王志怡

內(nèi)容摘要：從18世紀中后期開始，德國現(xiàn)代化進程進入了快速發(fā)展時期，這一點在文藝方面的體現(xiàn)尤為突出。萊辛和黑格爾作為這一階段德國文藝界的代表人物，分別在各自的文藝理論中體現(xiàn)了對于現(xiàn)代性的理解與回應(yīng)。其中，萊辛通過開創(chuàng)“詩畫分離”的先河促使現(xiàn)代文藝直接服務(wù)于德國現(xiàn)代資產(chǎn)階級的進步與發(fā)展；而黑格爾則通過發(fā)展“美的理念”走向了現(xiàn)代文學(xué)自律的道路。兩人的文藝觀不僅從不同的角度反映了進步、自由等現(xiàn)代性精神的內(nèi)核，也在悖論中揭示了現(xiàn)代性自身的復(fù)雜性與多面性，從文藝觀的角度豐富了對現(xiàn)代性進程的理解。

關(guān)鍵詞：萊辛 黑格爾 文藝理論 現(xiàn)代性

在18、19世紀的歐洲，當(dāng)現(xiàn)代性進程在民主政治、資本主義經(jīng)濟、啟蒙思想等領(lǐng)域內(nèi)席卷歐洲時，德國的情況則完全不同。雖然身處啟蒙現(xiàn)代性進程的洪流之中，但在政治上德意志的統(tǒng)一尚未完成，彼時的三百多個小諸侯國、貴族封地和自由城市聯(lián)合體不僅相互爭斗，就連國家、民族這些在17世紀就在英法等國家形成并投入實踐的概念更是處在不為人所知的狀態(tài)中。在經(jīng)濟上，和已經(jīng)建立起較為完善的現(xiàn)代資本主義制度的英法相比，農(nóng)奴制仍是德國主要的經(jīng)濟組織形式。而在夾縫中成長起來的資本主義萌芽也沒有像在其他歐洲國家那樣成長為獨立的政治力量，反而成為了封建勢力的附庸[1]。這種新興有產(chǎn)者的庸俗性注定了這一時期的德國文化在審美上落后保守，一味推崇從法國搬運而來的宮廷劇，使德國的藝術(shù)發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向漸行漸遠。因此，德國的現(xiàn)代性進程呈現(xiàn)出了一種亟待破舊立新之勢，這就給以萊辛、黑格爾等為代表的一批文藝學(xué)者們帶來了巨大的發(fā)展空間。

鑒于德國現(xiàn)代性進程先天不足的狀況，這一時期德國的啟蒙思想家們敏銳地察覺到在德國通過政治革命的方式來實現(xiàn)民族統(tǒng)一和現(xiàn)代化進程是一項幾乎不可能完成的任務(wù)，想要實現(xiàn)現(xiàn)代化只好另辟蹊徑。因此，文化層面的現(xiàn)代性就被賦予了極高的重要性。以萊辛和他的一眾繼承者們?yōu)槔麄兿嘈趴梢詰{借德意志文化讓德國在政治上實現(xiàn)統(tǒng)一，完成反教會、反封建的現(xiàn)代化任務(wù)[2]。相比之下，黑格爾的文藝理論雖然沒有如此明顯的政治傾向，但他在《美學(xué)》中所闡述的藝術(shù)類型對萊辛的繼承卻是顯而易見的，其美學(xué)思想中的主觀主義理想不僅與現(xiàn)代性精神所推崇的主體自由和理性主義不謀而合，更是通過其文藝理論中獨特的辯證法思想反映出了現(xiàn)代觀念自身的矛盾與悖論。

一.萊辛——詩畫分離與現(xiàn)代資產(chǎn)階級精神

（一）18世紀的德國文藝背景與“詩畫分理說”

