袁文甲

摘要：碑帖互融是出現(xiàn)碑學(xué)雅化現(xiàn)象的重要原因。晚清碑學(xué)家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學(xué)書普遍博采眾長(zhǎng)，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化范式下的『中和』思想，更是一種碑學(xué)不斷雅化的審美體現(xiàn)。清末民初碑學(xué)家們一方面保持『鉤沉稽古』的學(xué)術(shù)旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態(tài)』之變。

關(guān)鍵詞：碑學(xué) 雅化 碑帖互融 審美范式 新材料 取法

自清代以來，《廣藝舟雙楫》提出『碑學(xué)』概念并逐漸發(fā)展，這離不開阮元、包世臣及康有為等碑派書家的推動(dòng)，所謂『碑派書家』，即主要以秦刻石、漢隸、魏碑等為主要取法對(duì)象的書家。清中晚期以前書法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等審美范疇為主，逐漸確立了『尊碑貶帖』[1]的新范式。通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)可知，學(xué)者們對(duì)碑學(xué)相關(guān)研究更多聚焦在其范式的構(gòu)建、發(fā)展、接受及評(píng)判上，對(duì)『雅』學(xué)關(guān)注不夠。碑學(xué)的確立，在一定程度上打破了以王羲之為傳統(tǒng)的書學(xué)統(tǒng)續(xù)，導(dǎo)致帖學(xué)一脈在清代發(fā)展相對(duì)滯緩。碑學(xué)觀的確立，超出了傳統(tǒng)范式下對(duì)于書法『雅』學(xué)審美觀的認(rèn)知界域，傳統(tǒng)中『雅』的論域也得以擴(kuò)大，從傳統(tǒng)帖學(xué)的『雅』化到『以帖雅碑』，晚清民國碑學(xué)雅化現(xiàn)象尤其突出。

碑帖互融是出現(xiàn)碑學(xué)雅化現(xiàn)象的重要原因。清中晚期以前書法更多以『生』『拙』『丑』『奇』等審美追求為主，逐漸確立了『尊碑貶帖』的新范式。晚清碑學(xué)家或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學(xué)書普遍博采眾長(zhǎng)，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化范式下的『中和』思想，更是一種碑學(xué)不斷雅化的審美體現(xiàn)。清末民初碑學(xué)家們一方面保持『鉤沉稽古』的學(xué)術(shù)旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態(tài)』之變。期間考古新材料的大量出土，不僅讓書家在學(xué)古取法方面更加寬泛，還打破了原來宗漢碑與北朝碑版的固有范式，眼界與理論深度增強(qiáng)，碑學(xué)雅化現(xiàn)象越來越明顯。民初印刷術(shù)與影像技術(shù)快速發(fā)展，在一定程度上加速了碑學(xué)雅化的進(jìn)程。

關(guān)于晚清碑學(xué)雅化現(xiàn)象的思考

明末清初以來，隨著金石考據(jù)學(xué)的興盛，碑學(xué)日益勃興。金石考據(jù)與訪碑?？钡葘W(xué)術(shù)活動(dòng)使大宗碑刻資料出現(xiàn)，篆隸、碑版進(jìn)入書家的視野并成為取法對(duì)象。

這種碑學(xué)籠罩下的思維范式逐漸固化，人們不再拘泥于崇碑、習(xí)篆、宗隸的風(fēng)氣，審美上逐漸以帖『雅化』碑版中『狂』『拙』『野』『怪』的特點(diǎn)。從藝術(shù)史研究看，思維模式的固化會(huì)導(dǎo)致人們?cè)谡J(rèn)知上形成舊有慣性，從而片面地認(rèn)為某個(gè)事件或事實(shí)或誤讀繼而以訛傳訛。[2]

