王中原,王熠晨

(1.河南大學 文學院,河南 開封 475001;2.西北大學 文學院,陜西 西安 710127)

在哲學的領域里,范疇是一個存在論層面的術語,它意指并揭示事物存在的基礎實事上的規(guī)定性;在中國古典美學的領域里,美學范疇是承載某一美學理論形態(tài)諸概念和命題的基本詞語。自然是中國古典美學的一個范疇,鑒于其在中國古典美學中的特殊位置,在特定的意義層面上我們甚至必須稱之為“中國古典美學范疇體系中的基本范疇或‘元范疇’”[1]226。學界對自然范疇的研究呈不斷深化的趨勢,表現(xiàn)為從概念和命題的梳理、美學內涵的發(fā)掘與整理向探究其所凝聚的美學思想推進。在美學思想研究的層面,對自然范疇的基本美學命題的探究是一個重要課題。自然范疇的基本命題聚集著該范疇最根本的美學觀念和核心的美學思想,唯有探入這一命題之中,我們才能本質性地洞察自然范疇的概念與命題系統(tǒng)及其在中國古典美學中的位置。截至目前,學界關于自然范疇的基本命題的專題性研究還存在著較大的探索空間。為實質性地推動這一課題的研究,本文擬基于當代美學的思想視域對自然范疇的基本美學命題進行專題性的探究,在廓清自然范疇的基本美學命題的基礎上,嘗試對自然范疇及其在中國古典美學中的存在做出洞察和揭示。

一、自然范疇及其美學內涵

自然范疇的實質是以自然為基本詞語來思考和表達文藝美的本質與規(guī)律。劉紹瑾在談到中國古典文學理論中的自然概念的時候,認為古代文論中存在著一個以自然概念為核心的潛在的、隱性的文學理論體系[2]。事實上,在中國古典美學的范圍中也存在著這樣一個事實:基于自然一詞的一系列概念和命題構成了一個文藝美學的理論形態(tài),后者涵蓋了現(xiàn)今所說的文藝本質論、文藝作品論、文藝創(chuàng)作論和文藝鑒賞論的所有區(qū)域。圍繞自然一詞所生成的文藝美學體系從理論層面展現(xiàn)了自然范疇的內涵,因此,我們應該從該文藝美學體系著手分析自然范疇的美學內涵。

自然一詞在現(xiàn)代漢語中更多地意指物理學范圍內的自然(自然事物、自然界、大自然),這一維度上的含義在古漢語中則是由天地、萬物、山水、山川、宇宙等詞語來表達的,古漢語中的自然一詞另有所指。古漢語中的自然一詞是由“自”和“然”合成的。許慎認為“自,鼻也。象鼻形”,段玉裁認為“自”與“鼻”同音同義,“于鼻息會意。今義從也、己也、自然也,皆引申之義”[3]136。按照上述釋義,“自”與“鼻”同義,“鼻”意指自己,“鼻”之氣息意指自身活生生的存在,我們據此可以把“自”釋義為本己的自身存在、自己存在。關于“然”字,《說文解字》釋義為“然,燒也”,段玉裁訓為“如此,爾之轉語也”[3]480,意即一種“如此”“如是”“像這樣”的存在狀態(tài)?！白浴迸c“然”合起來就是自己如是、自己如此、自己這樣的存在,正是在這個意義上,段玉裁認定自然一詞是“自”的引申義。自然一詞的含義的進一步規(guī)定是由中國哲學思想實施的,源始的規(guī)定出于老聃。自然在《老子》一書中意指形容詞或抽象名詞性的“自己如此”[4]255,根據現(xiàn)行的哲學話語,“自己如此”是哲學存在論層面的對存在的規(guī)定,意指出于自身的、是其所是的本己存在,亦即,從自身而來成其自身的存在。在老子那里,“自己如此”(自然)同時指涉道的自身開啟和萬物之存在狀態(tài)兩個層面的規(guī)定性。自然范疇正是從自然的哲學存在論含義中汲取了它的美學內涵。

