黃燕婷

摘 要：中國傳統(tǒng)藝術對『古』的諸種理解中，『理想』代表了其中一種非常重要的進路。其中，『古』的『典范』義是『古』的『理想』義不可或缺的內核。本文提出明清篆刻中『古』的典范具有秦漢典范和三代典范兩面?；诘浞吨系摹汗拧坏睦硐雱t包含藝術理想和人文理想兩方面內容。在『古』的時間上的『過去』，與『典范』『理想』之間，時間義與典范義是一種歷史的描述；理想義則屬于邏輯的、規(guī)范的表達。

關鍵詞：古 典范 理想 明清印論

歷史上，人們對『古』的理想義有著清晰的認識，相比之下，當下對作為『理想』的『古』卻漸趨陌生，從而容易使人陷入盲目崇古或全面疑古的泥潭。即便人們對『古』之理想義有所了解，由于對『古』所包含的典范義缺乏充分認識，相關理解也往往停留于某種詩意想象。在此背景下，筆者試圍繞明清印論，對『古』所蘊含的典范義和理想義作深入剖析。與此同時，通過對『古』的時間義與典范義、理想義的區(qū)分，及其背后所涉及的不同思想方法的揭示，希望能夠對具體語境下『古』的理解起到某種理論上的廓清作用。

『古』的典范

中國傳統(tǒng)藝術對『古』的諸種理解中，除了從時間上理解『古』以外，以『理想』釋『古』代表了其中非常重要的一種。然而，無論在藝術還是其他領域，以時間上的『久遠』為基本義項的『古』得以與理想關聯(lián)，很重要的一個原因在于古代器物、人格類型、社會建制等在事實層面所呈現(xiàn)的典范意義。從經驗層面來說，『典范』是理想得以成型的一個重要內核。將『古』視為某種理想的行動不是任意的，它表達了歷史進程中主觀性與客觀性的某種內在統(tǒng)一。

『秦漢印章』[1]經千年發(fā)展，日臻成熟，構成了篆刻藝術中『古』之典范的主體。這一基本判斷散見于各時期的印學著作、印譜序記乃至邊款中。如明代甘旸：『夫印始于三代，盛于秦、漢』[2]『漢因秦制，而變其摹印篆法，增減改易，制度雖殊，實本六義。古樸典雅，莫外乎漢矣』[3]，祝世祿：『印章之作，其來尚矣。盛于秦而工于漢』[4]，朱多：『印章自秦、漢以前，有印無式，歷漢方盛』[5]；清代丁敬『秦印奇古，漢印爾雅』[6]『秦印之結構端嚴，漢印之樸實渾厚，后人不能拓摹也』[7]等。人們對于秦漢印章的具體認識和美學評價盡管有所出入，但秦漢印章作為文人篆刻的千秋典型，卻是明清篆刻家的一大共識。后世耳熟能詳的『印宗秦漢』的理念之所以到今天仍然有其生命力，其中很重要的一點即建基于此。

那么，秦漢印章的典范性具體又表現(xiàn)在哪些方面呢？對此，清代潘耒于《圃田印譜序》中寫道：印章以漢刻為極則，寓巧于拙，藏正于奇，隨手生姿，自然古雅，后人不能出其范圍。故篆刻不厭摹古，似古即佳。[8]

又，陳澧《摹印述》言：古銅印文，古茂渾雅，章法則奇正相生，筆法則圓而厚、蒼而潤，有釵頭、屈玉、鼎石、垂金之妙，與古隸碑篆無異，令人玩味不盡。然好古印者少，好時樣者多。甚矣，識古之難！[9]

從審美要素的構成形式來看，潘、陳二人認為秦漢印章能在巧和拙、奇與正之間達到很好的平衡點。若從神韻來看，潘耒認為漢印較后世印章以『自然古雅』為勝，陳澧則認為『古茂渾雅』是古印的高妙之處，這一點正與隸書和碑刻篆書相同。此外，從潘耒的表述可知，正因為秦漢印章在事實層面呈現(xiàn)的、藝術形式上的典范性，才在很大程度上使篆刻『不厭摹古，似古即佳』的論斷在客觀上得以成立。這一點對于我們理解『古』這一概念中，『典范』義之于『理想』義的根基作用有重要的啟示意義。