關(guān)于晚清民國碑學(xué)研究，書法史上往往冠以『碑學(xué)籠罩』，與之相對(duì)應(yīng)的是『帖學(xué)大壞』，這種分法出于康有為《廣藝舟雙楫》。實(shí)際上，在清末民初時(shí)，碑學(xué)家已重新關(guān)注到帖的旨要，并意識(shí)到碑版書寫面臨的問題，由于工匠的刊刻及歲月的侵蝕，碑版作品風(fēng)貌存在一定的不可識(shí)性。臨習(xí)帖學(xué)的要趣在其精妙、精準(zhǔn)與連貫書寫，因此恰恰可以以帖來糅化與解決碑版書法中的書寫問題。需進(jìn)一步思考的是，如何以帖學(xué)的筆法與碑學(xué)的線質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并解決彼此審美范式的新變問題。晚清不僅是新舊交替的駁雜時(shí)期，也是中西文化沖突、傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文明遞延嬗變的多元價(jià)值時(shí)期。[3]

此時(shí)，士大夫及官員經(jīng)歷國家內(nèi)憂外患，極大地增加了他們的文化使命感，碑學(xué)家們也不再僅僅執(zhí)迷于金石訪碑與著錄傳拓，從而學(xué)書的文化場(chǎng)景從『室外』轉(zhuǎn)向『室內(nèi)』。這種雅化的現(xiàn)象是文人對(duì)于碑刻學(xué)習(xí)的認(rèn)知，他們的審美追求也不再是狂野拙樸一類的碑學(xué)審美范式，更多地關(guān)注人文價(jià)值。碑學(xué)雅化現(xiàn)象主要集中在三點(diǎn)：其一，晚清時(shí)，長(zhǎng)期以來的碑學(xué)思想固化，舊觀念、舊習(xí)俗及舊思想的束縛及社會(huì)動(dòng)蕩，士大夫們渴望以書法的形式陶冶心靈；其二，晚清時(shí)，書家逐漸承認(rèn)『王氏』體系書法經(jīng)典的合法性[4]，從『尊碑貶帖』到『碑帖互融』，書法實(shí)踐中雅正與文雅觀念進(jìn)一步深化；其三，清末民初，甲骨、金文、簡(jiǎn)牘及敦煌寫經(jīng)等材料大量出土，極大拓寬了書家取法視野，『凡碑皆好』的理念被打破。

縱觀碑學(xué)書法的發(fā)展路徑，雖然晚清碑學(xué)理論的總基調(diào)還是『揚(yáng)碑』，但對(duì)于具體的書法實(shí)踐，碑派書家已經(jīng)在踐行『碑帖結(jié)合』的道路。清末民初時(shí)，碑學(xué)家們一方面保持『鉤沉稽古』的學(xué)術(shù)旨趣，另一方面也積極尋求『新理異態(tài)』之變，這與康有為所提及的『體在某某之間』與『雜沓筆端』相吻合。在整個(gè)晚清碑學(xué)的發(fā)展中都隱含著一條線索，那就是碑學(xué)家們?cè)跁鴮W(xué)理想上逐漸打破碑學(xué)與帖學(xué)的壁壘，向碑帖融會(huì)的方向發(fā)展。代表書家有晚清包世臣、何紹基、趙之謙、劉熙載、張?jiān)ａ摗钍鼐醇懊癯醯纳蛟?、李瑞清、曾熙、于右任、梁?jiǎn)⒊?、趙熙、弘一法師、張伯英、羅復(fù)堪等，都是在書法實(shí)踐與書學(xué)思想上實(shí)行碑帖并重繼而相互融會(huì)的代表性人物。

晚清碑學(xué)雅化的必然性

碑帖互融是出現(xiàn)碑學(xué)雅化現(xiàn)象的重要原因。碑學(xué)發(fā)展至晚清時(shí)，碑派書家已經(jīng)將雅化碑版的方法落實(shí)到相關(guān)書法實(shí)踐中，主要是指帖學(xué)中的行、草與碑學(xué)中的篆、隸、魏碑在筆法、結(jié)構(gòu)與審美范式上的結(jié)合，具體到碑帖結(jié)合的形式，可細(xì)分為『以碑入帖』『納帖入碑』至『碑帖相融』。葉培貴在談及清代碑學(xué)『碑帖融合』時(shí)，總結(jié)為『熔鑄各派為另一補(bǔ)充力量』[5]，碑帖融合并不僅僅指筆墨技法的融合與雅化，也兼具各派融合的內(nèi)涵。當(dāng)下對(duì)于晚清時(shí)期碑帖互融的研究，更多聚焦在碑帖相合的路徑及價(jià)值[6]，很少有關(guān)注碑帖融合的審美轉(zhuǎn)向及內(nèi)在的碑學(xué)雅化問題。