自然一詞首先刻畫道的基本特征?！独献印返诙逭轮械摹暗婪ㄗ匀弧币痪滹@明了這一點,因為道的自身開啟本質性地現(xiàn)身為自然,所以我們說道以自然為本己的法則。道是中國哲學的最高詞語,按照中國哲學的說法,道是萬物的本根,本根即萬物存在的終極根據或本源。作為第一性的最根本者和最高者, 道是一切根據的根據, 因此, 道只以自身為根據, 道效法、 遵從自身, 自己如此。 正如錢穆所云: “《老子》本義, 人法地, 地法天, 天法道, 道至高無上, 更無所取法, 僅取法于道之本身之自己如此而止, 故曰道法自然。 非謂于道之上, 道之外, 又別有自然之一境也?！盵5]430“道法自然”所表達的是道以自然(“自己如此”)的方式本質性地現(xiàn)身, 這一存在論上的規(guī)定性正如王弼所說:“道不違自然,乃得其性,﹝法自然也﹞。法自然者,在方而法方,在圓而法圓,于自然無所違也。自然者,無稱之言、窮極之辭也?！盵6]66由于道是以自身為根據的終極本源,思想的追問必須指向并止步于此,若問何以有道,答曰:道自己如此。道不知其然而然、自然而然地如此現(xiàn)身?；谶@一存在論上的源緣,自然完全能夠替代道而成為它的另一種稱呼,例如,魏晉玄學就認為自然即道[7]164。

作為本根,道生萬物,遣送萬物以自由存在,萬物皆源出并依于道而存在。因而從形式上也不難看出,在文藝實踐的領域,文藝創(chuàng)作者、文藝作品、文藝鑒賞者皆本源于道。同時,思想對文藝美的本質和規(guī)律的揭示必然要追溯到作為本源的本根,因此,中國古典美學的文藝本質論必定要通過道來經驗、思考和表達文藝美的本質。在這方面,中國古代的文藝本質論的基本觀念是文藝之美本源于道。以文學理論為例,“文以明道”“文以載道”“文以言道”等命題所表達的正是文藝美本源于道的觀念。如上文所述,鑒于自然與道的同一,中國古典美學用自然一詞來表達文藝美的本質,此即文藝之美本源于自然的文藝本質論。《文心雕龍·原道》認為天下之文皆是道之文,文學之美(文)本源于自然之道。關于書法的本質,蔡邕認為“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣?！盵8]6文藝美本源于自然的觀念表達了中國思想對文藝本質的如下認知:文藝從道的自身開啟中源出和存在的實情表現(xiàn)為合乎自然,即表現(xiàn)為“自己如此”“自然而然”。由此,李贄認為“蓋聲色之來,發(fā)乎情性,由乎自然”[9]124,詩歌的本質則在于“人稟七情,應物斯感;感物吟志,莫非自然”[10]65。

道作為萬物存在的本根具有以下兩個層次的含義:其一,道是萬物產生的本源,即道生萬物,萬物歸本于道;其二,道是萬物存在的真宰,道貫通和支配萬物的存在,道“養(yǎng)育”萬物。在老子看來,道作為萬物的真宰乃是一種柔和的力量,它賦予萬物以自然存在(亦即自由存在),誠如“水利萬物而不爭”。老子以自然來言說道創(chuàng)生、釋放和庇護萬物于自由存在中的情態(tài)。《老子·五十一章》認為萬物是由“道生之,德畜之,物形之,器成之”,道與萬物的關系是“生而不有,為而不持,長而不宰”,因此“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然”。道雖生養(yǎng)萬物,但從不剝奪萬物的自由,此即“夫莫之命而常自然”[11]508。這個意義上的道之自然還有另一層含義:道對萬物的生養(yǎng)皆出于自身的根據,自然而然因而不知其所以然。因此應該“希言自然”(《老子·二十三章》)。道作為本根也奠定了人生存的根據[12]180。同時,由于人(確切地說是理想意義上的圣人)作為“域內四大”(道、天、地、人)之一在萬物之中具有顯突的地位,人及其生存被賦予了特別的本質,那就是效法于道。效法道是人的本然使命,人應該遵從道去守護萬物的存在,上述意義上的自然表達了這種道德使命的本質規(guī)定性,這就是《老子·十七章》所說:“功成事遂,百姓皆謂我自然。”這種生存規(guī)定性同樣也表現(xiàn)為自然,如王弼所說:“萬物以自然為性,故可因而不可為也,可通而不可執(zhí)也?！ト诉_自然之性,暢萬物之情,故因而不為,順而不施”;“自然,其端兆不可得而見也,其意趣不可得而睹也。無物可以易其言,言必有應,故曰‘悠兮其貴言’也。居無為之事,行不言之教,不以形立物,故功成事遂,而百姓不知其所以然也”[6]78、43。

