內容提要 田納西·威廉斯是20世紀美國文學史上最著名的南方劇作家，以其筆下的“南方淑女”形象為評論界所熟知。然而縱觀其創(chuàng)作生涯，“南方淑女”僅是威廉斯對南方身份思考的眾多維度之一。在創(chuàng)傷理論、馬克思主義文學理論、后結構主義身份理論的視域下，考察威廉斯早、中、后期代表性戲劇作品中人物經歷的創(chuàng)傷性事件以及他們面對創(chuàng)傷表現出的不同態(tài)度，挖掘造成這些人物悲劇的深層原因與歷史語境之間的復雜關系，可以透析劇作家對于社會變革期和文化斷層期的個體的脆弱性以及美國南方身份認同困惑的批判和思考。威廉斯將美國南方的歷史重負和身份危機轉化為劇作中的創(chuàng)傷性事件和主要人物的身份困境，劇作中頻繁出現的創(chuàng)傷性事件正是劇作家用于回應社會矛盾的特殊方式。面對現實中難以解決的社會矛盾，威廉斯以戲劇創(chuàng)作為手段，批判南方身份建構中的謬誤，并在象征層面化解矛盾，尋求一種基于他者倫理的理想南方身份建構。

關鍵詞 田納西·威廉斯 美國戲劇 “南方淑女” 創(chuàng)傷性事件

胡玄，南京航空航天大學外國語學院講師

田納西·威廉斯（Tennessee Williams， 1911—1983）是20世紀美國劇壇與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒齊名的劇作家。在五十余年的文學生涯中，他創(chuàng)作了戲劇七十余部、詩集兩卷、回憶錄一部、隨筆五卷，還有大量的短篇小說。1944年，他的成名作《玻璃動物園》在芝加哥上演，奠定了他在美國劇壇的重要地位。此后，威廉斯長期活躍在美國戲劇舞臺上，先后獲得兩次普利策獎、四次紐約戲劇評論家協(xié)會獎、三次唐納森獎、一次托尼獎和其他各種獎項，被學術界視為美國文學史上最著名的南方劇作家。

美國南方不僅是一個地理歷史概念，更是一個社會文化概念，南方與北方最大的分歧在于對待奴隸制的態(tài)度上。為了掩蓋奴隸制的罪惡，部分南方人編造了一系列“神話”，將南方的來源追溯到久遠的歐洲王室，從而突出南方秩序的優(yōu)越性和合法性。1865年南北戰(zhàn)爭中南方的失敗和隨之而來的軍事占領，對以驕傲和自信著稱的南方人來說是一個致命的打擊。南北戰(zhàn)爭給南方帶來的不僅是軍事上的失敗，還有經濟、文化、政治上的一系列重創(chuàng)。與此同時，戰(zhàn)爭失利的后續(xù)影響也無形中強化了“南方”身份。有論者指出，正是“和北方之間的沖突創(chuàng)造出南方”[1]，使南方不僅僅是個地理概念，同時也是一種集體記憶。內戰(zhàn)的失敗給南方人的集體身份帶來的傷害無疑是一種文化創(chuàng)傷。

作為20世紀中期“南方文藝復興”的重要人物，威廉斯在其戲劇創(chuàng)作生涯中，始終關注的一個主題就是南方性和南方身份。雅各布·阿德勒在路易斯·魯賓主編的《南方文學史》中指出，威廉斯“在讓世界對南方的關注上，比任何作家都做得更多”[2]。通過戲劇創(chuàng)作，威廉斯展現了戰(zhàn)后南方人在社會變革期和文化斷層期無所適從的時代困惑。從早期“南方淑女”到中后期遭遇厄運的南方男性群像的塑造，南方身份是貫穿威廉斯創(chuàng)作始終的一條主線。他用飽含深情的筆觸描繪了20世紀身份認同危機中的南方人：他們既無法忘卻舊南方優(yōu)雅的生活方式，又無法適應北方推行的工業(yè)化社會的金錢秩序和殘酷的生存競爭。

一、規(guī)避創(chuàng)傷：舊南方的“淑女”

威廉斯出生并成長于美國南方密西西比州，他的戲劇創(chuàng)作與南方密不可分，他不僅以南方為大部分創(chuàng)作的背景，還塑造了《玻璃動物園》中的阿曼達、勞拉，《欲望號街車》中的布蘭奇等一系列鮮明的南方女性形象。這群南方女性作為威廉斯戲劇作品中最顯著的人物類型，早在20世紀60年代就因被學術界稱為“南方淑女”而備受矚目。汪義群分析討論了威廉斯筆下的南方女性形象，認為威廉斯“以細膩、委婉又飽含同情的筆觸”刻畫了阿曼達、布蘭奇等一群南方女性形象，唱出了“一曲舊世界的挽歌”[3]。這些解讀代表了評論界對于“南方淑女”的基本觀點：“南方淑女”的悲劇命運反映了北方代表的現代文化與舊南方種植園文化之間的矛盾和沖突，具體體現為現代美國工業(yè)化進程中傳統(tǒng)南方文化遭遇的打擊及注定失敗的悲劇命運。