有關(guān)清代書法史論的研究著述，均或多或少地關(guān)注到清代早中期重法尚古的帖學(xué)觀念，而清代晚期的『碑帖并究』中帖學(xué)觀念則相對(duì)隱晦不顯。書學(xué)界在討論晚清碑帖互補(bǔ)問題時(shí)，常用的『碑帖互補(bǔ)』『碑帖融合』等表述均為晚近學(xué)者所自創(chuàng)。[7]

碑帖融合現(xiàn)象，在清前期就有。只是當(dāng)時(shí)書家更多聚焦于碑、帖之分，『重碑』而『抑帖』，『以碑治帖』的現(xiàn)象明顯，忽略了碑帖之『合』的新變問題。晚清隨著前人實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)及長(zhǎng)期的理論積累，形成一批碑帖融合的書家，代表了碑學(xué)雅化現(xiàn)象的主流。包世臣與康有為是較早摻以碑帖融合思想的。包世臣云：『余遠(yuǎn)追微旨，結(jié)體則具棗本《閣帖》……參以劉宋《爨龍顏》、東魏《張猛龍》兩碑，以不失作草如真之遺意?！籟8]包世臣以《爨龍顏》《張猛龍》結(jié)合《閣帖》，是碑帖結(jié)合的實(shí)例。

包世臣在《國朝書品》中有『雅俗殊途』之說，其中體現(xiàn)『雅』的品評(píng)分列五品，為防止在書法承習(xí)時(shí)有所片面，他還近一步指出古人用筆非『篆分遺意』，強(qiáng)調(diào)『結(jié)體以右軍為至奇』，[9]可見他將王羲之列入『雅正』的典范，也是對(duì)帖學(xué)的正名與接受?？涤袨樵疲骸悍矔F有新意妙理，以方作秦分……以章程作草，筆筆皆留?！籟10] 此處『方』為隸筆，『章程』乃『八分』，實(shí)為書體兼融及碑帖結(jié)合的例證，而『筆筆皆留』則體現(xiàn)了康有為『以碑治帖』觀，忌帖學(xué)行筆中易出流滑，關(guān)注碑學(xué)書寫中『?！弧盒小弧毫簟坏膯栴}。

康有為的碑帖結(jié)合觀更多的是以碑治帖，并非是主觀意識(shí)上自然成熟的碑帖結(jié)合體系。另外，劉熙載《藝概·書概》中以理性的態(tài)度對(duì)書法史上歷代書法和理論問題進(jìn)行分析，不偏不倚地討論了碑帖的平等觀問題，肯定了彼此的審美價(jià)值與碑帖兼融的書法觀。趙之謙是碑帖兼融的代表之一，他大量搜集碑刻資料并完成《補(bǔ)寰宇訪碑錄》，以《瘞鶴銘》《張猛龍》《云峰山石刻》等用功最勤，自言書法筑基于顏，兼具宋元明人古帖，后以碑版入行書。他將碑版的『骨』與行草的『柔』輔以牽絲、連帶、呼應(yīng)，突破碑版中剛實(shí)、方俊的寫法，表達(dá)了一種『溫文爾雅』的『碑味行書』。[11]

楊守敬強(qiáng)調(diào)書風(fēng)的融會(huì)，重碑版與刻帖的結(jié)合，《激素飛清閣評(píng)帖記述》言：『合之兩美，離之兩傷』。[12]

何紹基在書學(xué)道路上秉承碑帖兼融觀，其論書詩《題周芝臺(tái)協(xié)揆宋拓︿閣帖﹀后用去年題︿座位帖﹀韻》中提出對(duì)南北書派劃分的質(zhì)疑，后在《跋汪鑒齋藏虞恭公溫公碑舊拓本》提及歐陽信本乃一代之『右軍』。如果說包世臣與康有為已具備以碑治帖的意識(shí)，那么何紹基與趙之謙則是碑帖皆取并形成筆法體系的踐行者。