17世紀末，一場意義深遠的“古今之爭”席卷了法國的文藝界，并在18世紀以新的形式出現(xiàn)在德國，形成了保守的高舍特派和進步的蘇黎世派的對立。其中，萊比錫大學(xué)的教授高舍特主張通過效仿引領(lǐng)歐洲的法國文學(xué)來實現(xiàn)建立統(tǒng)一的德意志民族文化的目的，于是全盤接受了法國的新古典主義。而以瑞士的波特瑪和布萊丁格為代表的蘇黎世派則號召詩人們效仿荷馬史詩、中世紀德國民間文學(xué)和以莎士比亞喜劇為代的英國文學(xué)。兩派雖同屬德國啟蒙運動的領(lǐng)軍人物，卻在文藝立場上大相徑庭。在這場論戰(zhàn)中成長起來的萊辛，不僅反對新古典主義中側(cè)重抽象、浮華和矯揉做作的拉丁傳統(tǒng)，更是反對宮廷文藝的庸俗娛樂主義。萊辛推崇的是亞里士多德提出的“凈化”理論，認為“凈化”的作用在于教育，因為文學(xué)作品承擔(dān)著教化大眾從而推進德國資產(chǎn)階級與現(xiàn)代化進程的進步與成熟的任務(wù)[1]。但在萊辛的文藝觀中，并不是所有類型的文學(xué)都能夠起到適當(dāng)?shù)慕袒饔?，他于是在此基礎(chǔ)上提出了作為其文藝觀核心的“詩畫分離說”。

在《拉奧孔》中，從溫克爾曼對古希臘雕塑和繪畫的評論引入，萊辛詳細地論述了造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和詩歌的區(qū)別和界限，是萊辛文藝觀的集中體現(xiàn)。將德國引入希臘主義時代的溫克爾曼認為：“正如大海的深處經(jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上也都顯現(xiàn)出在一切激情之下他們?nèi)员憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈”[2]。而和此評價最貼切的藝術(shù)品莫過于古希臘群雕“拉奧孔”。但萊辛認為拉奧孔雕塑所展現(xiàn)的痛苦遠低于人們的預(yù)期。換句話說，雕塑中呈現(xiàn)出的苦痛仿佛是經(jīng)過衡量的，甚至已經(jīng)被弱化為一種節(jié)制住的焦慮的嘆息。溫克爾曼高度贊揚了這種代表了希臘文化精神實質(zhì)的節(jié)制，并稱之為“靜穆的偉大”。但萊辛卻指出，在同為希臘文化結(jié)晶的荷馬史詩中，女神維納斯哪怕只擦破了一點皮也要大喊大叫，受傷的戰(zhàn)士也會本能地哭嚎，因此認為希臘精神并不只包含對本能的壓抑。即便是同樣的主題，文學(xué)作品和造型藝術(shù)也有可能選擇截然不同的表現(xiàn)形式。這就引出了朱光潛譯本中提出的那個經(jīng)典問題“為什么在造型藝術(shù)中如此克制的人物在詩里會哀嚎？”萊辛將此問題的答案歸結(jié)為畫和詩不管是從摹仿的對象還是摹仿的內(nèi)容上，都有著本質(zhì)的差異。在《拉奧孔》的第十六章中，萊辛將“物體”和“行動”分別規(guī)定為畫和詩的對象并將這一點視為造型藝術(shù)和詩的核心差異。在以雕塑和畫為代表的造型藝術(shù)中，畫家使用自然符號也就是空間中的形狀和顏色來描繪一個蘊含著美的事物的全貌。但在詩中，詩人需要利用人為符號即語言，調(diào)動記憶力和想象力來描述一個在時間中延續(xù)的動作[2]。這也從一定角度反映了文藝復(fù)興后出現(xiàn)的從時空形式的角度將藝術(shù)分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)相對立的做法。這一做法的重要性不言而喻，因為這不僅標志著藝術(shù)分類上的一次革新，這種空間和時間對立的概念更是被黑格爾繼承，成為黑格爾現(xiàn)代美學(xué)的核心思想之一。