在威廉斯創(chuàng)作的全盛時期，美國南方正面臨著經濟和社會的重大變革。其戲劇作品中塑造的“南方淑女”形象有著獨特的文化淵源和時代背景。一方面，威廉斯的戲劇創(chuàng)作植根于南方文化傳統(tǒng)，“南方淑女”群像集中體現了舊南方以父權制為主導的性別秩序和社會秩序，“淑女”成為舊南方文化的代言人；另一方面，威廉斯意識到現代性對舊南方的挑戰(zhàn)，因而用“南方淑女”的悲劇影射部分規(guī)避文化創(chuàng)傷拒絕接受社會變化的南方人的態(tài)度，回應了20世紀30年代盛行的懷舊情緒。對舊南方的懷念當時在美國尤為盛行，經濟大蕭條使人們把目光投向過去，借以逃避現實的困境，懷舊成為戰(zhàn)后時期的社會文化特征之一?！恫Ａ游飯@》將故事背景設定在一個歷史巨變的時刻，這種變化并不局限于南方，外面的世界也發(fā)生著翻天覆地的變化。比格斯比把《玻璃動物園》與《櫻桃園》進行比較，認為這兩部劇作中的人物不僅是社會變革的鏡子，也是其受害者，由于無法適應社會的巨變而被困在時間的牢籠中。在這個變革的過程中“產生了斷裂，我們甚至可以聽到斷裂的聲音……玻璃動物園里的獨角獸摔斷獨角的聲音不僅意味著個人浪漫神話的終結，還代表著一段歷史的結束”[4]。

威廉斯筆下的“南方淑女”在不同程度上都與舊南方身份相關。她們選擇認同舊南方的社會秩序，通過懷舊在新的歷史空間中尋找身份定位，以回憶為手段粉飾創(chuàng)傷，忽視身份危機。盡管故事發(fā)生在20世紀30年代，阿曼達卻通過不斷言說過去“藍山”的回憶強行生活在另一個時空里，也因此對勞拉的心理產生了巨大的影響。對于阿曼達而言，丈夫的不辭而別無疑是她作為“藍山”最受歡迎的“南方淑女”無法化解的個人創(chuàng)傷，舊南方的式微在現代化進程中成為一種文化創(chuàng)傷。然而阿曼達并不能接受現實世界的變化，她對創(chuàng)傷采取明顯的規(guī)避態(tài)度，越發(fā)沉迷于自己少女時代在舊南方的回憶。這種回憶建構在舊南方社會秩序的基礎上，具有規(guī)范性的力量，給勞拉帶來了深深的焦慮感和自卑感。勞拉并未經歷過阿曼達描述的舊南方田園牧歌生活，她與湯姆生活在“掛滿雜亂的晾衣繩、堆放著垃圾桶和鄰居救火梯的支架”的巷子旁[1]。威廉斯的描述讓人不難想象戰(zhàn)后經濟大蕭條時期美國工業(yè)社會生活的沮喪和凋敝，這樣的環(huán)境必然會加劇南方文化創(chuàng)傷給阿曼達帶來的影響，而對于勞拉和湯姆而言，他們卻未必能夠感同身受。不幸的是，阿曼達不僅無法正確處理文化創(chuàng)傷給自己帶來的影響，還把勞拉與湯姆卷入創(chuàng)傷給自己帶來的負面影響中，造成了溫菲爾德一家“沒有暴力的災難”[2]。

玻璃動物園是勞拉自我保護并抵制阿曼達的規(guī)范性記憶與文化創(chuàng)傷的堡壘，吉姆是家人以外唯一被允許進入玻璃堡壘的人。威廉斯借湯姆之口表示吉姆“是本劇中最為現實的人，因為他是現實世界給我們這一家脫離社會的人派來的使者”[3]。在勞拉的收藏中，獨角獸是最為特殊的，因為它與勞拉一樣與眾不同。吉姆無意中碰壞的恰恰是那只獨角獸，威廉斯刻意安排的這一小插曲為勞拉即將受到的打擊奠定了不祥的基調。吉姆承擔著帶勞拉走進現實世界的期待，而事實上，他的出現不僅沒能結束勞拉的困境，反而給勞拉帶來新的打擊，讓她再也沒有勇氣離開玻璃動物園所象征的與世隔絕的世界。正如阿曼達的丈夫一樣，吉姆也是一位來自外部世界的來訪紳士，他們兩人一位“愛上了長途旅行”[4]，一位已經與別人訂了婚，他們帶來的希望與喜悅如同曇花一現，最終被創(chuàng)傷記憶取代。