藝術家對美的創(chuàng)造即符合于上文所界說的圣人之自然。文藝創(chuàng)作包括創(chuàng)作的準備和實施兩個階段。文藝創(chuàng)作的準備階段要求藝術家能夠領悟道之自然運化,藝術家領會自然之道的前提是一種對自身的扭轉,即通過老子的“滌除”或莊子的“心齋”“坐忘”以通于道,誠如張彥遠所說:“凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智。”[13]40-41“妙悟自然”即通于或“同體”于自然(之道)。藝術家創(chuàng)作的準備階段是“妙悟自然”,創(chuàng)作的實施階段則是(應和于道的)自然而然、不知其然而然地創(chuàng)造藝術作品,一如道對萬物的創(chuàng)生,用孫過庭的話說就是“同自然之妙有,非力運所能成”( 孫過庭《書譜》)[8]125?！懊钗蜃匀弧薄巴匀恢钣小钡奈乃嚸赖膭?chuàng)作論的根據,既在于文藝美本于自然的文藝本質論,也在于中國文化對文藝創(chuàng)作的經驗和認知。文藝創(chuàng)作需要藝術家進入并保持一種無功利的心境,中國古典美學將這一心境領會和表述為體道悟道的經驗,這一事實與“道法自然”觀念的結合必然促成了“妙悟自然”的觀念。關于藝術創(chuàng)作中的直覺、靈感、無規(guī)律的合規(guī)律性、無目的的合目的、天才創(chuàng)造等事實,中國古代思想將其把握為“無意”“無工”“無法”,由于中國哲學以自然一詞表達和承載這些觀念,古典美學必定要用自然來表達藝術美創(chuàng)造的本己特征。這就是說,在中國文化傳統(tǒng)中,“‘自然’作為哲學范疇,其核心內涵是‘無為’;作為文藝美學范疇,其核心內涵也是‘無為’,即自然而然、不假造作”[1]85。

道對萬物的生養(yǎng)是自然而然的,這一自然表達了道令萬物自然(自己如此)地存在的情態(tài),所以老子說圣人要“輔萬物之自然而不敢為”(《老子·六十四章》)?！拜o萬物之自然”中的“自然”說的是萬物如同道一樣從自身中現(xiàn)身出場、自己如此地存在,這也是自然之道的一層內涵,后來王充的《論衡》、郭象的《莊子注》都對之進行了更明確的闡發(fā),認為物之自然即物的自生自存。根據這一內涵以及上述自然論的文藝美的本質觀和文藝美的創(chuàng)作觀,我們不難得出文藝作品之美的自然論:文藝作品之美也是自然的,亦即出于自身而從自身中自然而然、自己如此地達于存在。古典美學稱文藝作品之美的這種存在特征為“化工”“天工”“天成”。同時,從文藝作品本身的實情來看,與其他人工制作的器物相比,文藝作品表現(xiàn)出顯突的類生命特征,即像生命有機體一樣出于自身的根據而來使自身達于存在,藝術家創(chuàng)作文藝美的實質好像只是為了輔助文藝作品的自生自存,中國傳統(tǒng)文化對這一事實的著名表述就是“輔萬物之自然而不敢為”。因此,中國古典美學對文藝作品之美的存在特性的認知和表達必然要訴諸自然一詞,用司空圖的話說就是:“生氣遠出,不著死灰。妙造自然,伊誰與裁?！盵14]24“妙造自然”說的就是文藝作品之美——自然,其中的一層內涵是文藝作品的美表現(xiàn)為那種自生自存的生命生長般的“氣韻生動”和是其所是的“清真”。