如果說晚清書家在試圖突破『碑學(xué)』與『帖學(xué)』的束縛，嘗試以融合碑帖的形式尋求『新理』，那么至民初時(shí)，碑帖融合的書風(fēng)體系越來越走向成熟化。如沈曾植取法廣泛，堅(jiān)持『妍蚩雜糅』『異體同勢(shì)』『古今雜形』，將章草、行草與二爨、《嵩高靈廟碑》等相融合，馬宗霍評(píng)其曰：『暮年作草……極繽紛離披之美?！籟13]沈曾植在《海日樓書法答問》中言：『吳本筆弱，純以草法為運(yùn)用?！凰赋霭莱紩üP力弱之病，并贊揚(yáng)他以碑派筆法寫行草之創(chuàng)舉。另外，李瑞清主張由碑返帖、碑帖融合，集《臨古十一帖》并言：『從巧入巧札，沉巧不入格，始參議帖學(xué)。』他認(rèn)為應(yīng)該先有碑學(xué)基礎(chǔ)，后輔以帖學(xué)，才不至于入俗書。李瑞清摯友曾熙也力主書法碑帖相融，在《跋徐渭仁藏〈石鼓文〉》中記『壬辰入都，游國學(xué)，觀《石鼓》，不但文字之古，即石之璞厚天隨……歸即從廠肆遍搜舊拓，不能得……』曾熙在京城遍訪古跡，搜集碑帖善本，為以碑入帖的書學(xué)觀提供基礎(chǔ)。民初的于右任也是碑帖相融的代表性書家。他將帖學(xué)雅化魏碑的線條夸張地表現(xiàn)，極大豐富了楷書的線條質(zhì)感；他的行草書一派自由瀟灑，而不再是一味外露式的粗獷，但碑體的厚實(shí)、古拙、雄強(qiáng)的質(zhì)感，又在其線條中處處可見，創(chuàng)造出一種『帖面碑質(zhì)』的碑體行草書?？v觀這些晚清碑學(xué)家，他們或『以帖入碑』，或『以碑入帖』，但最后都走上碑帖融合的道路。他們學(xué)書普遍博采眾長(zhǎng)，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化范式下的『中和』思想觀，更是一種碑學(xué)不斷雅化的審美體現(xiàn)。

新材料的介入與碑學(xué)雅化的得失

民初時(shí)，考古出土簡(jiǎn)牘帛書、敦煌遺書等相關(guān)文獻(xiàn)，這些新材料的發(fā)現(xiàn)極大地增加了書家的取法范圍，這些新的墨跡材料也恰恰能彌補(bǔ)碑版學(xué)習(xí)中的問題。除了書寫方面的補(bǔ)充之外，出土的新材料也可以論證碑版材料的真?zhèn)涡?。但同時(shí)面臨的難題是，碑學(xué)線條中的逆澀、厚拙，與帖學(xué)行草書中的連貫、靈動(dòng)是相互矛盾的，如何有效地以帖雅化碑并不失協(xié)調(diào)，至關(guān)重要。

