》《大約在冬季》均采用了跨越時(shí)空的橫向與縱向相互交織的敘事結(jié)構(gòu)，并在時(shí)間敘事中大多采用敘事者的第一視角講述和外視角解說(shuō)共同呈現(xiàn)，這樣的多維敘事能夠讓觀眾在第一時(shí)間“親臨”主人公的世界。

敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特從敘述者角度出發(fā)，將文本的敘事視角分為零視角、內(nèi)視角、外視角三種[5]。融合了多維敘事方法的體育紀(jì)錄片不僅能夠展現(xiàn)大開(kāi)大合的宏觀視角，也能夠兼顧以小見(jiàn)大的微觀視角?！洞蠹s在冬季》的創(chuàng)作者在影片中采訪了形形色色的運(yùn)動(dòng)員，通過(guò)第一人稱的主觀視角講述了運(yùn)動(dòng)員在訓(xùn)練和比賽中的經(jīng)歷，將觀眾帶入故事中，使觀眾感同身受，了解到運(yùn)動(dòng)員們成長(zhǎng)的辛酸與頑強(qiáng)，了解到我國(guó)冰雪運(yùn)動(dòng)發(fā)展的艱辛歷程。

三、具身美學(xué)視角下體育紀(jì)錄片的影像表達(dá)

“美從哪里來(lái)”，一直是美學(xué)研究者追尋的問(wèn)題。一件事物之所以是美的，不僅僅是因?yàn)樗邆涿赖奶刭|(zhì)，也是緣于它凸顯了美的屬性。影像的美就是讓觀眾在觀看影像的過(guò)程中，能夠隨著影像同喜同悲。在經(jīng)典美學(xué)理論中，有關(guān)于美學(xué)的研究多發(fā)于形而上的邏輯推演，并非真正注意到美學(xué)發(fā)展的根本需求，也沒(méi)有將其用科學(xué)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行佐證，因此，審美認(rèn)知表現(xiàn)出了“離身化”“內(nèi)省化”以及“靜觀”的效果[6]。在影像呈現(xiàn)過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的審美接收一般存在較大的時(shí)空差異，但在技術(shù)和人們認(rèn)知逐步完善的情況下，創(chuàng)作者的審美表達(dá)與觀眾的審美接收逐漸在跨時(shí)空、跨屏幕的鴻溝中產(chǎn)生了具身認(rèn)知和審美的共鳴。

（一）具身化認(rèn)知

黑格爾曾言，世界是無(wú)限變化和發(fā)展的。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們對(duì)于審美的定義和認(rèn)知也在不斷豐富。具身化認(rèn)知是人們?cè)诿缹W(xué)基底上突破大腦內(nèi)在認(rèn)知的感受，是由心智到生理聯(lián)動(dòng)的超體驗(yàn)。后現(xiàn)代語(yǔ)境下，技術(shù)的進(jìn)步使得認(rèn)知美學(xué)不斷突破與融合，在大腦-身體-環(huán)境的傳遞過(guò)程中，技術(shù)與藝術(shù)、身體與媒介突破次元壁的交互，不斷向外延伸后又回到具身認(rèn)知審美中，這是哲學(xué)與心理學(xué)、人文學(xué)與傳播學(xué)交叉滲透與融合的結(jié)果。

具身化審美表達(dá)是在審美認(rèn)知的主導(dǎo)下聯(lián)動(dòng)大腦-身體-環(huán)境的沉浸式交互體驗(yàn)。具身認(rèn)知突破了傳統(tǒng)的美學(xué)研究以及形而上的視聽(tīng)效果，通過(guò)技術(shù)或身體的交互鏈接融合視、聽(tīng)、嗅、觸等感知?！读愣戎隆方柚鷶?shù)字技術(shù)將影像的沉浸體驗(yàn)傳遞給觀眾，使觀眾不斷感受外界力量帶來(lái)的自身體驗(yàn)。這不僅僅是大腦-身體的突破，更是虛擬與現(xiàn)實(shí)的感官融合，打破了單一化的二元視聽(tīng)體驗(yàn)。觀眾的身份轉(zhuǎn)換使他們體驗(yàn)到了紀(jì)錄片創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，這是后現(xiàn)代語(yǔ)境中心智-身體的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。