除了在審美方面的典范性外，古人之所以普遍認同合『古』為佳，還有一個原因在于秦漢印章指向了編年史意義的『三代』。作為華夏文明一個至為關鍵的奠立期，自孔子以來，『三代』不斷為歷史所書寫。尤其殷商之際，周公制禮作樂、意欲『納上下于道德，而合天子、諸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之團體』[10]之宏旨，為此后中華文明的發(fā)展指明了主要方向。秦漢印章之所以為文人所喜愛，不僅僅因為其在藝術方面的典范意義，同時也在其精神方面的典范價值。如吳云《二百蘭亭齋古印考藏自序》：『今予所錄，頗過前人，而又盡出舊藏，摩挲拂拭，為之溯三代之舊制，考六書之遺文，詳其時世，辨其興革，使閱者一展卷而神與古會，則是書也，或可為考古者之一助，豈徒供耳目之玩好而已哉！』[11]又，王文治：『刻印雖多在秦、漢，而其體不拘一格，倉、籀遺意或有存焉。且古文之可貴者，不徒字形足資考證而已，其筆勢之向背屈曲，皆含古意，使人深玩之而如對古人之威儀，聞古人之謦欬，羹墻如見，將在斯矣?！籟12]借由古代印章所達成的對『三代之道』的遙想，看似與審美活動無關，實則為感性審美活動增添了一層思想的厚度。對古人來說，審美活動從來不止于形式層面的鑒賞，正如當我們稱贊先秦印章有古樸自然之妙時，事實上已經滲透了我們對生存世界的基本理解。

『古』的理想

說到『古』的理想，或許有人會問，對于一件令人拍案叫絕的藝術作品，既然其本身即具典范意義，就此種典范性而言，似足以對后人形成借鑒，何故還要進至理想呢？換言之，『理想』本身是不是必要的？對此，筆者以為或許與人們『對形而上學的渴求』相類似，由于人類思維自身包含了對有限性的超越，從而要求其在有限的『典范性』的基礎上生出無限的『理想』來。就此而言，人類對理想的領會能力、形成理想并塑造理想的能力，便是一種先天的能力。換言之，理想不是一種我們經過后天的思量計度、視之為必要才有的東西，而是出于思維本性的需求，根植于人之為人的基本內容。

通過向理想的轉化，特定類型的典范亦由此獲得獨立于時空的永恒意義。

回到『古』的理想。藝術領域中，從理想的角度理解『古』是極其常見的做法。當我們以『古』作為一個品評范疇去評價具體的藝術作品時，便是對這一理解的最佳詮釋。值得說明的是，在印學領域，由于『秦漢印章』代表了古印的最高成就，因而其也常常被用作理想的代名詞。翻檢歷代印論，當我們稱贊『古璽』『漢印』『秦漢印』時，即是把它們當作理想類型來看待的。當我們說『印宗秦漢』時，我們所宗的也不是一枚枚具體的秦漢印章，甚至也不是一件件具體的秦漢印章的典范之作，這是因為就每一方印章的典范性而言其都是有限的，能夠為我們所宗法的只能是一個由眾多典范性構成的無限總體，是為『理想』。

傳統(tǒng)藝術中，由『古』所代表的藝術的理想還突出地表現(xiàn)在其與『古』的『人文』[13]理想的交融。學而成『君子』代表了儒家最高的人文理想，『圣人』『真人』『至人』則是道家思想中人道理想的極致。藝術領域，人們往往用『神、妙、能、逸』的品評標準對具體的作品做出評價，然而『神』究竟代表著什么，這似乎是單靠藝術本身所回答不了的問題。對于傳統(tǒng)士人來說，談『藝』即是論『道』，人們對『古』的藝術理想的追求，始終與他們對『古』的人文理想的追求交織在一起。對此，清阮充《云莊印話》言：小松又云：古文篆隸之存于今者，惟金石為最古。

后人摹仿鐫刻，輾轉流傳，蓋好古情深，愛奇志篤，非茍為適意遣興已也。余夙有金石癖，又喜探討篆隸之原委，托諸手以寄于石，用自觀覽，并貽朋好，非徒娛心神，亦以驗學力。因取義山語，刻石非臣所能為也。

曼生云：『昔歐陽公作集古錄序，惓惓于湯盤、孔鼎、秦石、漢碑，蓋不獨賞其文字與史乘相出入。其古雅淵穆之趣，足以廣識，見益神智，雖良朋密友之益我者，固莫金石若也。余性好古，于金石為尤，結于夢寐，形諸詠歌，由平生之篤嗜，致結習之難移，雖嗤我以迂，目我以怪，不辭也。暇時興到，輒假石君以宣鄙志，并示交好中與余同有嗜痂之癖者』。[14]

材料里，阮充介紹了黃易（小松）、陳鴻壽（曼生）、歐陽修等人醉心金石收藏、篆刻藝術的原因。

從文中可見，無論是黃易、陳鴻壽，還是阮充自己，都表示欣賞古印和篆刻不僅僅是獲得一種美的愉悅（如『適意』『娛心神』等），同時是在『古雅淵穆之趣』的浸淫中見益神智，在對印章文字原委的探究、對經傳史料的補正中，增益識見。在此過程中，印章和篆刻為人們內在地『假石宣志』、以一種水乳交融的方式同時追求其人文理想和藝術理想提供了絕佳媒介。