民初《流沙墜簡(jiǎn)》出土，收錄漢晉簡(jiǎn)、漢晉文書、敦煌簡(jiǎn)等?！读魃硥嫼?jiǎn)》的出土極大地還原了漢魏時(shí)期手寫墨跡的真實(shí)情況，其中《小學(xué)術(shù)數(shù)方技書》《屯戍業(yè)殘》[14]中隸書部分，與東漢碑刻隸書的風(fēng)格頗為相近，而且簡(jiǎn)牘中能較為清晰地看到筆形及筆勢(shì)關(guān)系，這是碑刻難顯現(xiàn)的。簡(jiǎn)牘中點(diǎn)畫之間的牽絲呼應(yīng)較為明顯，也能體現(xiàn)自然書寫時(shí)形成的墨色與節(jié)奏變化。《簡(jiǎn)牘遺文》中『十一月廿五日具書』稿、『三月十五日具書』稿、『曹吏高徽白』稿[14]等，清晰地還原了漢魏之際楷書的書寫態(tài)勢(shì)。鍾繇楷書《宣示表》《薦季直表》等名世留史，但終不見其楷書墨跡，這些簡(jiǎn)牘遺跡很好地揭示了當(dāng)時(shí)楷書的面貌。另外，在《簡(jiǎn)牘遺文》中也有大量的行書與草書墨跡文稿。魏晉時(shí)期行草書作品多為唐宋間摹本與刻本，這些墨跡的出現(xiàn)，也彌補(bǔ)了因缺失善本與實(shí)物造成的刻帖不準(zhǔn)確的情況?！读魃硥嫼?jiǎn)》的出土，也為碑學(xué)書家提供了直接的取法素材，如沈曾植融合《流沙墜簡(jiǎn)》后變化古今，在一九一三年《與羅振玉信札》中談及漢代簡(jiǎn)書似唐人筆法，并云：『漢代簡(jiǎn)書……今得確證，助我張目。』可見，沈曾植通過《流沙墜簡(jiǎn)》驗(yàn)證自己的南北書派理論，《流沙墜簡(jiǎn)》也一直是沈曾植晚年書法風(fēng)格的重要取法對(duì)象?！毒w瑣談》有王珣墨跡可與流沙簡(jiǎn)書互證，這是以流沙簡(jiǎn)印證王珣墨跡，可見沈曾植對(duì)流沙簡(jiǎn)是一邊實(shí)踐一邊進(jìn)行書法研究。

清末民初新考古資料的出土，不僅讓書家們?cè)趯W(xué)古取法方面更加寬泛，還打破了原來宗漢碑與北朝碑版的固有范式，加之書家自己眼界與理論理解的深度增強(qiáng)，碑學(xué)雅化現(xiàn)象越來越明顯。這種雅化會(huì)激活碑版的生趣，增加字間與字內(nèi)的連貫呼應(yīng)關(guān)系；但也容易造成過度追求帖中的連貫與起止形態(tài)，減弱金石線條『倔強(qiáng)』的質(zhì)感。碑帖之間相融，相互取長(zhǎng)補(bǔ)短的路徑，在書法創(chuàng)作中才是具有永久生命力的。對(duì)于碑學(xué)的雅化也存在一些讓人詬病現(xiàn)象，如鄭板橋的『六分半體』、金農(nóng)『漆書刷字』、何紹基『高臂回腕』、李瑞清『顫書』等，這些極具審美個(gè)性的金石味樣式，后人在繼承取法時(shí)容易走進(jìn)誤區(qū)。誠然，前輩們通過碑帖融合風(fēng)格呈現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性表達(dá)是正確的，但以行草書筆法創(chuàng)作卻過度強(qiáng)調(diào)線條中金石味及提按變化，過度增加書寫時(shí)的逆澀感，會(huì)造成一些碑帖融合時(shí)書寫的病態(tài)現(xiàn)象。

啟功先生認(rèn)為，碑版學(xué)習(xí)要『透過刀鋒看筆鋒』，這也意味著雅化碑版的碑刻意味，追求書寫的筆墨氣息，這種氣息正是『雅』的表現(xiàn)。但需要思考的是，雅化的標(biāo)準(zhǔn)及尺度是什么？書寫碑版石刻應(yīng)該在保持自然書寫及筆墨交代清楚的前提下，增加適量的金石感線條的表達(dá)。縱觀中國書法及文化史上，不偏不倚的『中庸之道』與『和諧』更符合書法發(fā)展的方向。另外，碑學(xué)的雅化現(xiàn)象還體現(xiàn)在字形空間造型上，毛筆的特殊性加之墨色的層次感，能使得字內(nèi)空間更加飽滿與豐富。民初印刷術(shù)與影像技術(shù)快速發(fā)展，也在一定程度上加速了碑學(xué)雅化的進(jìn)程。清末民初時(shí)，國人出現(xiàn)辦報(bào)熱潮，如《時(shí)務(wù)報(bào)》《萬國公報(bào)》《強(qiáng)學(xué)報(bào)》《申報(bào)》等，報(bào)刊的題字更適合沉雄、厚重與挺健的碑味，這種風(fēng)格更容易讓官方推崇。但是，過于推重也容易出現(xiàn)呆滯、刻板的『印刷體』工匠味，加之報(bào)刊的大量發(fā)行與流通，需要符合實(shí)用性、大眾性的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以多以雅化碑版的風(fēng)格呈現(xiàn)，既得沉穩(wěn)、大氣又不失端莊與文雅。

