鄭永輝

(閩南師范大學(xué) 閩南文化研究院,福建 漳州 363000)

格律詩的風(fēng)格受到諸多因素的影響,在內(nèi)容方面有題材、字詞的選用以及篇章布局等。那么,格律作為律詩的形式部分,基于此之上的四聲變化,在多大程度上影響一句、一聯(lián)、一篇的風(fēng)格呢?唐人在格律詩創(chuàng)作的探索中出現(xiàn)的各種變調(diào)、變體,例如拗句、折腰體,內(nèi)容上的客觀限制是否為其產(chǎn)生的唯一原因?要解決以上問題,需要有合適且足夠的文本才能進(jìn)行科學(xué)合理的分析。清代李光地之孫宗文撰有《律詩四辨》一書,《辨粘》篇窮舉各種律句句型,并附若干例子;《辨調(diào)》篇則列舉律詩各種句與句之間不對、聯(lián)與聯(lián)之間失粘的例子,是分析四聲與律詩變調(diào)、變體之間關(guān)系的絕佳研究文本。下文即圍繞李宗文《律詩四辨》對以上問題進(jìn)行探討。

一 粘對與四聲

李宗文字延彬,號郁齋,福建安溪人。李光地孫。其所著《律詩四辨》有嘉慶十九年(1814)刊本,“四辨者,‘辨粘’為說句之平仄相協(xié),‘辨病’乃析‘八病’,‘辨調(diào)’進(jìn)而說全篇中句與句之平仄關(guān)系,‘辨體’則說對仗之法,例以韋應(yīng)物以下唐人七名家詩。又間引李光地榕村、李漁笠翁之說,頗存家法?！盵1](P1503)《辨粘》篇為全書之第一卷,《小引》稱“唐詩服之習(xí)者七家,于韋蘇州而外曰孟襄陽、曰王右丞、于杜工部而下曰李義山、于韓吏部師其警辟,于溫飛卿愛其流麗。數(shù)家律詩,平仄葉者十八九,間有疊用錯出者?！盵1](P1509)用于舉例的詩作橫跨盛、中、晚唐,以五言為主,李宗文按“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”“首聯(lián)仄起唱句末字押韻”“首聯(lián)平起唱句末字不押韻”“首聯(lián)平起唱句末字押韻”“次聯(lián)仄起”“次聯(lián)平起”“三聯(lián)仄起”“三聯(lián)平起”“末聯(lián)仄起”“末聯(lián)平起”進(jìn)行分類,因早期律體尚未成熟或后來詩人有意打破格律的緣故,除律詩正對十種外,還包含了拗與不完全符合律詩平仄要求的句子共六十一格,基本囊括了五言律句的所有形式。

五言律句的第二字最為關(guān)鍵,它的平仄決定了該句句型的走向。但第二字影響的是句內(nèi)的聲調(diào)關(guān)系,而第五字與下一聯(lián)的第一字相連,影響的是一聯(lián)內(nèi)句與句之間的聲調(diào)關(guān)系,同樣值得注意。對句的第四字隨第二字聯(lián)動,因第五字是韻腳,必為平聲,所以第二字若為仄,第四字必為平;第二字若為平,第四字必為仄,兩個字的位置在對句中的地位相同,擇一考察即可。假設(shè)出句五言平起仄收,句內(nèi)的兩個仄字有三個聲調(diào)可選,即上、去、入;五言平起平收,第五個字平有兩個聲調(diào)可選,即陰平、陽平,而對句的首字平仄更為自由,它的聲調(diào)與出句第五字的聯(lián)結(jié)與本聯(lián)的風(fēng)格存在著一定的關(guān)系。據(jù)此,以《辨粘》(1)按:該篇李宗文所謂的“粘”實指“對”,為使分析時不混淆,該節(jié)“粘”均指“對”。所舉的例子,按“出句仄收”“出句平收”統(tǒng)計出句第五字、對句第一第四字的聲調(diào)如表1:

表1 《辨粘》所舉五言例出句第五字、對句第一第四字聲調(diào)統(tǒng)計

《辨粘》共舉五言例三百二十四聯(lián),一聯(lián)內(nèi)第五、六、九字四聲的排列組合有八十一種。

現(xiàn)以“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”中的例詩一聯(lián)內(nèi)仄接(即第五、第六字雙仄)、平接(即第五第六字雙平,但首聯(lián)不押韻就無平接)、錯接(即第五第六字一仄一平)三種句式進(jìn)行對比,分析句與句之間四聲變化對本聯(lián)風(fēng)格的影響。

李宗文所舉杜甫詩例,屬仄接的有:

“致此自僻遠(yuǎn),又非珠玉樓?！?去,去,變粘第一格)

“五載客蜀郡,一年居梓州?！?去,入,變粘第一格)

“奔峭背齒甲,斷崖當(dāng)白巖?！?入,上,變粘第二格)

“扶病送君發(fā),自憐猶不歸?！?入,去,變粘第五格)

“萬里橋南宅,白花潭北莊?！?入,入,變粘第六格)

“微雨不滑道,斷云疏復(fù)興。”(上,上,變粘第二格)

“避地歲時晚,竄身筋骨勞?！?上,去,變粘第四格)

李宗文所舉杜甫詩例,屬錯接的有:

“亂后碧井廢,時清瑤殿深?！?去,上平,變粘第一格)

“小雨夜復(fù)密,回風(fēng)吹早秋。”(入,上平,變粘第一格)

“弱質(zhì)豈自負(fù),移根方爾瞻?！?上,上平,變粘第一格)

“空外一鷙鳥,河間雙白鷗?！?上,下平,變粘第二格)

“摧折不自守,秋風(fēng)吹若何?！?去,下平,變粘第二格)

“何限倚山木,吟詩秋葉黃。”(入,下平,變粘第五格)