文藝作品之美作為自然的另一層內涵關涉于文藝作品的本體。文藝作品于萬物之中區(qū)分自身的本己要素在于它是美的作品,文藝作品的本體在于美。而文藝作品的美乃是在作品這一事物上發(fā)生著的自然之道,或者自然之道在作品中的發(fā)生,因此,宗炳的作為審美的“澄懷味象”實乃“澄懷觀道”,誠如馬丁·海德格爾所說,美的本質是真理以自行置入作品的方式而發(fā)生[15]37。這里的真理會通于中國哲學中的道的自身開啟。因此,從其本體來看,文藝作品的自然就是所謂的美,就是在作品中達于本質性現(xiàn)身的自然之道。憑借自然之道的內涵及其規(guī)定性,文藝作品的自然解釋了文藝審美中的真理經驗(“此中有真意”)以及對至善(成造化之功)的經驗等。在上述意義上,文藝創(chuàng)作所“妙造”的“自然”即意指作為文藝作品之本體的美,如王國維在《宋元戲曲考》中說:“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。”[16]98很顯然,在這里自然即美。

既然自然范疇的文藝作品論認為文藝作品的存在特征及其本體作為美就是“自然”,使文藝作品之美達于真正意義上的存在(亦即實現(xiàn))的文藝鑒賞就是對自然的悟入,這就是自然論的文藝鑒賞的審美觀。鐘嶸所說的“自然英旨”即表達了這樣一種審美經驗[17]25,姜夔對此有更清晰的理解:“非奇非怪,剝落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。”[18]68基于這樣一種文藝鑒賞的審美觀念,自然一詞也被用來表達一種不事雕琢、渾然天成、天真清新、生氣遠出的文藝審美經驗類型,如“自然可愛”(通于“清水芙蓉”)“自然之味”“自然之品”(司空圖《詩品》)等。藉此,中國古典美學還用自然一詞來表達文藝作品的審美品級,在所有的品級中,能夠促成自然之審美經驗的才是最高的鑒賞品級,即“自然者為上品之上”(張彥遠)[13]38、詩以“自然妙者為上”(謝榛)[19]127。

自然范疇以自然為基本詞語來經驗、思考和表達文藝美的本質與規(guī)律。老子哲學對自然一詞的烙印以及中國古典美學對文藝審美實踐的獨特把握共同促生了自然范疇,其美學內涵展開為一個完整的文藝美學形態(tài):文藝本源于自然(文藝以自然為宗)的文藝美的本質論、“同自然之妙有”的文藝美的創(chuàng)作論、“妙造自然”的文藝作品之美的作品論和“妙悟自然”的文藝審美論。

二、自然范疇的基本命題

上文對自然范疇的美學內涵的探討為進一步探析其基本命題提供了一個研究基礎。對自然范疇基本命題的探討旨在追問一種怎樣的關于美的本質的領會奠定了這種自然論的文藝美學觀念。即便并不存在著關于自然范疇的基本命題的明確表達,但這絕不否認該基本命題在中國古典美學中的隱性在場,我們現(xiàn)在要做的是以當今美學的眼光對其進行探問和揭示。

蔡鐘翔認為自然范疇表達了“美在自然”的觀念,并把“自然”理解為“中國傳統(tǒng)的最高審美理想”[1]69,這一見解與李贄的“以自然之為美”[9]124一道從審美理想的角度解釋了自然范疇崇尚自然的審美觀念。從自然范疇崇尚自然的角度看,自然儼然就是文藝實踐所追求的終極歸宿——美。同時,鑒于自然范疇以自然一詞為基本詞語來對文藝美進行經驗、思考和表達這一事實,我們在此可以預先做出一個猜度,先行地把自然范疇的基本命題闡釋為:美即自然。