『過去』『典范』與『理想』之間

時間上的『過去』是『古』最為基本的一個義項，這一點毋庸贅言。就本文來看，鑒于『古』同時兼有『過去』『典范』與『理想』諸義，因此，我們還有必要對這些義項背后所涉及的不同思想方法進行區(qū)分。換言之，我們在閱讀文本時，要明辨古人在何種意義上使用『古』，即作者究竟是在理念層面對『古璽』『秦漢印』作一種規(guī)范性的描述，還是出于一種史學的立場，對作品作一種具體的批評，以盡可能避免對古人的誤讀。

從『古』的三個義項來看，由于『過去』和『典范』都發(fā)生在時間中，因而兩者都在歷史的、經驗的判斷范圍之內。相比之下，『理想』卻是一個超越時空的范疇，當我們將『古』視為一種『理想』時，其所代表的是一種邏輯的、規(guī)范性的表達，從而與歷史的、經驗的表達相區(qū)別。以『古印』為例，當我們泛泛地說『古印』時，往往是把它作為一種建基于典范之上的理想類型來看的。然而，是不是『古』的印即是典范之作呢？

顯然不是，這一點在古人那里同樣有著清晰的認知，如徐上達：譜所載印，固皆為古人所遺，然而刻者未必一一屬名家，著者未必一一為法印，此詎可謂其既古，而漫無軒輊于胸中也。即如同一古物，原非雅玩，何足賞心。[15]

徐上達此言想必即是針對一些人沒有厘清『古』在經驗層面的用法和邏輯的、規(guī)范性層面的用法，而盲目視一切時間意義上的『古』為佳這樣一種觀點。當我們對古代印章并未具備真正的鑒賞能力，而置身于『言必稱秦漢』的環(huán)境中時，確實容易陷入這樣的陷阱?；蛟S正是為了消除人們錯認任何形式的以『古』為『上』徐上達在后文言及取法時直接跳開了『古』，而僅言『上』：取法乎上，猶慮得中；取法乎中，猶慮得下。如之何取法乎下也？故學者先須辨得何篆為至正，何刻為大雅，然后定其趨向，不惑他歧，鼓其邁往，不參貳志，庶幾近之。[16]

這里的『上』如同『古』一樣是一個規(guī)范性的概念。不同的是，由于『上』在這里僅僅表示品味的高低，所以言『上』較少迷惑性。相反，對于兼有理想義、典范義與時間義的『古』，在一個具體的論述中，其所指稱的是何種意義的『古』，則需要清晰的明辨意識。因此，徐上達特別強調在學習治印的過程中，『須取古印良可法者，』亦即必須首先對一枚具體的古印的藝術價值作高下分辨，然后『想象摹擬，俾形神并得，毫發(fā)無差』，如此才能『自然得手』。[17]

對于『古』的不同內涵的區(qū)分，尤其是經驗層面和理念層面的區(qū)分，不僅在篆刻領域有其必要，在文學、繪畫、書法以及藝術之外的其他領域，皆是如此。進一步的問題是，既然言『古』如此容易引起誤解，古人為什么還要借『古』字來表達理想呢？

如前所述，『古』之典范性的一面不僅存在，而且是對后世造成籠罩性影響的一種存在，這是我們借『古』來表達理想的直接原因。然而，在我們借助語言進行表述的過程中，對于考慮時間向度的歷史的、批評的用法和不考慮時間因素的邏輯的以及規(guī)范性的用法，在任何時候都要求嚴格區(qū)分其實是很困難的，這根源于我們的語言習慣。不過，在日常交流中，這是一個不難解決的問題。例如，假設有人跟我們說吳昌碩的篆刻作品很好，我們一定知道當他說吳昌碩的篆刻作品好時，不是說吳昌碩的每一件篆刻作品都很好，而是將『吳昌碩』的篆刻作品作為區(qū)別于其他篆刻家篆刻作品的一種類型，對其做出的一種總體性評價，這是一種邏輯的表達。同時，在我們認同吳昌碩的作品確實很好的基礎上，『吳昌碩』又多了一層規(guī)范性的內涵。與此不同，當我們說吳昌碩也有部分作品不是很好時則是對一件具體作品的批評，是一種經驗的陳述。針對具體的語境以及合適的對話對象，其實是不容易引起誤解的，只是在抽離上下文語境后，才為人們準確把握這一區(qū)分帶來了一定的麻煩。當然，古人何以喜歡用『古』來表達理想，還有更深層的原因。篇幅所限，相關問題則留待將來再作回答。

結語

縱觀中國藝術史，傳統(tǒng)士大夫、藝術家喜于言『古』，兩千年里從未間斷，為人們所共知。表面上看，『古』和『新』似乎是一對水火不容的范疇，然而有趣的是，這一『尚古』情結非但沒有使傳統(tǒng)藝術止步不前，反倒在一次又一次的『復古』思潮中，推動著藝術的革新和發(fā)展。對于古人來說，『古』究竟意味著什么，是一塊仍然有待開墾的荒地。本文以典范和理想為切口，是對這一課題的初步嘗試，同時期待將來有更多同好投入到相關研究中來。