在一定程度上，阿曼達對舊南方念念不忘的記憶以及由此產生的規(guī)范性力量讓勞拉重復了自己的悲劇。在此，威廉斯辛酸卻直接地諷刺了那些無法面對南方文化創(chuàng)傷的人給自己和他人帶來的傷害。阿曼達滿懷期待等來的來訪紳士不是記憶中的舊夢，而是充滿心酸的嘲諷。菲利普·科林在《米奇之家：不恰當的追求者》一文中分析了《玻璃動物園》中的吉姆、《欲望號街車》中的米奇以及《大地之國》中的基肯等一系列來訪紳士形象[5]。在南方社會的歷史性變遷中，這些男性形象在不同程度上拋棄了“紳士”身份，給勞拉、布蘭奇、莫特爾等“南方淑女”帶來的不是希望而是羞辱和傷害?！皝碓L紳士”與“南方淑女”是舊南方文化中一對平行的概念，隨著舊南方文化的消亡，紳士已經被卷入工業(yè)化的浪潮，并找到了安身立命的新方式，而“南方淑女”卻拒絕面對文化創(chuàng)傷活在過去的記憶中。通過阿曼達和勞拉的悲劇結局，威廉斯不僅透視了規(guī)范性記憶與懷舊之間的共謀關系，還揭示了文化創(chuàng)傷給主體和他人帶來不同程度的傷害。

玻璃動物園是該劇的中心意象，不僅集中體現了勞拉的脆弱性，還代表著時間的凍結，對歷史變化的抵抗。面對南方文化的失落和阿曼達的規(guī)范性記憶，勞拉躲進凍結時間的玻璃動物園。盡管她的消極逃避與阿曼達的南方懷舊情緒有著同構關系，卻依然無法逃離成為創(chuàng)傷受害者的命運。勞拉吹熄蠟燭的這一幕可以說是劇中最為心酸的一幕，舞臺上的一片漆黑象征著一個時代的終結，勞拉和阿曼達的未來將陷入無盡的黑暗。威廉斯借此傳遞的信息是明確的：舊南方的文化創(chuàng)傷毀掉了一部分人的生活，在面對創(chuàng)傷的策略中，因規(guī)避創(chuàng)傷而沉迷舊南方的回憶只會給自己和他人帶來更多的傷害。

有評論指出，“南方淑女”代表了舊南方的社會秩序，“淑女”們拒絕接受社會轉變，堅持生活在自己的幻想中[1]。用弗洛伊德的精神分析理論來解釋，她們沒能化解精神“失落”（loss），因此過往的那些經歷以“抑郁”（melancholia）的形式在她們身上繼續(xù)存在。雖然這些人物以各種方式來規(guī)避創(chuàng)傷，但她們并沒能成功，最終都以悲劇收場，這意味著威廉斯對于這類選擇的否定。通過她們的悲劇，威廉斯展現了規(guī)避創(chuàng)傷給主體身份帶來的困境和傷害，從而將批判矛頭指向舊南方的父權制性別秩序以及宗教對人性的壓制，以“南方淑女”為媒介回應了南方社會轉型期的懷舊情緒并質疑了維系舊南方身份的可行性。

“南方淑女”是威廉斯戲劇作品中最引人注目的群像，然而這群女性形象并不足以承載劇作家對南方文化創(chuàng)傷全部的思考和批判。作為一名有社會責任感的劇作家，威廉斯自覺呼應社會語境的變化，對話歷史進程中不同的意識形態(tài)話語，從而不斷嘗試對南方身份的未來前景進行探討。如果說威廉斯20世紀三四十年代戲劇創(chuàng)作關注的重點是以“南方淑女”為依托的無以為繼的舊南方身份，那么在五六十年代的創(chuàng)作中，劇作家的關注對象已經發(fā)生了明顯的轉變，他將目光投向一群被“新南方”話語裹挾的男性身上。這群男性人物對舊南方文化并無明顯的留戀之意，也沒有遭遇南方文化創(chuàng)傷帶來的明顯傷害。他們努力向“新南方”身份靠攏，試圖拋棄過去，依靠經濟上的成功改變自己的命運，卻依然沒有擺脫失敗的結局。

二、誤識創(chuàng)傷：“新南方”話語的異化者

“新南方”作為一個術語，最早由亨利·格雷迪于1886年在《亞特蘭大憲法報》第一次公開提出，用來描述南方試圖接受以北方工業(yè)革命為代表的經濟發(fā)展模式。范·伍德沃德在《新南方的起源：1877—1913》中最先提出內戰(zhàn)和重建是南方歷史斷裂期的觀點，認為1877年是南方歷史上具有劃時代意義的一年。舊南方在內戰(zhàn)及重建問題上妥協(xié)，而妥協(xié)的結果便成了“新南方”的起點。他還提出了“推土機與木蘭花”的比喻，分別指涉現代工業(yè)力量為代表的“新南方”和傳統(tǒng)農業(yè)社會為代表的“舊南方”[2]。保羅·蓋斯頓在他的《新南方信條》中論述了南方人如何將舊南方神話向新南方信條轉變，從而協(xié)調“推土機與木蘭花”之間的沖突的過程[3]。