如上“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”的仄接、錯接,按四聲區(qū)分有十三種排列方式。如果要分析其區(qū)別所在,須先了解四聲的直觀樂理感受?！段溺R秘府論》西卷引唐《元和韻譜》曰:“平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠(yuǎn),入聲直而促?！盵2](P1252)又《直指玉鑰匙門法》第八“訝四聲”條載:“平聲平道莫低昂,上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠(yuǎn)道,入聲短促急收藏。[3](第2冊,P49b)又袁子讓《字學(xué)元元》卷一云:“大概平聲鏗鏘,上聲蒼老,去聲脆嫩,入聲直樸。”“說者謂平聲似鐘,上聲似鼓,去聲似磬,人聲似柷,其理近似?！盵4](P181)顧炎武《音論》云:“平音最長,上去次之,入則詘然而止,無余音矣?！盵5](P61-62)又云:“其重其疾則為入,為去,為上,其輕其遲則為平?！盵5](P60)江永《音學(xué)辨微》云:“平聲長空,如擊鐘鼓;上去入短實,如擊土木石?！盵6](P1b)王鳴盛《十七史商榷》云:“同一聲也,以舌頭言之為平,以舌腹言之為上;急氣言之即為去,閉氣言之則為入。”[7](P99)綜上古代音韻學(xué)家的描述,可將四聲的直觀感受特點概括為:平聲音長最長,且輕而有余音;上聲音長短于平聲,且語氣重于平聲;去聲音長短于上聲,語氣重于上聲;入聲音長最短,無余聲,語氣重于平上,而與去聲孰重存在分歧。以上概括的內(nèi)容用符號可表示為:音長,平聲>上聲>去聲>入聲;語氣輕重,平聲<上聲<去聲、入聲。

上舉“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”仄接有九種接法,這九種接法因四聲排列不同,在內(nèi)容的強調(diào)部分和風(fēng)格上存在一定的差異。如“致此自僻遠(yuǎn),又非珠玉樓”,雙去聲,“又”承接上句的“遠(yuǎn)”,音長、語氣不變,使與下句的承接不會突兀,再突然接二平聲,使節(jié)奏變緩,音長變長,來強調(diào)“又”后面的內(nèi)容;“五載客蜀郡,一年居梓州”,一去一入,音長漸促,輕重也有變化,但二聯(lián)之間的承接穩(wěn)定,音長由“郡”到“一”的變促,強調(diào)了“一”字,如果改“一”為“期”,詩意不變,但由去聲轉(zhuǎn)為平聲,節(jié)奏變得緩和,且沒有強調(diào)“一”的效果;“奔峭背齒甲,斷崖當(dāng)白巖”,一入一上,聲長由促到稍長,有個漸變的過程,語氣微有變化,但由于都是仄聲,在節(jié)奏上不會有明顯的變輕、變緩的感覺;“微雨不滑道,斷云疏復(fù)興”,雙上聲,效果如雙入聲;“避地歲時晚,竄身筋骨勞”,一上一去,音長有變短,語氣變重,加快了節(jié)奏,也強調(diào)了“竄”字。此外,一聯(lián)之內(nèi)平聲和仄聲的數(shù)量、仄聲聲調(diào)的選擇,都會影響整體的風(fēng)格。同上以“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”為例,其中“變粘第一格”有三種句式:第一種為“仄仄仄仄仄,平平平仄平”,第二種為“仄仄仄仄仄,仄平平仄平”,第三種為“仄仄仄仄仄,平平仄仄平”。第一種六仄調(diào),第二種七仄調(diào),第三種也是七仄調(diào)。所以第二種和第三種句式的總音長必然小于第一種,節(jié)奏也會比第一種快,語氣則略重于第一種。而第二種和第三種句式的音長則要視句中去、入聲字?jǐn)?shù)量的多少來確定。比如第二種第一個例子杜甫《蕃劍》“致此自僻遠(yuǎn),又非珠玉樓”與第三種第一個例子李商隱《菊》“暗暗淡淡紫,溶溶冶冶黃”,前者仄字聲調(diào)依次為去、上、去、入、去、去,后者為上、上、去、去、上、上,所以前者整聯(lián)的音長大于后者,節(jié)奏比后者快,語氣比后者重。

縱觀所舉仄接的九個例子,可以發(fā)現(xiàn)即使詩句的內(nèi)容極為慘痛,讀出來也仍然十分有力,如“致此自僻遠(yuǎn),又非珠玉樓”“避地歲時晚,竄身筋骨勞”“扶病送君發(fā),自憐猶不歸”,都是以第六字仄聲保持出句的語勢,又以第九字仄聲結(jié)束掉中間兩平調(diào)的輕緩,使整聯(lián)悲而不靡,這也是詩歌有悲而能壯這一風(fēng)格、嚴(yán)羽《詩辯》篇“雄渾”之下又列“悲壯”的原因之一。不過以上例子都是同一種拗句,與正粘“平平仄仄平”相比,是否有聲調(diào)上的優(yōu)勢?且看杜甫律首聯(lián)仄起正粘的幾個例子,如“寂寞書齋里,終朝獨爾思”“韋曲花無賴,家家惱殺人”“萬里戎王子,何年別月支”等,對句兩仄集中于句腹,終不似拗句有力。再看《杜詩集評》卷八《送遠(yuǎn)》“帶甲滿天地,胡為君遠(yuǎn)行”下,查慎行評曰:“起得矯健?！盵8](P651)該聯(lián)“矯健”的原因在于出句不僅在內(nèi)容上氣象闊大,而且在聲調(diào)的安排上是四仄調(diào),但相對的,對句的風(fēng)格縱然有內(nèi)容的因素在,前四字三平調(diào)連用,使出句的“矯健”蕩然無存。杜甫又有《月圓》詩,其中“孤月當(dāng)樓滿”與上列錯接的例子同,出句甚至為五仄調(diào),但三平調(diào)聯(lián)用,使對句的音長變長,語氣變?nèi)?力量變?nèi)?節(jié)奏的變緩消除了出句五仄調(diào)的力量,給了讀者更多的咀嚼空間。此外,李宗文“首聯(lián)仄起唱句末字不押韻”八格若干種還少了一種,即“仄仄平平仄,仄平仄仄平”,杜詩《玉腕騮》首聯(lián)有“聞?wù)f荊南馬,尚書玉腕騮”?！榜R”“尚”“腕”依次為上、去、去聲,如果僅論第五、第六、第九字,則為上表“出句仄收”項第一列的最后一種。杜甫在該句多安排了一個仄字,即“玉”,為入聲。《文鏡秘府論》載:

筆以四句為科,其內(nèi)兩句末并用平聲,則言音流利,得靡麗矣;兼用上、去、入者,則文體動發(fā),成宏壯矣。[2](P1253)

其實不止駢文四句對的末字兼用四聲“成宏壯”,詩歌一句之內(nèi)兼用四聲也是如此?！吧袝裢篁t”破除正粘三四字的雙平調(diào),一句之內(nèi)包含了平、上、去、入四種聲調(diào),使該馬的特點“尚書”“玉腕”更為突出,讀起來也更為鏗鏘有力。通過以上幾種變粘的對比,可以清楚地感受到,若不談內(nèi)容的安排,仄字在對句中的分布對于句子的勁健與否有所影響,即仄字在對句中分布的范圍越大,句子讀起來就越有力,若集中于一處,如正粘“平平仄仄平”,句子的力量就明顯不如“仄平平仄平”。此外,如果變粘的出句和對句仄字的數(shù)量大于正粘,那它整句的音長必定比正粘短,不僅氣力比正粘大,而且節(jié)奏更為急促;如果變粘之間仄字?jǐn)?shù)量相同,或者與正粘仄字?jǐn)?shù)量相同,那么選用去、入字?jǐn)?shù)量多的氣力相對大,節(jié)奏也相對急促。

綜上,單從形式上講,詩句中仄字分布的范圍越大,詩句的力量也就越大;仄字中上、去、入三調(diào)的穿插使用,可以控制句子的節(jié)奏,達(dá)到不同的藝術(shù)效果。但文學(xué)畢竟是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體,不能完全拋開內(nèi)容講形式,詩人通過在字、句內(nèi)容層面上的經(jīng)營,仍然能夠取得與形式所產(chǎn)生的一樣的藝術(shù)效果。比如杜甫《月圓》首聯(lián)“孤月當(dāng)樓滿,寒江動夜扉”,查慎行評“起壯健”[8](P763);《重題鄭氏東亭》頸聯(lián)“紫鱗沖岸躍,蒼隼護(hù)巢歸”,查慎行評“豪健”[8](P582)等。嚴(yán)羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說:

(吳景仙)又謂“盛唐之詩,雄深雅健。”仆謂此四字但可評文,于詩則用“健”字不得,不若《詩辯》“雄渾悲壯”之語為得詩之體也。毫厘之差不可不辨,坡谷諸公之詩,如米元章之字,雖筆力勁健,終有子路事夫子時氣象;盛唐諸公之詩如顏魯公書,既筆力雄壯,又氣象渾厚,其不同如此,只此一字便見吾叔腳根未點地處也。[9](P770)

將詩歌風(fēng)格中的“雄”和“健”進(jìn)行區(qū)分,實際上需要考慮仄字的數(shù)量、上去入聲的選用,綜合詩句的內(nèi)容才能夠衡量。

二 折腰、參錯與四聲

關(guān)于折腰體,嚴(yán)羽《詩體》篇載“有絕句折腰者”“有八句折腰者”。關(guān)于折腰體的定義和出處,今人張健箋曰:“宋人所言絕句折腰有兩種:其一是指音律上的,其二是句法結(jié)構(gòu)上的?！盵9](P336)本節(jié)討論的是音律上的折腰體:

其音律上的折腰是指絕句失粘。五言絕句中第三句與第二句的第二字、第四字平仄應(yīng)該相同,七言絕句中第三句與第二句的第二、四、六平仄應(yīng)該相同,稱作粘。如果第三句與第二句平仄應(yīng)同而反異,則稱失粘。就絕句通常的平仄規(guī)則說,如果第一句平起,第二句應(yīng)該仄起,第三句仄起,第四句平起,這是平仄仄平式,如果失粘的話,就成為平仄平仄式;如果第一句仄起,第二句應(yīng)該平起,第三句應(yīng)該平起,第四句應(yīng)該仄起,這是仄平平仄式,如果失粘,就成為仄平仄平式。中間本來應(yīng)粘的兩句卻不粘連,就像人折腰一樣,故稱折腰。

折腰之說出自惠洪《天廚禁臠》卷上“折腰步句法”條:“《宿山中》:‘幽人自愛山中宿,更近葛洪丹井西。庭前有個長松樹,半夜子規(guī)上來啼?！赌蠄@》:‘花枝草曼眼前開,小白長紅越女腮?？蓱z日暮嫣然態(tài),嫁與春風(fēng)不用媒。’《宋蜀僧》:‘卻從江夏尋僧晏,又向東坡別巳公。當(dāng)時半破峨嵋月,還在平羌江水中?！霸婍f應(yīng)物作,次李長吉作,又次東坡作。雖中失粘而意不斷也?！卑错f應(yīng)物詩第二句仄起,第三句應(yīng)該是仄起,卻是平起,這樣第三句之第二、四、六字平仄與第二句相反,故是失粘。后二詩同。又《詩人玉屑》卷二“折腰體”條:“謂中失粘而意不斷。‘渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒,西出陽關(guān)無故人?！?王維《贈別》)”此詩第二句仄起,卻平起。[9](P336)

李宗文《律詩四辨》卷三《辨調(diào)·小引》曰:

律詩平仄之序,一、二句相反,二、三句相承,其一定也。以五言明之:如第一句第二字仄,第四字平,則第二句二字卻用平,四字卻用仄,非相反乎?至第三句之第二字與二句用平,四字用仄,序則相承。從此推之,五句于四句猶三之于二,四句于三句猶二之于一也。從此而六句、七句、八句,以至于十韻、數(shù)十韻、百韻,相反相承之序都不異此?？贾T家,間有宜反而承、宜承而反者,其為調(diào)固不若宜反宜承者之諧葉。顧調(diào)之變也,標(biāo)而出之,以類相從,可以預(yù)通其變,以備屬調(diào)之窮。于每句為粘,于成篇為調(diào),其為平仄之參錯一也。作辨調(diào)。[1](P1570)