總之，碑學(xué)的雅化需要書家文化修養(yǎng)的不斷提升，筆墨語言是藝術(shù)家修養(yǎng)的真實(shí)體現(xiàn)，碑版的雅化書寫恰恰體現(xiàn)在此。孫過庭《書譜》云：『書契之作，適以記言?！晃淖值墓τ贸擞浹约坝浭轮猓€反映重要的文化屬性與藝術(shù)美，即帶有『功利質(zhì)』的附庸美和『藝術(shù)質(zhì)』的自由美。[15]

雅化碑版的藝術(shù)思想是一種對(duì)碑版的寫意性體現(xiàn)，正如西方的『陌生化』理論：『藝術(shù)的技巧是使對(duì)象變得陌生……因?yàn)橹X的過程本身就是審美目的，必須予以延長(zhǎng)。』[16]書家們對(duì)碑刻臨寫善于用增減改造、移易位置等辦法，進(jìn)行新意奇趣的『陌生化』處理，這種看似『簡(jiǎn)單』的『陌生化』改造，恰恰是由思想境界與文化修養(yǎng)的高低所決定的。

通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)，晚清碑學(xué)雅化現(xiàn)象清晰可見，其更是隱藏在晚清碑學(xué)發(fā)展中的主線。碑版及民間墨跡等，都是中國書法史上的珍貴資料。碑帖的結(jié)合及相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，更是書法發(fā)展的善策之舉。碑學(xué)的雅化，也恰恰反映了中國傳統(tǒng)文化以『和諧』思想為根的審美范疇，在保持碑版書法的拙樸、蒼茫、生趣、古厚基礎(chǔ)上，增加帖學(xué)中的筆墨修養(yǎng)與書寫氣息，極大地推動(dòng)了書法藝術(shù)創(chuàng)造性的發(fā)展。

注釋：

[1]黃惇.風(fēng)來堂集——黃惇書學(xué)論文選[M].北京：榮寶齋出版社，2010：119.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：644-645.

[3]葉培貴.晚清書法概說[J].書畫世界，1996（6）：3.

[4][8]包世臣著，李星點(diǎn)校.包世臣全集[M].合肥：黃山書社，1993：421，409.

[5]葉培貴.碑學(xué)·帖學(xué)獻(xiàn)疑[J].書法研究，2000（6）：34-42.

[6]欒熙彥.晚清碑帖融合的書學(xué)思想及其當(dāng)代價(jià)值[J].中國書法，2018（5）：75-78.

[7]楊慶. 從題跋視角審視晚清碑帖[ J ] . 中國書法，2018（2）：166-167.

[9]崔爾平點(diǎn)校.明清書論集[C].上海：上海辭書出版社，2011：1082-1097.

[10]康有為著，崔爾平注.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，1981：75.

[11]張小莊.趙之謙研究：上[M].北京：榮寶齋出版社，2008：127.

[12]楊守敬著，趙樹鵬點(diǎn)校.學(xué)書邇言[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019：43.

[13]馬宗霍.書林藻鑒·書林記事[M].北京：文物出版社，1984：244.

[14]羅振玉， 王國維. 流沙墜簡(jiǎn)[ M ] . 北京： 中華書局，1993：21-74.

[15]（德）康德.判斷力批判·上卷[M].北京：商務(wù)印書館，1986：67.

[16]趙憲章.二十世紀(jì)外國美學(xué)文藝學(xué)名著精義[M].南京：江蘇文藝出版社，1987：528.

作者單位：河北大學(xué)

本文責(zé)編：熊瀟雨