（二）市民劇與現(xiàn)代資本主義精神

但一個更重要的問題是萊辛為何要苦心孤詣地將兩種藝術(shù)形式進行區(qū)分。畢竟早在公元前1世紀的《詩藝》中，賀拉斯就提出了“畫如此，詩亦然”的觀點。到了十八世紀，在新古典主義的影響下“詩畫一致說”幾乎成為一種天經(jīng)地義的觀念。但在萊辛看來，以藝術(shù)的教化作用來推進德國資產(chǎn)階級發(fā)展才是文藝作品的核心所在，因此他的文藝觀從一開始就具有鮮明的階級性與實用性，而這也是現(xiàn)代性精神在萊辛文藝理論中的集中體現(xiàn)。在《現(xiàn)代性》一書中，汪民安將資本主義萌芽和現(xiàn)代性的萌生高度同步[3]。而萊辛對資本主義的貢獻一方面體現(xiàn)在他希望通過戲劇為德國新型資產(chǎn)階級培養(yǎng)理想榜樣。在《漢堡劇評》中，萊辛就明確指出：“公侯們和英雄們的名字能夠給一個劇本以華麗的威嚴，但他們不能感動。周圍環(huán)境和我們環(huán)境里最接近的人的不幸自然會最深地打動我們的靈魂。如果我們同情國王，那么我們不是把他當(dāng)作國王而是把他當(dāng)作一個人來同情”[4]。萊辛不僅鮮明地站在新興資產(chǎn)的立場反對封建貴族，主張通過描寫日常環(huán)境中的人物以起到教育、感化大眾的作用，還主張將人物塑造為有“人氣”的英雄。萊辛之所以給予希臘悲劇的英雄相較于造型藝術(shù)的優(yōu)越性就在于他們是英雄品格和一般人性的完美結(jié)合，而非溫克爾曼所宣揚的單純的節(jié)制的靜穆。萊辛在《拉奧孔》中說道：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為，二者結(jié)合在一起，才形成一個有人氣的英雄。這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能摹仿的最高對象”[2]。這種有“人氣”的英雄解釋了萊辛對莎士比亞戲劇的推崇和繼承，他們不僅深受文藝復(fù)興和啟蒙運動影響的現(xiàn)代人，也是萊辛心目中的完美資產(chǎn)階級榜樣。

而另一方面，萊辛文藝觀中所推崇的“反靜穆”的觀念也符合現(xiàn)代性精神的內(nèi)核?，F(xiàn)代生活的體驗在很大程度上說呈現(xiàn)出一種動態(tài)的精神，這和高度發(fā)展的工業(yè)化尤其是現(xiàn)代交通所讓人們體驗到的速度和動感是分不開的。相對于閉塞緩慢的前工業(yè)時代，現(xiàn)代生活“像一個巨大的萬花筒，豐富多彩，瞬息萬變，并表現(xiàn)出‘運動的魅力”[3]。萊辛之所以推崇描寫運動的詩而非描繪物體的畫，其本質(zhì)原因就是他崇尚一種向前發(fā)展的運動人生觀而非回溯型的靜止人生觀，因為只有這種價值觀才能幫助擺脫對于現(xiàn)實的妥協(xié)并促進改革的發(fā)生，從根本上符合現(xiàn)代性的進步主義精神并服務(wù)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級革命，這也是萊辛反感當(dāng)時一度盛行的田園詩和抒情詩的主要原因。

萊辛因此開創(chuàng)了德國市民劇的先河。這種戲劇類型類似莎士比亞創(chuàng)作的悲喜劇。這種新劇一方面減少了傳統(tǒng)悲劇的嚴肅性，讓故事走出宮廷表現(xiàn)普通人的生活，并在語言上棄韻改白，便于還原真正的世俗生活。另一方面，增加了喜劇的嚴肅性，讓鬧劇具有了深刻思想，能夠承擔(dān)宏大嚴肅的主題，具有了教化功能[5]。將普通人與其生活作為表現(xiàn)主題，市民劇不僅完成了與封建文藝和中世紀神圣藝術(shù)的斷裂，也完成了對人性光輝的發(fā)掘與向世俗生活的回歸，是萊辛文藝觀對現(xiàn)代性精神的集中體現(xiàn)。