李宗文指出律詩句與句、聯(lián)與聯(lián)之間存在不對、不粘的現(xiàn)象,他把這種現(xiàn)象稱為“變調(diào)”,其實包含了宋人所說的音律上的“折腰體”。引文中的“宜承而反”,即上聯(lián)對句與下聯(lián)出句的第二、四、六字平仄應(yīng)該相同而相反;“宜反而承”,即一聯(lián)之內(nèi)對句的第二、第四字平仄與出句相同。李宗文在進(jìn)行實際分類時,變調(diào)不止“宜承而反”“宜反而承”兩種。前者分為“第一格第五句宜承而反”“第二格第七句宜承而反”“第三格第三句宜承而反”“第四格第五句、第七句宜承而反”“第五格第三句、第五句宜承而反”“第六格第三句不承二句,第七句不承六句”“第七格第三、五、七句宜承俱反”“第八格第二句宜承而反”;后者只有“第九格第五句宜反而承”。此外,該篇還有第三種變調(diào),即“參錯”,分為“第十格第一句平仄參錯”“第十一格第二句平仄參錯”“第十二格第三、第四句平仄參錯”“第十三格第一聯(lián)二聯(lián)平仄參錯”“第十四格第一聯(lián)三聯(lián)平仄參錯”“第十五格通首平仄參錯”“第十五格首二句平仄參錯”。以上辨調(diào)篇計列變調(diào)三種十五格。按張健《滄浪詩話校箋》“有八句折腰者”條箋曰:“音律上的折腰指律詩第三聯(lián)失粘。律詩八句,其腰在第四、第五之間,按照粘的規(guī)則,第五句的平仄與第四句應(yīng)該相同,如果應(yīng)同反異,則是失粘?！盵9](P338)參照李宗文該編的分類和舉例,唐、宋人對于“折腰體”的要求并沒有那么嚴(yán)格。

小引稱變調(diào)“不若宜反宜承者之諧葉”,對于詩人運用折腰和參錯的意義卻說不出個所以然,其門人潘奕藻在跋語中也只以“雖杜、韓諸大家時有出入,要所謂用法而常得法外意也”[1](P1589)簡單帶過。關(guān)于折腰體的定義,今人張培陽、饒少平、葉嘉瑩、葛曉音、張健等均有不同見解,以饒少平《折腰體新解》最為詳切。該文將“折腰體”與“拗體”作了明確區(qū)分:

折腰體是近體詩的一種特殊形式。近體詩格律嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)這些格律影響到內(nèi)容的表達(dá)和情感的抒發(fā)時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作。用折腰體代替常體(即正體),便是變通的辦法之一。折腰體的出現(xiàn)與律詩是否定型沒有直接的關(guān)系。一首詩中究竟能折幾次腰,沒有硬性規(guī)定,一切以創(chuàng)作需要為準(zhǔn)。折腰體與拗體不同。拗體詩的創(chuàng)作,是作者選擇了某種平仄格律以后,一直按這種格律寫下去,只是在某個或某些該用平聲字的地方用了仄聲字。在這種情況下,失粘是可能的。折腰體的創(chuàng)作,是作者選擇了某種平仄格律以后,并不按這種格律一直寫下去,而是在詩的腰部改按另一種格律來寫。在這種情況下,失粘是必然的。因此,我們有必要將折腰體與拗體區(qū)別開來。[10](P121)

將其結(jié)論與《辨調(diào)》前七格所舉的唐人詩例做對比,如第一、二、三格折一次,第四、五、六格折一次,第七格折三次,均符合“折腰體的創(chuàng)作,是作者選擇了某種平仄格律以后,并不按這種格律一直寫下去,而是在詩的腰部改按另一種格律來寫”的結(jié)論。但諸先生的論文均未深入論及運用折腰法的目的所在,饒文僅言“當(dāng)這些格律影響到內(nèi)容的表達(dá)和情感的抒發(fā)時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作”,且未注意到唐人將折腰法運用到句與句之間甚至全篇而不僅限于聯(lián)與聯(lián)之間的折腰變體和參錯體(2)按:“折腰變體”按《律詩四辨·辨調(diào)》所舉例子的特點取名;“參錯體”依《律詩四辨·辨調(diào)》的分類取名,未見他書以“參錯”名不甚合正格的律詩。。

《辨調(diào)》前七格即音律上的折腰體。第八格為“第二句宜反而承”,李宗文所舉例子如下:

杜《人日兩篇》:“元日到人日,未有不陰時。冰雪鶯難至,春寒花較遲。云隨白水落,風(fēng)振紫山悲。蓬鬢稀疏久,無勞比素絲?！薄洞逡埂?“蕭蕭風(fēng)色暮,江頭人不行。村舂雨外急,鄰火夜深明。胡羯何多難,漁樵寄此生。中原有兄弟,萬里正含情?！薄恫肪印?“浣花流水水西頭,主人為卜林塘幽。已知出郭少塵事,更有澄江銷客愁。無數(shù)蜻蜓齊上下,一雙對沉浮。東行萬里堪乘興,須向山陰上小舟?！?/p>

溫《題僧泰恭院》第二首:“微生竟勞止,晤言猶是非。出門還有淚,看竹暫忘機(jī)。爽氣三秋近,浮生一笑稀。故山松菊在,終欲掩荊扉?！?/p>

附第二句宜反而承,三句仍歸本調(diào)。

杜《承聞河北諸道節(jié)度入朝歡喜口號絕句十二首》:“漁陽突騎邯鄲兒,酒酣并轡金鞭垂。意氣即歸雙闕舞,雄豪復(fù)遣五陵知。”

韓《梨花下贈劉師命》:“洛陽城外清明節(jié),百花寥落梨花發(fā)。今日相逢瘴海頭,共驚爛漫開正月?！盵1](P1576)