然而理想的“新南方”意識形態(tài)在誕生之初就暗含了脫離現實、空想主義的隱患。大衛(wèi)·戈登菲爾德的觀點頗具代表性，他認為給舊南方記憶“最佳的獻禮”就是“建設一個新南方：用北方的游戲規(guī)則打敗北佬，建立工廠和城市卻不破壞人們的道德規(guī)范，也不顛覆舊南方種族、性別、社會平衡”[4]。既要照搬工業(yè)化、現代化社會的技術和制度，同時還幻想保留種族之間的區(qū)別，新南方話語體系更多的是一種通過照搬北方的市場經濟秩序讓南方重獲昔日輝煌的意識形態(tài)幻象，這種話語卻忽略了南方問題的復雜性，缺乏對奴隸制殘余等一系列相關問題的解決辦法，因此也無法真正形成建立在平等公正基礎上的市場秩序。

唐諾德·卡斯泰爾認為威廉斯筆下的人物可以分為兩類：與墮落共存共生的“妥協(xié)者”，竭力擺脫墮落的“流亡者”，并借1960年威廉斯在《琴神下地獄》改編成電影版時取的新標題所用的“流亡者”一詞對后者進行了細致梳理。這類流亡者人物群像包括《歡樂青春鳥》里的錢斯·韋恩、《琴神下地獄》里的瓦爾·澤維爾、《突然去夏》里的塞巴斯蒂安、《蜥蜴之夜》里的勞倫斯·香儂、《熱鐵皮屋頂上的貓》里的布里克等。齊澤克借用拉康的精神分析理論指出，身份建構其實就是制造“幻象”的過程，然而身份的幻象總是面臨著被揭穿的危險，“真實”如同創(chuàng)傷記憶，總是在不經意間“穿透”幻象。齊澤克的身份建構理論指出身份建構必然附帶著某種“創(chuàng)傷性的真實內核”[1]。這群“流亡者”多是生活中的失敗者，自覺或不自覺地被“新南方”話語裹挾，而新南方話語的創(chuàng)傷性內核，讓這些人物遭遇命運的戲弄和折磨，呈現出不同維度的脆弱性。

《歡樂青春鳥》的故事圍繞由錢斯、海文莉和普林塞思構成的三角人物關系展開。錢斯與海文莉曾經是少年時代的愛人，海文莉的父親博斯固守著舊南方的等級成見拆散了貧窮的錢斯與自己的女兒。錢斯遠走他鄉(xiāng)，積極采取行動寄希望于“新南方”話語宣揚的商業(yè)秩序，誤以為經濟上的成功可以改寫自己的身份并抹平階級差異，甚至出賣自己的肉體給富婆普林塞思，以為這樣可以讓他再次擁有作為愛情“幻象”的海文莉。海文莉代表著逝去的時間，錢斯對海文莉的想象只是一種幻象；而普林塞思則是威廉斯筆下“現實”運作機制的代言人。隨著“新南方”話語倡導的商業(yè)秩序不斷滲透，金錢的魔力成功控制了以錢斯為代表的底層白人，他們在商品的世界里迷失了自我，最終一切都成為貼上標簽可以買賣的商品。在金錢秩序的巨大影響力之下，個人不再是真實的存在，而是異化的個體。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中把異化與階級聯系起來，視其為隨階級產生的社會現象。當異化與階級聯系在一起時，拜物教就出現了。拜物教和物化是“異化”的一種類型，“人與人的社會關系”變異為“物與物的關系”[2]。從馬克思異化理論出發(fā)，“新南方”話語倡導的“金錢秩序”將不同階級不同性別的個體在不同程度上變成拜物教的信徒，如親情、愛情等人類基本的情感關系都物化為赤裸裸的金錢關系。錢斯是“金錢秩序”中的迷失者，也是對“新南方”話語創(chuàng)傷內核的誤識者，因此他帶普林塞思來到故鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)，并說服她開新聞發(fā)布會，希望鎮(zhèn)上的人們相信他已經成功進入演藝界，從而帶走海文莉，重獲失去的青春和愛情。南方社會嚴格的階層秩序與“新南方”話語的金錢秩序交織在一起，剝奪了底層白人的錢斯擁有愛情的機會。反過來，對“新南方”話語的誤識再次將錢斯拉入異化的深淵，并且使他在誤識之路上越走越遠，直到迷失自我，依靠出賣肉體換取一個衣錦還鄉(xiāng)的假象。這種誤識給錢斯帶來了毀滅性的結果，他并沒有換回失落的愛情，反而遭遇了被閹割的厄運。通過令人發(fā)指的暴力，劇作家就新南方意識形態(tài)幻象暗含的危險向人們發(fā)出了尖銳的警告。