（三）詩和畫的辯證關(guān)系與適度啟蒙

但萊辛提出詩畫分離并不意味著對造型藝術(shù)的拋棄。在《拉奧孔》中，萊辛指出了二者相互轉(zhuǎn)化的可能性。一方面通過描繪物體最富于孕育性的那一頃刻，靜態(tài)的造型藝術(shù)也能摹仿動作[2]。拉奧孔群雕就是最好的例子，通過描繪拉奧孔瀕死前的一刻，這一刻既包含被攻擊的過去，也暗示死亡的未來，因而讓人得以想象一個包含動作的連續(xù)過程。另一方面，在描繪動作的過程中加入細節(jié)，詩也可以摹仿物體，例如我們可以在荷馬史詩中通過阿伽門農(nóng)穿衣服的動作看到他全身的裝束。于是乎，萊辛升華了“詩畫分離論”并將詩畫關(guān)系上升為“詩中有畫，畫中有詩”。這一看似無關(guān)緊要的轉(zhuǎn)化實則意義深遠，因為這一頗具“中庸之道”意味的妥協(xié)和萊辛作為思想家對現(xiàn)代啟蒙的立場具有著明顯的同一性。萊辛是較早認識到啟蒙思想過度尊崇絕對理性和真理這一“理性病”現(xiàn)象的啟蒙思想家。他敏銳地認識到了“獲得真理”與“追求真理”的區(qū)別，并創(chuàng)新性的提出了“宗教真理”和“客觀真理”應(yīng)該相輔相成的嶄新理性觀，這一論調(diào)一般被稱為“適度啟蒙”[6]。這就好像在他的文藝理論中，萊辛不僅沒有因為推崇詩而拋棄畫，還強調(diào)了理性與靈感、天才與規(guī)則互補的“審美理性”，實現(xiàn)了對絕對理性的批判[7]。相比于處于現(xiàn)代性成熟期的思想家，例如提出通過“現(xiàn)代鐵籠”認識到現(xiàn)代理性悖論的韋伯，萊辛較早地認識到了現(xiàn)代性的多面性并在文藝觀中也相應(yīng)地體現(xiàn)了這一真知灼見，而這種具有批判和辯證思想的文藝觀也被萊辛之后的黑格爾所繼承，成為了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的核心特征之一。

二.黑格爾——美的理念與現(xiàn)代性主體自由

（一）文學(xué)自律與美的理念

縱觀黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)思想，不難發(fā)現(xiàn)其對萊辛文藝觀的明顯繼承，這一點在黑格爾延續(xù)并進一步發(fā)展了萊辛對藝術(shù)類型的劃分就可見一斑。但黑格爾極力反對藝術(shù)的政治性與功利性，并將“形式上的個性獨立和個性自由，個體的具體性具有形式上的獨立與自由”確定為現(xiàn)代藝術(shù)的三項最高標準之一[8]。因此，不同于萊辛的文藝的政治性立場，黑格爾的藝術(shù)觀有著鮮明的自律性要求。藝術(shù)自律作為一個歷史概念，是在現(xiàn)代化過程中應(yīng)運而生的，是現(xiàn)代性精神所要求的主體自由在文藝觀中的具體體現(xiàn)。進入現(xiàn)代社會以來，受到康德“為自身立法”的影響，藝術(shù)逐漸被要求從政治、宗教或其他價值領(lǐng)域中獨立出來，獲得其獨立性。黑格爾堅持在目的和手段上同時追求自由的理想的藝術(shù)，作為德國客觀唯心體系的集大成者，黑格爾的這種自由藝術(shù)是建立在以“理念”作為藝術(shù)內(nèi)容為前提的，因為藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體[9]。在黑格爾的邏輯中，理念的本質(zhì)是主觀的、自由的，是獨立自在的整體，不受與其它事物的關(guān)系所限制[10]。這也是黑格爾美學(xué)在本質(zhì)上與現(xiàn)代性精神同構(gòu)的集中體現(xiàn)。但值得注意的是，黑格爾追求的自由藝術(shù)并不是只存在于形而上層面的那種理念，而是一種蘊含了黑格爾辯證法中“正、反、合”過程的客觀存在。理念既不是只擁有抽象普遍性的概念，也不是個別客觀物身上所體現(xiàn)的抽象的特殊性。朱光潛先生在《美學(xué)》的中譯本中這樣理解，真正的真實和理念是通過同時否定抽象的普遍性和片面的特殊性實現(xiàn)了對二者的統(tǒng)一，并同時保留了雙方的本質(zhì)。也就是說，藝術(shù)是由理性主導(dǎo)的絕對理念與感性決定的直觀形式的相符，藝術(shù)也因此不是絕對抽象的，而是形態(tài)化了的理念，藝術(shù)美也因此成為理念的直觀顯現(xiàn)，黑格爾稱之為“美的理想”[11]。于是，黑格爾美學(xué)既繼承了現(xiàn)代啟蒙的理性內(nèi)核，也解決了前文所述現(xiàn)代性既泯滅個性又宣揚自由的“理性病”悖論，是德國現(xiàn)代美學(xué)理論的一大進步。