第九格為“第四句宜反而承”,李宗文所舉例子如下:

韋《送姚孫還河中》:“上國旅游罷,故園生事微。風(fēng)塵滿路起,行人何處歸。留思芳樹飲,惜別暮春暉。幾日投關(guān)郡,河山對掩扉?！薄都呐崽幨俊?“春風(fēng)駐游騎,晚景澹山暉。一問清泠子,獨掩荒園扉。草木雨來長,里閭?cè)说较?。方從廣陵宴,花落未言歸。”

附第二句宜反而承,第五句仍歸本調(diào)。

韓《次同冠峽》:“今日是何朝,天晴物色饒。落英千尺墮,游絲百丈飄。泄乳交巖脈,懸流揭浪標(biāo)。無心思嶺北,猿鳥莫相撩?！盵1](P1577)

第八、九格與折腰體的相同之處在于均使用律句,但前者失對,后者失粘,且前者折的位置不在“腰”,即第三、五、七句,而在偶數(shù)句,因與折腰體有共通處,故將第八、第九格稱作“折腰變體”。

“第十格第一句平仄參錯”“第十一格第二句平仄參錯”“第十二格第三、第四局平仄參錯”“第十三格第一聯(lián)二聯(lián)平仄參錯”“第十四格第一聯(lián)三聯(lián)平仄參錯”“第十五格通首平仄參錯”“第十五格首二句平仄參錯”,均帶有“參錯”二字,故稱作“參錯體”。這六格,李宗文舉了不少例子,因篇幅有限,每格僅列出一例,用于分析。第十格杜甫《送王十五判官扶侍還黔中》:“大家東征逐子回,風(fēng)生洲渚錦帆開。青青竹筍迎船出,日日江魚入饌來。離別不堪無限意,艱危深仗濟(jì)時才。黔陽信使應(yīng)稀少,莫怪頻頻勸酒杯?！钡谑桓穸鸥Α饵S草》:“黃草峽西船不歸,赤甲山下行人稀。秦中驛使無消息,蜀道兵戈有是非。萬里秋風(fēng)吹錦水,誰家別淚濕羅衣。莫愁劍閣終堪據(jù),聞道松州已被圍?！钡谑穸鸥Α锻馈?“西岳崚嶒竦處尊,諸峰羅立似兒孫。安得仙人九節(jié)杖,拄到玉女洗頭盆。車箱入谷無歸路,箭栝通天有一門。稍待秋風(fēng)涼冷后,高尋白帝問真源。”第十三格杜甫《題省中院壁》:“掖垣竹埤梧十尋,洞門對霤常陰陰。落花游絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。腐儒衰晚謬通籍,退食遲回違寸心。袞職曾無一字補,許身愧比雙南金。”第十四格杜甫《暮春》:“臥病擁塞在峽中,瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時雨,巫峽常吹千里風(fēng)。沙上草閣柳新暗,城邊野池蓮欲紅。暮春鴛鷺立洲渚,挾子翻飛還一叢?！钡谑甯穸鸥Α毒湃铡?“重陽獨酌杯中酒,抱病起登江上臺。竹葉于人既無分,菊花從此不須開。殊方日落玄猿哭,舊國霜前白雁來。弟妹蕭條各何在,干戈衰謝兩相催?！钡谑穸鸥Α洞核贰岸铝核?門前小灘渾欲平。鸕鶿莫漫喜,吾與汝曹俱眼明?！?/p>

從李宗文所舉例子中可以發(fā)現(xiàn),參錯的用法又不完全相同,觀察其結(jié)構(gòu)又可分為單句參錯、整聯(lián)參錯、通首參錯。其特點如下:首先,使用單句、通首參錯的句子或者聯(lián),不管是單句、整聯(lián)、通首,還是五言、七言,出句與對句不全對、聯(lián)與聯(lián)之間必定不粘;其次,不管使用何種參錯,五言即使通篇不粘,各句基本上都采用律句,而七言句除去首二字,往往也是律句;第三,單句參錯所在的聯(lián)內(nèi),平仄字?jǐn)?shù)量不一,通首參錯也平仄字?jǐn)?shù)量不一,唯獨整聯(lián)參錯的平仄字?jǐn)?shù)量相同,且如果連續(xù)使用整聯(lián)參錯,則上聯(lián)對句與下聯(lián)出句只粘第二字;如果單聯(lián)參錯或者隔聯(lián)參錯,則參錯聯(lián)與正格聯(lián)之間全粘。此種參錯法除上舉第十三、十六格的例子外,第十三格李宗文還舉杜甫《江雨有懷鄭典設(shè)》首二聯(lián)“春雨暗暗塞峽中,早晚來自楚王宮。亂波分披已打岸,弱云狼藉不禁風(fēng)”、《曉發(fā)公安》首二聯(lián)“北城擊柝復(fù)欲罷,東方明星亦不遲”,其中平仄各十四字;第十六格杜《憑何十一少府邕覓榿木栽》首聯(lián)“草堂塹西無樹林,非子誰復(fù)見幽心”、《解悶十二首》首聯(lián)“翠瓜碧李沈玉甃,赤梨葡萄寒露成”等,平仄字?jǐn)?shù)量亦同。

折腰體、折腰變體、參錯體的定義如上所述。那么,這三種變格存在的意義何在?或者換句話說,變格達(dá)到了何種區(qū)別于正格的審美效果?關(guān)于折腰的目的、意義或者說藝術(shù)效果,古今人都沒有比較深入的探討,惠洪說“雖中失粘而意不斷”即與饒文“當(dāng)這些格律影響到內(nèi)容的表達(dá)和情感的抒發(fā)時,詩人們會采取一些變通的辦法來完成自己的寫作”[10](P121)的說法相通,是為了屬意而失粘。從詩的內(nèi)容上看,這固然也是變格的目的之一,但如果從形式上看,折腰、折腰變體及參錯體是否也存在著正體所沒有的音律效果呢?其答案是肯定的。

且看折腰體。第一格第五句宜承而反,李宗文舉杜甫《有客》:

幽棲地僻經(jīng)過少,老病人扶再拜難。

豈有文章驚海內(nèi)?漫勞車馬駐江干。

竟日淹留佳客坐,百年粗糲腐儒餐。

不嫌野外無供給,乘興還來看藥欄。

第五句正格應(yīng)為“平平仄仄平平仄”,因折腰變成“仄仄平平平仄仄”。按上文《辨粘》篇的分析,仄字在句中的分布越廣,越能支撐起一個句子,使其更加有力。所以,此處折腰后,與正格相比更加有力度。其次,正格的節(jié)奏是慢(平平)、快(仄仄)、慢(平平)、快(仄),折腰是快、慢、快。折腰與正格相比,節(jié)奏變化更少,更能突出優(yōu)勢聲調(diào)(3)按:比如節(jié)奏為快、慢、快,則快為優(yōu)勢聲調(diào);節(jié)奏為慢、快、慢,則慢為優(yōu)勢聲調(diào)。。再者,即使此處折腰存在力量上的優(yōu)勢,也不是詩人選擇折腰的根本原因,其根本原因仍要歸結(jié)為內(nèi)容決定形式。杜甫以“有客”作為題目,是要突出客人給他帶來的慰藉,當(dāng)詩寫到頷聯(lián)“豈有文章驚海內(nèi)?漫勞車馬駐江干”時,上句節(jié)奏快,極為健挺,寫自身身份的卑微;下句節(jié)奏緩,寫尊客的枉駕。用“豈有”來強調(diào)無文彩,“漫勞”來抒發(fā)意外欣喜之情,不管是內(nèi)容還是聲調(diào),都有很強的對比效果。如果意猶未盡,要再加一聯(lián)來突出欣喜和意外,順著正格寫的話,下一聯(lián)的節(jié)奏必不如上聯(lián)有力。那怎么辦呢?詩人就采用了這句的辦法來延續(xù)這種力量和對比,而且格律的重復(fù)也暗示著詩人要強調(diào)的旨意所在。其下聯(lián)“竟日淹留佳客坐,百年粗糲腐儒餐”,上句強調(diào)客人的“尊”,下句抒寫自身的“卑”,與上聯(lián)上句強調(diào)自身的“卑”、下句寫客人的“尊”剛好相反,把自身的“卑”和客人的“尊”之間的對比,用折腰的方式極限化,這是正格很難做到,也是詩人折腰的真正用意所在。第五句雖然在格律上不粘,意思卻粘上了。除李宗文所舉的例子外,杜甫《嚴(yán)公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌得寒字》也是第五句宜承而反,原詩云:

竹里行廚洗玉盤,花邊立馬簇金鞍。

非關(guān)使者征求急,自識將軍禮數(shù)寬。

百年地辟柴門迥,五月江深草閣寒。

看弄漁舟移白日,老農(nóng)何有罄交歡。

第五句折腰,沿用上聯(lián)格律。仇兆鰲《杜詩詳注》注該句曰:“仲夏得寒字,殊難押。意中必先成此句,次以上句湊之。三聯(lián)失粘,想亦由此耳?！盵11](P750)失粘的原因未必如仇兆鰲猜測的那樣,實則上文所分析的《有客》一樣,是為了強調(diào)且補充說明第二聯(lián)的詩意。第二聯(lián)解釋第一聯(lián)“竹里行廚洗玉盤,花邊立馬簇金鞍”的原因,杜甫認(rèn)為一聯(lián)不足以說明,所以順著文意,第三聯(lián)采用折句作進(jìn)一步補充,沿用節(jié)奏錯雜的句式來突出“枉駕”。仇兆鰲也注意到這一句式的特點,稱“三四跌宕其辭,以見用意之殷勤。五切草堂,六切仲夏,此敘景也?！盵11](P749)但五、六句不只切草堂和仲夏,也起到了補充第二聯(lián)解釋第一聯(lián)的作用。通過兩首折腰體的分析,不難發(fā)現(xiàn)折腰法的運用有時兼有詩人內(nèi)容強調(diào)、補充及選擇節(jié)奏的目的在。

其次,折腰變體。第八格李宗文舉了杜甫《人日兩篇(其一)》《卜居》及溫庭筠《題僧泰恭院(其二)》;第九格舉了韋應(yīng)物《送姚孫還河中》《寄裴處士》,兩格各取一例分析其不用正格的目的及效果。杜甫《人日兩篇(其一)》原詩如下:

元日到人日,未有不陰時。

冰雪鶯難至,春寒花較遲。

云隨白水落,風(fēng)振紫山悲。

蓬鬢稀疏久,無勞比素絲。

第一句“元日到人日”為“仄仄平仄仄”,第四字應(yīng)平而為仄,按后來規(guī)范的律詩規(guī)則,對句應(yīng)救,用“平平平仄平”“仄平平仄平”對皆可。但詩人并沒有采用其中的任一種,而是突破一聯(lián)之內(nèi)句與句之間的關(guān)系,采用了“仄仄仄平平”。從內(nèi)容上說,“元日到人日”的句意不完整,下一句要補充上句句意,且此句至少要能管領(lǐng)第三聯(lián),甚至可以引領(lǐng)全篇的旨意或者主題。按杜甫此篇看,“未有不陰時”直接管領(lǐng)了中二聯(lián),最后再透過中二聯(lián)引出末聯(lián)對衰老的感嘆?？梢?第二句是詩由景到情的轉(zhuǎn)換的前提所在。在此處使用不對的律句,具有提醒讀者的作用。從形式上說,“未有不陰時”與“平平平仄平”“仄平平仄平”的區(qū)別在于輕重、節(jié)奏和音長。前者第一個字可平可仄,存在使用三仄調(diào)的可能,而后兩者最多只有兩仄調(diào)。仄調(diào)使用得越多,其語氣就偏重、音長偏短;平仄的變化越少,優(yōu)勢聲調(diào)的語氣效果就越明顯。比如“未有不陰時”是三仄調(diào),語氣偏重、音長較短,三仄調(diào)分別是去、上、入聲,總體急促,字與字之間的音長又有長短變化,整句的節(jié)奏是先快后慢,且快是優(yōu)勢聲調(diào)。而“平平平仄平”“仄平平仄平”,前者慢是優(yōu)勢聲調(diào),平聲多,語氣輕;后者雖然仄調(diào)分布范圍廣,但是節(jié)奏變化多,且慢也是優(yōu)勢聲調(diào)。所以,這兩種救拗的格式,從語氣上說,已經(jīng)不如“仄仄仄平平”?！拔从胁魂帟r”所處的位置及其內(nèi)容都是全篇的關(guān)鍵所在,如果要強調(diào)它、突出它,那破格使用三仄調(diào)的律句,是最好的選擇。