威廉斯敏銳地察覺到“新南方”話語倡導的商業(yè)秩序造成了部分南方人對金錢代表的符號性作用的誤識，在對金錢秩序這一他者的認同過程中喪失了自己的主體性。正如費爾巴哈在《基督教的本質》中論述的，人為自己的智慧和感情賦予一個外在的對象，而后把它奉為一個異己的、高高在上的存在，從而創(chuàng)造了上帝。人使自身對象化或使自身分裂，其實那另一個存在就是他自身的存在。由于人把自己的自然本性交給了外在存在，就喪失了自己的最高本質，不得不去膜拜上帝，這便造成了人的異化[3]。在“新南方”語境下，博斯把親情和愛情讓渡給金錢，然后把金錢奉為一個異己的、高高在上的存在，從而造成了自身的異化，他與妻子、女兒乃至情人的關系注定是一種金錢般冷冰冰的物化關系。威廉斯曾經說過：“我因為對這個不復存在的南方的懷念，才寫了那些導致它毀滅的力量……南方曾擁有這種生活方式，是有著與生俱來的魅力和優(yōu)雅氣質的文化，不像北方那基于金錢關系的社會。”[1]“新南方”話語對北方經濟模式的倡導無疑將“金錢關系”帶入了南方社會。歷史學家艾倫·崔切伯格認為，“新南方”的興起包括機械化和福特式生產方式的發(fā)展普及、日常生活的轄域化、城市病態(tài)的惡性膨脹、商業(yè)化消費享樂文化的膨脹等，這些變化匯成了一個整體的“文化轉型”[2]。在內戰(zhàn)結束后重建南方的“文化轉型”時期，光靠推行市場經濟重建南方，不可能真正解決南方的社會發(fā)展問題。市場經濟倡導的商業(yè)秩序本身沒有錯，然而商業(yè)秩序帶來的“金錢關系”加重了南方社會本身的階級問題，帶來了人際關系的物化，市場經濟對它們無能為力。朱迪斯·巴特勒指出，“關系建構了我們，同時也褫奪了我們”[3]。情感本是讓個體與他人生命緊密相連的因素，而“新南方”話語對經濟利益的強調讓這種基于情感的關系在金錢面前變得脆弱不堪。

以錢斯為代表的“流亡者”沒有回避個人的創(chuàng)傷，而是在“新南方”話語的影響下采取積極行動。但是時代的局限性讓他們無法洞悉“新南方”意識形態(tài)的創(chuàng)傷性內核，也沒有考慮到南方問題的復雜性，以為商業(yè)成功可以解決現實危機。這些人物所認同的是“新南方”話語所宣揚的商業(yè)秩序和金錢的符號作用，它代表著“新南方”話語中所蘊含的意識形態(tài)力量。這種話語要求南方人放棄原有傳統(tǒng)，接受北方的價值觀和社會秩序，推動南方社會的轉型。而這些人物的失敗結局也意味著，威廉斯并不看好這種做法。通過這些誤識“新南方”話語創(chuàng)傷內核的人物形象的塑造，威廉斯對新南方道路是否可行做出了自己的回答。

三、救贖之路：倫理的回歸

學術界通常將威廉斯《蜥蜴之夜》以后到1983年期間的戲劇稱為威廉斯的后期戲劇，這些戲劇作品在風格和內容上與威廉斯職業(yè)生涯巔峰時期20世紀四五十年代的劇作有著明顯的差異。20世紀60年代是一個風云激蕩的年代，整個美國社會都發(fā)生了巨大的變革，性別平等呼吁、民權運動、反戰(zhàn)運動風起云涌，民眾經歷了從充滿希望到希望幻滅的心理轉折。時代的變化直接或間接地影響了文學的發(fā)展，作家們不同程度受到這個時期的現實和各種思潮的感染或沖擊?！艾F實主義，實驗主義，黑色幽默構成了60年代美國文壇三足鼎立的局面”[4]，在戲劇領域，從作家創(chuàng)作到舞臺表演形式都受到了時代的影響，劇場成為回應時代變革的重要場所，戲劇的政治性在這一階段尤為突出。