（二）象征藝術(shù)、古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)

根據(jù)理念在藝術(shù)中的不同實現(xiàn)程度，黑格爾將藝術(shù)劃分了三種基本類型，即象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)。在《美學(xué)》中，黑格爾將這三種藝術(shù)形式稱為理想體現(xiàn)為藝術(shù)美的各種特殊類型，是美作為理念和形態(tài)的統(tǒng)一的三個發(fā)展階段，體現(xiàn)了三種理念和外在形式的關(guān)系。黑格爾的藝術(shù)類型指向了三個時代不同的世界觀，費維克也因此在《黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)》一書中將其看作人類自由形成過程的三大階段所對應(yīng)區(qū)分出的藝術(shù)的三個歷史發(fā)展階段[8]。

其中，作為藝術(shù)的原始階段，黑格爾所說的象征藝術(shù)一般指早期的東方藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，不僅理念還處在自身不確定的開始階段，且對藝術(shù)的表現(xiàn)也受到外在物質(zhì)條件的束縛。以東方的建筑藝術(shù)為例，這種藝術(shù)形式不僅只能依照物理準則進行構(gòu)建，受制于外在環(huán)境和建材的束縛，還企圖通過夸張的外形就把現(xiàn)象提高到理念的地位。在黑格爾看來，這種原始的東方藝術(shù)體現(xiàn)出了泛神主義的性格，無法克服理念與形象的互不相符[9]。因此，象征主義的美更偏向自然美而非藝術(shù)美，因為他本身不是自由的，無法實現(xiàn)現(xiàn)代性理想中理念應(yīng)具有的自我意識。

相比之下，理念在古典藝術(shù)中形成了這種自由而完滿的協(xié)調(diào)，這里的古典藝術(shù)一般指以雕塑為代表的希臘藝術(shù)。在黑格爾看來，古典藝術(shù)的圓滿狀態(tài)并不來自于藝術(shù)形式對外在物體逼真的摹仿，而是在于古典藝術(shù)的內(nèi)容本身就是具體的理念[9]。這種具體的理念在古典藝術(shù)中表現(xiàn)為以人的形象所表現(xiàn)出的內(nèi)在心靈。黑格爾繼承了溫克爾曼對于古典藝術(shù)的向往，認為永恒的靜穆只能通過雕刻這樣的造型藝術(shù)中內(nèi)在的心靈性的東西才能顯現(xiàn)，外在現(xiàn)實首次不再獨立于其要傳達的內(nèi)在意義，而內(nèi)在意義也只體現(xiàn)它自己，肯定它自己，實現(xiàn)了本質(zhì)上的自給自足[12]。但是，黑格爾也同時指出在古典藝術(shù)中，心靈性的意蘊必須讓自己去適應(yīng)經(jīng)過純潔化的人的形象。這也就意味著古典藝術(shù)并沒有將理念通過一種具有永恒性的絕對心靈來體現(xiàn)，而是限制在具有特殊性的人的心靈[13]。古典藝術(shù)也再次陷入了有限性的困境，并不能實現(xiàn)理念的無限和自覺狀態(tài)。