初步的論證基于自然范疇的美學內涵。因為文藝以美為其存在根據,所以文藝的本質、文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝欣賞都必須以美為根基,而自然范疇對文藝美的經驗、思考和表達就聚集于自然這一基本詞語之上。事實上,“以自然為美”“美在自然”中就包含著美即自然這一領會,只是后者一直處于蔽而不顯的境況中。

在哲學存在論層面,自然描述作為萬有之本根的道開啟自身的實情,作為名詞的自然可以用來指稱道本身。用現(xiàn)行哲學話語來說,道作為中國思想最高的詞語其本質性現(xiàn)身就是所謂的存在之真理,而美則是這種真理的一種根本性發(fā)生方式[15]43。在這個意義上,我們可以說美即道的一種根本性現(xiàn)身方式。因此,美即自然的命題從義理上是說得通的,美即道的一種根本性現(xiàn)身方式意在表明:“美即自然”命題中美與自然并非等同,美是得到進一步規(guī)定的自然。因此,我們對自然范疇的基本命題的闡釋須得更進一步,以闡明美是道的何種現(xiàn)身方式以及何以要用自然來稱謂這種現(xiàn)身。

美是道的何種現(xiàn)身呢?《老子·二十一章》將道的現(xiàn)身描述為:“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。自今及古,其名不去,以閱眾甫。”[11]255“道之為物”講的是道的現(xiàn)身或發(fā)生,道之現(xiàn)身顯示為從“無”向“有”的生成,這一生成乃“有”和“無”的共屬一體,老子用“恍惚”“窈冥”加以刻畫。道從“無”向“有”的生成首先是顯而為“象”,道本身所顯之“象”為“大象”,因此“執(zhí)大象,天下往”(《道德經·三十五章》)?；诘郎f物這一源緣,“象”既是道的現(xiàn)“象”,也是萬物的現(xiàn)“象”。作為后者,“象”向“有”的進一步生成乃是“物”的顯現(xiàn)。“物”在此指的是萬物之“形”(感性外貌),如《老子·五十一章》所說:“道生之,德畜之,物形之,器成之”,道、德、物、器是一個逐漸從虛無到實有的生成過程[11]508?！拔铩痹诘垃F(xiàn)身的過程中所處的位置是成“形”?！跋蟆钡母唧w的“有”乃是“形”,即萬物的形貌或外觀。而道本身所現(xiàn)之“象”是區(qū)別于它所生成的萬物之形象的,所以有“大象無形”(《老子·四十一章》)的說法。在此,王夫之關于《周易》和《尚書》中的“象”和“形”的闡述也可以作為參考:“盈兩間者皆道也?？梢娬咂湎笠?可循者其形也。出乎象,入乎形;出乎形,入乎象?！盵20]1003“物生而形形焉,形者質也。形生而象象焉,象者文也。形則必成象矣,象者象其形矣。在天成象而或未有形;在地成形而無有無象。視之則形也,察之則象也。所以質以視章,而文由察著。未之察者,弗見焉耳?！盵21]411因此,老子所說的“其中有物”的“物”還不是具體實存的萬物,而是萬物在其中擺出自身的外觀形象,萬物經由展露外觀而達于存在,而具體實存的萬物則是“形”與質料結合而生成的“器”,此即“器成之”的含義。道現(xiàn)身為萬物的“形象”,從同一性的角度來看,萬物的“形象”即是道的現(xiàn)身,道作為“精”(精氣)貫通于萬物的“形象”中,此即“其中有精”。上述圖景既顯示了道自身生成的生命特征,其生長和活力也揭示了萬物源出于道的真實存在情狀(萬物之情)。后者即先秦哲學中作為“真實”的“情”,老子說“其精甚真,其中有信”,由此,我們可藉之洞察歷史與萬物存在的真理,此即“自今及古,其名不去,以閱眾甫”。經過上文的闡述,這里需要進一步提出的問題是:《老子·二十一章》言說的這種道通過萬物之“形象”而現(xiàn)身的方式是否就是我們今人所說的美呢?