再看第九格韋應(yīng)物《送姚孫還河中》:

上國旅游罷,故園生事微。

風(fēng)塵滿路起,行人何處歸。

留思芳樹飲,惜別暮春暉。

幾日投關(guān)郡,河山對掩扉。

第四句“風(fēng)塵滿路起”為“平平仄仄仄”,對句應(yīng)為“仄仄平平平”,而使用了“平平平仄平”。該篇的題材為常見的送別詩。關(guān)于送別詩,如果從內(nèi)容上做一個大體區(qū)分,大致可以分為兩種:一是從勉勵上著筆,風(fēng)格慷慨;二是從傷別上著筆,風(fēng)格悲涼;三是前二者結(jié)合,先寫傷別,最后再振筆勉勵。韋應(yīng)物此詩則屬于第二種。首聯(lián)拗救,對句“故園生事微”已經(jīng)把整篇的基調(diào)定為傷別,所以中二聯(lián),甚至是之后的篇幅都將用來抒發(fā)離別的傷感,抒發(fā)得越傷感,越能見出與友人之間的真摯情感及其不舍?！帮L(fēng)塵滿路起,行人何處歸”,上句“平平仄仄仄”三仄調(diào),下句應(yīng)為“仄仄平平平”方對,而韋應(yīng)物選擇了“平平平仄平”。從音長上看,前者二仄調(diào)多于后者單仄調(diào),音長后者長;從節(jié)奏上看,二者都是平聲多,慢為優(yōu)勢聲調(diào),但是后者先慢后快再平,具有起伏的抒情效果。因此,在出句為三仄調(diào)的情況下,篇章的基調(diào)又是往抒發(fā)傷感的方向走,選擇音長長且節(jié)奏起伏的律句,與遵循原來的平仄相對規(guī)則,即采用“仄仄平平平”相比,其傷感的藝術(shù)效果提升了一個層次。

最后是參錯體。單句參錯的參錯體為第十、十一、十二、十六格,十二格例詩杜甫《望岳》原詩為:

西岳崚嶒竦處尊,諸峰羅立似兒孫。

安得仙人九節(jié)杖,拄到玉女洗頭盆。

車箱入谷無歸路,箭栝通天有一門。

稍待西風(fēng)涼冷后,高尋白帝問真源。

第三、四句平仄參錯,清黃生《杜詩說》解釋不合律的原因為“因全用‘玉女洗頭盆’五字,故此聯(lián)獨拗,與上篇《鄭縣亭子》一例”[12](P311),即內(nèi)容的客觀原因使杜甫被動破格。再看黃生所言的《鄭縣亭子》詩:

鄭縣亭子澗之濱,戶牖憑高發(fā)興新。

云斷岳蓮臨大路,天晴宮柳暗長春。

巢邊野雀群欺燕,花底山蜂遠(yuǎn)趁人。

更欲題詩滿青竹,晚來幽獨恐傷神。

其評曰:“蓋即以亭子起興,四字入律必拗,不嫌律拗,只欲句老。次句硬裝‘戶牖’二字更老?！盵12](P310)該篇首句參錯,黃生認(rèn)為參錯的原因大致和《望岳》一樣。但是,如果參看李宗文舉的平仄參錯的所有例子,就可以知道黃生的判斷并不完全正確。李宗文舉的例子有:杜甫《送王十五判官扶侍還黔中》“大家東征逐子回”、《題鄭縣亭子》“鄭縣亭子澗之濱”、《江畔獨步尋花七絕句》“黃師塔前江水東”“百花樓高更可憐”“只恐花盡老相催”、《三絕句》“無數(shù)春筍滿林生”、《黃草》“赤甲山下行人稀”、《白帝》“白帝城下雨翻盆”、《覃山人隱居》“北山移文誰勒銘”,李商隱《二月二日》“二月二日江上行”、《華師》“孤鶴不睡云無心”?？梢?有些參錯句并不是因為使用成語而破格,而是另有原因,即與折腰體一樣具有突出本篇主題及意旨的目的。所有單句平仄參錯的處理方法都是第二個字的平仄與第四個字相同,且后五個字為律句。使用參錯法的句子往往都是詩篇的主題或者意旨所在,如“大家東征逐子回”,仇注“大家同回,提明扶持”[11](P843)、“鄭縣亭子澗之濱”,仇兆鰲注“鄭縣亭子,入律頗拗,得次句,方見生動”[11](P405),其實自次句始都是圍繞題目在寫,其他例子不贅。所以選用單句參錯,不僅是成語的客觀限制,也是詩人通過變換第二字的聲調(diào),使與第四字相同,來達(dá)到凸顯整篇中關(guān)鍵內(nèi)容的主觀選擇。

十三、十六格為整聯(lián)參錯。聯(lián)與聯(lián)之間粘,一聯(lián)之內(nèi)不對,但整聯(lián)的平、仄字?jǐn)?shù)相等。既然不適用律句,又保持了一聯(lián)之內(nèi)平仄字?jǐn)?shù)的相等,說明詩人是有意要突破格律,同時在聲調(diào)上取得一定的平衡。而且這種突破與平衡,是要具有一定的審美目的。試看所舉杜甫《題省中院壁》,原詩如下:

掖垣竹埤梧十尋,洞門對霤常陰陰。

落花游絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。

腐儒衰晚謬通籍,退食遲回違寸心。

袞職曾無一字補,許身愧比雙南金。

首二聯(lián)平仄參錯,聲調(diào)為“入平入上平入平,上平去去平平平。入平平平入入上,平平上去平平平?！睆乃穆暤陌才派峡?除了連續(xù)兩聯(lián)參錯必粘的上聯(lián)對句與下聯(lián)出句第二字,即“門”與“花”必須同聲外,其余聲調(diào)可以在任意位置,只要符合整聯(lián)平仄字?jǐn)?shù)相同的條件即可,其自由度已接近古體。首句仄字在句中分布范圍廣,撐起整句的氣勢,讀起來十分有力;次句由于規(guī)則的限制,可用的仄字有限,詩人就集中仄字,減少節(jié)奏的變化,即使三平調(diào)連用,也能在一定程度上保存上句的語勢;第三句三仄調(diào)連用,仄聲為優(yōu)勢聲調(diào);第四句平聲為優(yōu)勢聲調(diào),三平調(diào)連用與上句三仄調(diào)形成對比,使“深”字給讀者的感覺更為深邃,如果用仄平調(diào)帶“靜”如“白天”、平仄調(diào)帶“深”如“青處”,“靜”與“深”給讀者的感覺就不如三仄、平調(diào)連用帶來的效果好。后人評這首詩時,也注意到破格帶來的藝術(shù)效果,但并沒有深入的闡釋,如宋劉辰翁評第二聯(lián)為“籠罩乾坤”“此老健有情”[8](P878)、清李因篤評“律中有古意”等,雖然不談杜甫破格,但前者從風(fēng)格、后者從格律上已洞見參錯法的審美效果。再看李文宗文所舉的例子,杜甫第一、二聯(lián)參錯《曉發(fā)公安》,明梅鼎祚評“亦自矯矯”[13](P25a),清黃生評“拗律雖不嫌老硬,然太直率亦不佳”[12](P498),李因篤評“古而拙,其古可知,其拙不可及”[8](P391);《暮春》第一、三聯(lián)參錯,李因篤評“意到之篇,筆致如弄丸走坡”[8](P947)等,均可見使用這種參錯法可以使律詩達(dá)到古體詩流利矯健的特點。

參錯的最后一種方法是通篇參錯。李宗文舉例杜甫詩十九例,李白詩一例。試以杜甫《崔氏東山草堂》為例,原詩如下:

愛汝玉山草堂靜,高秋爽氣相鮮新。

有時自發(fā)鐘磬響,落日更見漁樵人。

盤剝白鴉谷口栗,飯煮青泥坊底芹。

何為西莊王給事,柴門空閉鎖松筠。

該詩以草堂為描寫對象,但除第二聯(lián)顯得輕緩?fù)?其余詩句均矯健有力。其原因在于仄字的分布遠(yuǎn)大于正格,首句為“(仄)仄平平仄平仄”的變調(diào),第三字變?yōu)樨坡?第三句為“(平)平仄仄平平仄”的變調(diào),第六字變?yōu)樨坡?第四句為“(平)平仄仄平平平”的變調(diào),第二字變?yōu)樨坡?第五句為“(仄)仄(平)平平仄仄”的變調(diào),第三字變?yōu)樨坡?。劉辰翁批語云:“杜七言律每縱,亦是一體?！盵14](P3b)清佚名眉批云:“宕甚。拗矣。然生成律詩,入歌行不得?！盵15](P15a)又清許昂霄評曰:“與‘主家陰洞’同一格調(diào),若‘黃草峽西’‘霜黃梧碧’諸作,則蒼老又進(jìn)一格矣。”[8](P885)“主家陰洞”即杜甫《鄭駙馬宅宴洞中》詩,“黃草峽西”即杜甫《黃草》詩,“霜黃梧碧”即杜甫《暮歸》詩。除《黃草》為單句參錯外,《鄭駙馬宅宴洞中》《暮歸》均在李宗文所舉的通篇參錯的例子中?！饵S草》詩劉辰翁評曰:“杜子美七言律,每每放蕩,此又參差。清空一氣如話?！薄赌簹w》詩劉辰翁評:“古樂府少及?！鼻鍏寝r(nóng)祥評:“通篇興至筆隨,風(fēng)發(fā)全涌?！崩钜蚝V評:“公暮年七律,漸進(jìn)自然。如此首之高渾,非老手不能?！盵8](P963)可見,一首詩中仄字或者平字的分布范圍大且多,往往出現(xiàn)在古體中的樂府與歌行,造成一氣流轉(zhuǎn)的效果。杜甫多首平仄參錯的詩,只有中二聯(lián)的對仗和末聯(lián)留下律詩面目,而諸家一致評為“樂府”“一氣”“風(fēng)發(fā)”“放蕩”等,可見杜甫使用通篇參錯法,是有意破格使律詩獲得古體詩的聲調(diào)特征。

三 結(jié)語

通過分析對比李宗文所舉的各種律句、律體的變調(diào)格式及例子,足以證明唐人在探索律詩時所產(chǎn)生的破格行為,其原因不是律詩未成熟或表達(dá)內(nèi)容上受到如成語等因素的客觀限制,而是唐人在有意識地通過變換四聲的安排,主動尋求基于格律之上的聲調(diào)規(guī)律,在保持律詩面貌的同時,兼容古體詩所特有的韻律,從而取得詩人所需要的某種審美效果。清代王士禛認(rèn)為:“唐人拗體律詩有二種:其一,蒼莽厲落中自成音節(jié),如老杜‘城尖仄徑旌旆愁,獨立縹緲之飛樓’諸篇是也;其一,單句拗第幾字,則偶句亦拗第幾字,抑揚抗墜,讀之如一篇宮商,如趙嘏之‘溪云初起日沉閣,山雨欲來風(fēng)滿樓’,許渾之‘湘潭云盡暮山出,巴蜀雪消春水來是也?！盵16](P68)律詩變調(diào)、變格的產(chǎn)生,即如王士禛所言,緣于詩人對于自然音節(jié)的追求。