（二）具身化視覺(jué)

視覺(jué)是人知覺(jué)感官的一種，視覺(jué)指認(rèn)是具身視覺(jué)的表征[7]。通常情況下，視覺(jué)的接收結(jié)果帶給觀眾的是接受事物中最初級(jí)的單一感受，而身體知覺(jué)是由大腦到身體多維度綜合認(rèn)知的結(jié)果，它是在視覺(jué)接收的基礎(chǔ)上進(jìn)行了多向度的延伸。觀眾單從視覺(jué)的顯性因素來(lái)把握或判斷事物，是無(wú)法進(jìn)行多維立體化感知體驗(yàn)的，因此，單一的視覺(jué)體驗(yàn)是形而上的。在格式塔心理學(xué)的構(gòu)建領(lǐng)域中，觀眾必須在視、知覺(jué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行全方位、多維度的融合，填補(bǔ)單一視覺(jué)空缺。具身化視覺(jué)是在單一視覺(jué)的基礎(chǔ)上，借助感官突破媒介綜合作用的結(jié)果，從而在影像審美體驗(yàn)的過(guò)程中不斷增強(qiáng)審美的逼真性和聯(lián)動(dòng)性，形成一加一大于二的效果。

我國(guó)體育紀(jì)錄片在影像呈現(xiàn)中大多采用多角度的拍攝方式，炫酷的拍攝手法豐富了體育紀(jì)錄片的畫(huà)面。在高新技術(shù)和創(chuàng)新視角下，《大約在冬季》通過(guò)全方位的拍攝方式，捕捉運(yùn)動(dòng)員腳上的冰刀快速劃過(guò)冰面、冰球飛速運(yùn)動(dòng)的瞬間，用豐富的視覺(jué)體驗(yàn)讓觀眾沉浸在冰雪運(yùn)動(dòng)的速度與激情之中，通過(guò)影片使觀眾完成了具身化視覺(jué)體驗(yàn)。

（三）具身化體驗(yàn)

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，具身化體驗(yàn)就是觀眾在認(rèn)知接收-視覺(jué)體驗(yàn)的過(guò)程中，將自己的情感與影像情感進(jìn)行有效連接，再將身體感受進(jìn)行審美再創(chuàng)造的過(guò)程。體育紀(jì)錄片的具身化體驗(yàn)更多地體現(xiàn)在觀眾對(duì)運(yùn)動(dòng)員肢體向度的感同身受，具身認(rèn)知推動(dòng)具身視覺(jué)形成多維度具身聯(lián)合，加之影像美學(xué)特征中的融合性與沉浸性，使觀眾實(shí)現(xiàn)了去身化的自我滿足。

體育紀(jì)錄片影像建構(gòu)的具身效應(yīng)，在審美知覺(jué)單一化的呈現(xiàn)基礎(chǔ)上，將觀眾的身體感知、心理感受與審美向度進(jìn)行融匯性呈現(xiàn)，使觀眾轉(zhuǎn)換了主客體身份，模糊了虛擬場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的界限，突破了媒介的真實(shí)場(chǎng)域。在數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展的今天，體育紀(jì)錄片的具身性審美表達(dá)將觀眾帶入影片之中，讓“具身化”的接收者轉(zhuǎn)變成“去身化”的參與者，拓展了空間，形成了深度的沉浸式審美體驗(yàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

如今，體育紀(jì)錄片不僅僅向觀眾傳遞著體育精神，展現(xiàn)著運(yùn)動(dòng)的魅力，而且更加注重觀眾視聽(tīng)接收和審美體驗(yàn)過(guò)程中的沉浸性與具身性。在此背景下我國(guó)體育紀(jì)錄片的具身美學(xué)研究要更深層次地討論技術(shù)-身體之間的關(guān)系，適應(yīng)數(shù)字技術(shù)時(shí)代下影視發(fā)展的進(jìn)步以及數(shù)字技術(shù)下具身美學(xué)的表達(dá)方式，從而不斷推動(dòng)我國(guó)體育紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]