道之現(xiàn)身召喚人的在場,這對于人來說就是觀道、體道和行道。這也對人提出了特別的要求,要求人保持虛靜的心境,即所謂的“致虛極,守靜篤”(《老子·十六章》)、“滌除玄覽”(《老子·十章》)。南北朝時宗炳將這種虛靜心境稱之為“澄懷”,表明“澄懷味象”( 人在虛靜心境下對萬物的“形象”的觀照) 作為“澄懷觀道”就是所謂的審美[22]211。這就是說,《老子·二十一章》中的道通過萬物的“形象”而現(xiàn)身的方式就是美,這在劉勰那里得到了更為明確的表達?！段男牡颀垺ぴ馈氛f:“夫玄黃色雜,方圓體分;日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形。此蓋道之文也?！盵10]1劉勰說的“道之文”即是《老子·二十一章》中以“精氣”貫通的“象”和“形”,劉勰以“文”指稱萬物的這種“形象”,并且認為作為“五行之秀”“天地之心”(亦即“道心”)的人能夠對“文”進行參悟(“惟人參之”)。人在感性觀照層面對“道之文”的參悟即是審美,如劉勰所語:“傍及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇。夫豈外飾,蓋自然耳。至于林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽?！盵10]1作為美的顯現(xiàn),“文”向人的感性觀照開放自身,劉勰確切地指出了這一點:“故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣?！盵10]1“形”“聲”主要對應于人的視聽,但也包含了人的所有的感性覺知。劉勰認為“文”作為美不僅只有自然美,“夫以無識之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟”,對于人來說,“心生而言立,言立而文明,自然之道也”[10]1?！把粤⒍拿鳌闭f的就是人工創(chuàng)造的文藝美,文藝之美同樣也是道之“文”,亦即同屬“自然之道也”。 因此,皎然認為苦思與雕琢也能夠達到自然,詩要“至麗而自然”,而取境并非不要苦思:“又云,不要苦思,苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?”[23]26,39

至此我們不難得出如下結論:在老子那里,美是道通過萬物之“形象”而現(xiàn)身的方式,亦即美乃道向人的感性觀照的敞開。這解答了美是一種什么樣的自然——美是道的何種發(fā)生方式。下面我們來澄清自然范疇為何要以自然一詞替代道來表達美的經驗。

經由老子思想的烙印,美被經驗和表達為道的一種現(xiàn)身方式,而道的基本特征就是自然。因此,美的本質就被界說為經由“精氣”貫通的“象”與“形”而顯現(xiàn)出的道的“自己如此”“自然而然”“不知其所以然”的實情。通過“審美”經驗,觀道者或悟道者本人就被移入這種自然真境中,個中的境況即“自然高妙”。同時,美的實存也具有自然的特征,根據《文心雕龍·原道》的表述,美之開顯的情態(tài)是“夫豈外飾,蓋自然耳”,無論天然生成的自然美還是人工創(chuàng)作的文藝美都合于“自然之道”。因此,王夫之認為文藝之美“自然靈妙,何勞擬議哉?”[19]147。此外,魏晉南北朝是中華民族審美和美學自覺的時期,而主導這個時期的玄學思想傾向于用自然一詞來領會和思想道,這一歷史的實情從美學思想史的角度解釋了自然范疇何以要用自然一詞來替代道。

綜上所述,我們把自然范疇的基本命題把握為美即自然。在該命題看來,美是自然的一種根本性現(xiàn)身方式,亦即美乃向人的感性觀照開啟自身的自然之道。

三、從美即自然的命題看自然范疇

自然范疇用自然一詞表達中國古典美學對美的本質的特定領會,用現(xiàn)行美學話語來表述就是,自然范疇的美的本質觀乃是:美即自然。鑒于美即自然的命題與作為中國思想基本詞語的道的源緣,自然范疇在中國古典美學的范疇體系中是一個居于核心位置的基本范疇。葉朗認為“美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶”[22]4,進一步講,在一種美學傳統(tǒng)中居于核心位置的基本范疇則是處于該傳統(tǒng)之內的范疇和命題的思想結晶。自然范疇以及圍繞該范疇而生成的一系列概念和命題植根于中國古典美學對于美的獨特經驗和思考,這一范疇顯突地標識了古典美學思想的特征。