對個體困境和苦難的關注是貫穿威廉斯戲劇創(chuàng)作的重要主題，經歷了懷舊型人物和逃亡型人物的主題呈現之后，威廉斯的晚期戲劇創(chuàng)作逐步脫離了新、舊南方語境的限制，將對個體脆弱性的呈現提升到了一個新的高度，并表現出鮮明的倫理關懷?！厄狎嬷埂酚?961年12月首演，是威廉斯最后一部獲得百老匯商業(yè)成功的劇作，上演以后受到了評論界的贊譽?！都~約時報》劇評表示該劇“是充滿活力的雄辯，表達了對那些為自己的尊嚴而戰(zhàn)的人的尊重”[5]。斯波托評價該劇“是當季美國最好的新劇，也是他所創(chuàng)作的最睿智的作品”[6]。1962年，《蜥蜴之夜》獲得紐約劇評獎；1964年，該劇被拍成電影，立刻取得了巨大的商業(yè)成功，獲得了五項金球獎提名和四項奧斯卡獎提名。

威廉斯曾表示《蜥蜴之夜》的主題在于“如何超越絕望繼續(xù)生活下去”[1]，他選擇了艾米莉·迪金森的詩《我為美而死》中的一段作為《蜥蜴之夜》的題詞：“就這樣，像親人在夜里相遇；我們隔墻傾談，直到蒼苔爬至我們的唇際，掩沒掉，我們的名字?！盵2]威廉斯選擇的片段顯然意不在“為美而死”，而是突出了“像親人”般的“相遇”和“傾談”，以一種為他者的倫理姿態(tài)呼應劇中香儂與漢娜的偶遇和共情的溝通。想象他人看世界的方式既需要理智也需要倫理視角，即個體自我能夠克服自我中心主義的認知視角，主動走出自己的認知框架，通過溝通和共情進入他者的認知視野并從他人的認知視角感知世界、觀察世界。這首小詩的片段奠定了威廉斯在創(chuàng)作該劇時的倫理關懷基調，即共情關懷他人，在溝通中治療創(chuàng)傷，與自我達成和解。

《蜥蜴之夜》的主人公香儂是出身宗教世家的神學博士，“教士的兒子，主教的孫子，殖民地時代兩位總督的直系后裔”[3]，由于質疑上帝被教會革職后成為旅行社的導游。劇情開始時，香儂帶領南方教會學校的女學生穿越墨西哥叢林，遭到教會學校領隊費勒斯小姐的刁難和質疑。瀕臨精神崩潰的香儂試圖說服旅游團成員在瑪克辛的海灣小旅館安頓下來，在此間他與“最年長的在世詩人”農諾和他的孫女漢娜偶遇。漢娜的堅韌、勇氣以及為他者的倫理選擇與香儂產生了共情的互動，使他最終能夠走出創(chuàng)傷的陰影并與自己達成和解。盡管他們都遭遇各自的生存危機，但最終都獲得了內心的平靜——農諾最終完成了他的詩歌創(chuàng)作，藝術家漢娜獨自上路，香儂在小旅館找到了暫時的庇護。

精神與肉體的沖突是《蜥蜴之夜》中主要的沖突所在。在香儂看來，靈與肉的沖突是無法調和的，總有一方會戰(zhàn)勝另一方。威廉斯巧妙地將這一沖突在香儂寫給大主教的懺悔信的細節(jié)中具象化。借瑪克辛之口，威廉斯說信已經被汗水浸透了，所以肯定沒法讀了。汗水成為肉體的代表，而懺悔信則是精神的象征。與威廉斯筆下的大部分人物一樣，香儂也是一個性別秩序的逾越者。他過去的創(chuàng)傷記憶與他內心無法調和的靈與肉的沖突息息相關。作為一名牧師，香儂的職業(yè)生涯是失敗的，他感受到了宗教對人性的壓迫并對宗教和上帝進行了質疑。孩童時代宗教帶給他的創(chuàng)傷記憶在他成為牧師以后不斷重復，導致他在布道時精神崩潰不得不離開教會。他在旅行社自我放逐卻不斷遭到投訴，在劇中他再次遭到費勒斯小姐的威脅面臨被開除的下場。

在精神崩潰的邊緣他遇到了漢娜。威廉斯在劇本前言中這樣介紹漢娜：“她超凡脫俗，近乎幽靈，她讓人聯想起哥特式大教堂中中世紀圣徒的形象，但充滿活力?！盵4]漢娜與香儂相遇時，二者同樣走上了窮途末路，雖然是陌生人，相互的理解和尊重讓他們打通了彼此的共情性。對于漢娜的窘迫處境，香儂首先說服瑪克辛收留了漢娜和農諾。列維納斯認為他者的面容召喚主體無限的責任，“他者通過面容呈現于我”，“面容”成為他者的出現方式，超出了我關于對他者的概念[5]。農諾年邁的面容出現于香儂面前，產生了實在世界之外的抽象概念，要求香儂成為履行對他者責任的倫理主體。在農諾朗誦詩歌時，香儂偷偷地塞了一些錢給他，表達對他和藝術的尊重和欣賞。威廉斯以外祖父為原型創(chuàng)作了農諾的形象，劇作家在農諾身上傾注了明顯的主觀情感，將他描述為一位年邁樂觀令人尊重的老者形象。農諾的年邁和無助引發(fā)了香儂的共情，呼喚他踐行尊重生命的倫理關懷，這種倫理責任帶來的共情也讓香儂從自己的精神泥潭中暫時脫離出來。這也是作為陌生人相遇的漢娜和香儂得以敞開心扉互為支持的原因所在。