藝術(shù)類型就在這樣的背景下自然而然地發(fā)展到現(xiàn)代階段，即浪漫藝術(shù)。1810年，黑格爾在“哲學(xué)百科全書的”課程中，將“浪漫的和主觀的”描述為現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別所在[13]。浪漫藝術(shù)與現(xiàn)代性精神同構(gòu)具體體現(xiàn)為它的“主觀主義體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神”[14]。浪漫藝術(shù)之所以體現(xiàn)了現(xiàn)代主體性原則，是因為這種藝術(shù)（比如繪畫、音樂、詩歌）的對象往往是具體的自由的心靈生活[9]。從雕刻到繪畫到音樂到詩歌，浪漫藝術(shù)的自我意識是從藝術(shù)對物質(zhì)的依賴逐漸減少，而觀念性逐漸加強開始的，藝術(shù)也因此愈加富于心靈性的表現(xiàn)。這個過程是藝術(shù)材料不斷進化的必然結(jié)果，也是藝術(shù)逐漸向現(xiàn)代性精神靠攏的具體體現(xiàn)。當(dāng)浪漫藝術(shù)發(fā)展到音樂階段的時候，聲音通過以時間否定空間，第一次把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來[9]。而到了詩歌之中，黑格爾認為文字是一種本身無意義的符號，因此詩歌可以在任何形式中塑造和表達可以進入一般想象之中的任何內(nèi)容[8]?，F(xiàn)代的浪漫藝術(shù)雖然因為不再依賴感性形象而超越了藝術(shù)自身，但也因此得以成為只在思想和情感的內(nèi)在空間游蕩的心靈的普遍藝術(shù)，心靈因此獲得了絕對的自由。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)的困境——文學(xué)終結(jié)論

黑格爾將東方世界、古代世界和現(xiàn)代世界分別稱為自然的精神之王國、美的精神之王國和自由的精神之王國。如果說在象征藝術(shù)中理念尚沒有完成對自身的發(fā)現(xiàn)，在古典藝術(shù)中理念達到了與形式的相符，那么在浪漫藝術(shù)中理念首次溢出了形式。這一情況就體現(xiàn)出了藝術(shù)作為理念的實現(xiàn)形式從一開始就是存在局限性的。在黑格爾看來，理念的最終目標是無限性，因此只有在意識到自己的主觀性本質(zhì)之前，才會經(jīng)歷外化（例如在藝術(shù)中）以思考自身的階段。而隨著理念不斷對自我進行認識，最后必將回到自身，藝術(shù)也就因此必然被超越和取代，走向?qū)崿F(xiàn)絕對精神的更高的形式[10]。在《美學(xué)》中，黑格爾就已經(jīng)認識到了浪漫藝術(shù)已經(jīng)完成了對藝術(shù)的超越，因此他斷言藝術(shù)已經(jīng)開始走向解體，而浪漫藝術(shù)也是最后的藝術(shù)類型。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾已經(jīng)闡明了宗教和哲學(xué)將會最終代替藝術(shù)成為絕對精神和絕對理念的實現(xiàn)形式，以實現(xiàn)真正意義上的自由和無限。如此，藝術(shù)在不斷追求自律的過程中走入了現(xiàn)代審美困境。盡管黑格爾承認了藝術(shù)美作為理念的直觀顯現(xiàn)的地位，但到了浪漫藝術(shù)時期，藝術(shù)已經(jīng)不再表現(xiàn)古典藝術(shù)中所實現(xiàn)的美，而是試圖通過形式和內(nèi)容間的不和諧提示理性對感性的優(yōu)先性。而這種對于理性不斷的追求，注定導(dǎo)致理念不斷走向更高的自覺和對一切具有直接性和感性特質(zhì)的知識的廢棄，導(dǎo)致藝術(shù)最終必將被更絕對的形式所取代。

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