從美即自然這一基本命題所持有的美學觀念來看,自然范疇通過回溯到作為中國思想本源性詞語的道來源始地思考美的本質,這種從本根論層面對美所作的存在論思考必然是最根本性的、第一位的美學思想。經由老子思想的規(guī)定,自然一詞憑借其存在論內涵——作為本根的道的自身開啟的情態(tài)以及萬物本源于道的存在狀態(tài)——表達了中國傳統(tǒng)文化對存在之真理(萬有的真相、實情)的獨特理解。正是基于此,自然范疇使用自然一詞來表達古典美學對文藝美的本質及其規(guī)律的經驗和思考。在上述意義上,我們可以說自然范疇突出地展露了中國古典美學的基本特征。自然范疇把以美的方式發(fā)生的道(即真理)之開啟自身的運作把握為自然,這種作為美的自然被經驗和表達為天真、清新、生氣盎然、高妙無痕;文藝的審美創(chuàng)作被理解為(像道那樣)自然無為的自由創(chuàng)造(“肇自然之性,成造化之功”),具有不事雕琢、天然化工的特征;文藝作品的美被視為道之自然發(fā)生所具有的自然高妙、自然靈妙;文藝審美鑒賞則被認為是對文藝作品中發(fā)生的自然之道的悟入,此即同體于自然、妙悟自然。從比較美學的視角看,這一由美即自然的基本命題所奠定的自然論文藝美學體系典范地展現(xiàn)了中華美學的本土特色,我們知道,如此鮮明和完整的自然論的文藝美學觀念在其他民族文化的美學思想形態(tài)中并不多見。

在美即自然的命題中,自然一詞的確切含義是道的一種發(fā)生方式,以這種方式發(fā)生的道通過“象”和“形”而現(xiàn)身為美,這一美學思想可溯源于道家的道論思想。在老子看來,道之自然具有以下三層內涵:首先,自然是道出于自身之故的自行(“自己如此”“自然而然”的)發(fā)生;其次,自然是作為本根的道令萬物“自然而然”的存在,道“無為”“不爭”而贈予萬物以自由存在;最后,自然是對人之本質的規(guī)定,理想意義上的人(圣人或王)的使命在于順應道之自然(“人法道”),“輔萬物之自然而不敢為”所規(guī)定的乃是人的自然——亦即人的自由。以此來看,美即自然的命題實際上從美學角度表達了一種以人道應合天道的“天人合一”的人文觀念,后者認為作為人的最高使命的自由的本質在于遵從自然之道、順其自然地輔助萬物之自然(自由存在)。在當前的思想語境下,這種人文觀念能夠為在現(xiàn)代歷史中造成深重災難的西方形而上學的人道主義觀念的解構提供一種思想啟發(fā),在反思和克服現(xiàn)代性問題上與后現(xiàn)代思想具有異曲同工之妙。正是在“天人合一”觀的護送下,中國古人的歷史性生存才被置入一種相對安然的境地,這一思想觀念在當代則作為“生態(tài)智慧”和“生態(tài)倫理”啟迪著我們的歷史實踐。在這個意義上可以說,自然范疇憑借自然一詞在美學思想領域演繹了作為中華民族傳統(tǒng)文化之思想根基的“天人合一”觀(1)錢穆以96歲高齡在其絕筆之作《中國文化對人類未來可有之貢獻》中斷言:“中國文化中,‘天人合一’觀雖然是我早年屢次講到,惟到最近始澈悟此一觀念實為中國傳統(tǒng)文化思想之歸宿處?！眳⒁姕唤椤蹲x錢穆先生“中國文化對人類未來可有之貢獻”》(載《北京大學學報(哲社版)》1995年第4期)。,并通過美學和審美把中華民族的歷史性生存護佑入這種人文觀念的作用范圍之內。