漢娜是威廉斯筆下最有力量、最堅強的女性形象之一。她面臨生存的困境：農諾年邁體衰需要她的照料，他們入不敷出窮困潦倒，遠離家鄉(xiāng)相依為命。然而她不僅在困頓中肩負起照顧祖父的責任，還能忍受他人惡意的冷嘲熱諷或是奚落。在劇本中，威廉斯介紹了漢娜的故鄉(xiāng)在美國南部的南塔科特，但是在她的身上卻幾乎看不到勞拉、布蘭奇那些“南方淑女”的影子。她不用“依賴陌生人的善意”[1]，而是主動給予他人支持和善意。從“南方淑女”到漢娜的形象塑造，威廉斯筆下的女性告別了將自己的命運與舊南方捆綁的被動模式，蛻變?yōu)槟軌蚪o予他者倫理關懷的形象。

威廉斯在舞臺指示詞中和劇情對話中將漢娜堅強的形象呈現出來。她在身體上和精神上一樣的堅強，可以一個人推著輪椅上的農諾穿越灌木林來到山頂的小旅館。在窘迫尷尬的時刻“只有漢娜這樣堅強的女性才能表現得云淡風輕”[2]。當瑪克辛以住宿費為由羞辱漢娜時，漢娜堅韌地說“我不是一個軟弱的人，此刻的困頓只是一時的”[3]。很難想象勞拉或是布蘭奇面對如此窘境將如何應對，而在漢娜身上，父母早亡與祖父相依為命周游世界的經歷賦予了她堅韌不拔的個性和淡然面對生活平庸的力量。更重要的是她在自己的經歷中學會了分享和溝通，產生了“為他人”的倫理責任和因理解寬容產生的共情能力。

威廉斯通過吊床和蜥蜴將人的脆弱性在舞臺上具象化，也通過漢娜的關懷與理解將香儂緩釋創(chuàng)傷的過程展現在觀眾面前。蜥蜴是該劇的中心意象，拴在陽臺下面的蜥蜴代表著香儂的精神狀態(tài)。與被困在吊床上被德國納粹分子圍觀戲弄的香儂相對應，困在陽臺下面的蜥蜴被旅館的墨西哥伙計用棍子折磨。蜥蜴發(fā)出的焦躁不安的嘶嘶聲正是香儂內心深處的掙扎。蜥蜴的掙扎和躁動在視覺上強化了劇中人物各自焦灼的精神狀態(tài)，而最終蜥蜴的放生則暗示了人物的自由和解脫。而當香儂最終扮演了上帝的角色把蜥蜴放走以后，他也讓上帝放過了自己。在香儂不斷的自我放逐中，他始終沒有勇氣面對自己的創(chuàng)傷歷史而是不斷回避。他不斷躲避來自教會、旅行社乃至瑪克辛的道德評判，試圖撕掉貼在自己身上的各種標簽，在經歷了一次次的精神崩潰后，最終是漢娜的共情和包容讓香儂獲得了重新尋找自我身份的力量。

在列維納斯看來，主體是對他人無限責任的主體，自我不僅是自在性的自我中心的個體，人的存在還具有倫理的維度。在他者異質性的倫理召喚下，我們共情關懷的對象不僅包括親人、朋友，還應不斷擴大至陌生人，從而在共情相遇中承擔對異質性他者的無限責任，實現倫理的主體性[4]?！厄狎嬷埂肥且徊筷P于和解的劇作，包括劇中人物與自己的和解以及劇作家與自己的和解。威廉斯的傳記作家萊爾·萊弗里奇認為，漢娜的形象影射了威廉斯理想化的姐姐羅斯，而香儂則是離家出走以后的湯姆。在《蜥蜴之夜》中，他們以陌生人的身份相遇：羅斯從遠處歸來，帶著堅韌不拔的性格和關懷他人的力量，幫助疲憊的劇作家卸去精神上的重負。戲劇創(chuàng)作讓威廉斯獲得了正義，他終于與南方文化創(chuàng)傷的重負達成和解，在倫理性身份認同中找到了理想南方身份建構的希望。