在美即自然這一命題那里,美本質性地現(xiàn)身為自然,而審美所追求、專注和歸屬的東西無非就是此一美而已。因此,美即自然命題的內涵也包含了以自然為最高審美理想的美學觀念,這一思想觀念奠定了自然范疇以自然為美的美學信條。在這個方面,自然范疇表達了中國古典美學崇尚自然的審美精神。崇尚自然的審美精神被自然范疇表達為文藝“以自然為美”“美在自然”。在這一觀念看來,文藝創(chuàng)作雖由人親力親為,但其理想卻是像道造化萬物那樣自然而然,文藝作品雖由人作,但其理想卻是“有若自然”“宛若天開”,并且能夠把欣賞者“自然而然”地置入對自然之道的妙悟之中。與人工制品相比,自然事物的存在更本真地持留著自然(而然)的狀態(tài),以自然來思考道的魏晉玄學就尤為重視對自然事物的經驗,有“以玄對山水”之說。與人工制品相對來說,自然這一審美理想比較突出地寄寓在自然事物之美上,因此正是崇尚自然的審美精神參與并促成了自然審美在魏晉時期的自覺。自然范疇也從美學層面促成了以自然美為表現(xiàn)題材的中國山水藝術(山水詩、山水畫、山水園林等)的興起,促生了自魏晉就開始興盛的自然審美傳統(tǒng)(2)與此相比,西方自覺的自然審美始于14世紀,劃時代的事件是彼得拉克在西方首次登山欣賞自然風景;而西方自然審美的完全意義上的興起則始于18世紀。。這一審美史的事實引發(fā)了中國古典美學對自然美的重視,由此生成了一種具有民族特色的山水美學形態(tài),這也是中國古典美學崇尚自然的審美精神的一個表征。

從其實質上來看,美即自然的命題是自然范疇對美的本質的思考。美的本質觀是第一性的美學觀念,我們對某一美學思想的探究必定首先要將其美的本質觀收入視野。雖然中國古典美學中并沒有美的本質觀這一現(xiàn)代的美學話語表達,但我們不能由此就斷言中國古典美學沒有關于美的本質的思考,從而沒有屬于自己的美的本質觀。古典美學并不唯一地用美一詞來稱謂我們當今美學所稱謂的美,其對美的獨特思考和稱呼體現(xiàn)于一系列與美同等的詞語上,如“意象”“意境”“妙”“自然”“情與景”等。從美即自然的命題來看,自然范疇的自然一詞實際上承荷并表達了古典美學對美的本質的一種思考,自然范疇由此而為我們提供了一個洞察中國古典美學的本質性視界。同時,鑒于自然范疇在中國古典美學中的位置,我們能夠藉之以觀入中國古典美學思想的核心之處。這一認知使我們能夠深入洞察自然范疇及其所直接關涉的一系列范疇[1]179,由此而提供出一個重要的理論參照系,使得我們能夠進一步探究自然范疇與古典美學的其他重要范疇(如意象、意境、妙、文等)之間的本質性關聯(lián)。

四、結 語

自然范疇以自然為基本詞語來經驗、思考和表達文藝美的本質和規(guī)律,其所生成的一系列概念和命題構造了一個完整的文藝美學形態(tài)。這一源于老子哲學對自然一詞的規(guī)定而生成的文藝美學形態(tài)展露了自然范疇的美學內涵,其中的根本性美學觀念乃美即自然這一基本命題。本文嘗試性地探索旨在尋獲一個本質性的基礎視界,藉之我們得以清楚地洞察自然范疇及其在中國古典美學和中國傳統(tǒng)文化中的存在。在中國審美文化史上,自然范疇從思想或理論的維度參與、構建了中國古典藝術實踐,自然范疇展示自身為一個經驗和思考中國古典藝術的理論視窗,在這個方面,美即自然命題揭示了古典藝術以自然為美、崇尚自然的審美精神。對于自然范疇的基本命題的進一步研究有著廣闊的學術空間,其中尤為重要的向度是美即自然命題與中國古典美學其他核心范疇的基本命題(如美即意象、美乃道之文等)之間的關系研究。這一專題的研究將促成我們更充分地把握自然范疇的基本命題,藉之以更合乎實情地廓清中國古典美學的范疇體系與思想內核。