格倫·安布瑞在《蜥蜴之夜》的結尾看到了希望，認為這是威廉斯戲劇中的第一個幻想的結局。他將《蜥蜴之夜》的結尾稱為“想象的愿景”，因為這樣的結局與威廉斯之前的戲劇相比顯得非常令人難以信服或是不真實。在《蜥蜴之夜》中，所有人都得到了自己想要的結果，尤其是香儂在共情的倫理姿態(tài)中與自我達成和解，獲得了重新建構身份的契機。在此，筆者認為威廉斯在對南方身份重建的問題上保持了一種樂觀的態(tài)度，他寄希望于人與人之間的共情和溝通，倡導一種包容的倫理關懷，并以此建構新的身份。

四、結語

威廉斯對于美國文學的重要貢獻之一是將南方歷史和文化搬上戲劇舞臺。南方不僅是威廉斯戲劇創(chuàng)作的背景也是對象。正如詹姆遜所言，文學文本總是對于“歷史潛文本或者意識形態(tài)潛文本的改寫或重構”[1]。面臨現實中難以解決的社會矛盾，作家在自己的創(chuàng)作中可以借助特殊的藝術手段，在象征層面上化解矛盾。這些劇作中頻繁出現的創(chuàng)傷性事件正是威廉斯回應社會矛盾的特殊方式。他將南方的歷史重負和身份危機轉化為劇作中的創(chuàng)傷性事件和主要人物的身份困境。創(chuàng)傷研究為全面認識威廉斯對于南方身份的看法、修正之前評論留下的片面印象提供了新的視角。

威廉斯在劇作中以創(chuàng)傷作為社會隱喻，圍繞不同人物對于創(chuàng)傷性事件的應對態(tài)度，對三種身份認同策略做出回應。他所描寫的第一類人物“南方淑女”選擇認同舊南方的社會秩序，用齊澤克的術語來說，這屬于“鏡像性”認同，實際上是將自己的理想自我投射于對應的身份，試圖起到遮掩現實、自我欺騙的目的。他所描寫的第二類人物，認同“新南方”話語的男性“流亡者”選擇認同北方社會的商業(yè)化秩序，屬于“象征性”認同，由于歷史的局限性，他們無法看清“新南方”意識形態(tài)話語的內在問題，正如齊澤克所言，身份建構附帶著“創(chuàng)傷性的真實內核”，這類人物的身份認同最終都必然失敗。威廉斯真正寄予希望的是第三類人物，本文稱之為“倫理性”認同，他們的認同對象既不是理想化的舊南方，也不是北方鼓吹的商業(yè)化新南方，而是基本的倫理態(tài)度，在現代性的危機里的共情能力，由此見證創(chuàng)傷的過去，獲得救贖的希望。如果說威廉斯的劇作提出了如何重塑南方身份的問題，那么他給出的最終答案就是這第三條道路。

南方身份問題是威廉斯在其戲劇創(chuàng)作生涯中關注的核心問題。威廉斯作品中的美國南方既是“魅力所在”也是“痛苦之鄉(xiāng)”[2]，蘊含了威廉斯對南方文化愛恨交加的復雜感情。這種二元性成為威廉斯戲劇創(chuàng)作中對南方身份進行批判性反思的起點。在他的戲劇作品中，南方社會經歷的歷史轉折和文化斷層給個體帶來的影響以創(chuàng)傷的形式呈現出來。威廉斯劇作中頻繁出現的創(chuàng)傷性事件兼具社會隱喻的功能，是威廉斯對于南方社會轉型期的間接回應。這些創(chuàng)傷性事件既是個人經歷的苦難，同時也是整個南方社會的縮影。通過創(chuàng)傷透視威廉斯戲劇創(chuàng)作，可以看到劇作家對社會變革期重構文化身份的孜孜以求。

〔責任編輯：清果〕

本文為江蘇省社會科學基金項目“易卜生戲劇在中國傳播的文化地理學研究”（21WWC003）、國家社會科學基金藝術學重大項目“當代歐美批評理論前沿問題研究”（18ZD06）的階段性成果。

[1]James C. Cobb， Away Down South： A History of Southern Identity， New York： Oxford University Press， 2005， p.60.

[2]Jacob H. Adler， "Modern Southern Drama"， The History of Southern Literature， ed. by Louis D. Rubin， Baton Rouge： Louisiana State University Press， 1985. p.439.

[3]汪義群：《當代美國戲劇》，上海外語教育出版社1992年版，第83頁。

[4]C. W. E. Bigsby， "Entering the Glass Menagerie"， The Cambridge Companion to Tennessee Williams， ed. by Matthew Roudané， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p.36.

[1][3][4]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1937-1955， New York： Library of America， 2000， p.400， p.401， p.401.

[2]Roger Stein， "The Glass Menagerie Revisited： Catastrophe without Violence"， Tennessee Williams： A Collection of Critical Essays， ed. by Stanton Stephen S.， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， Inc.， 1977， p.36.

[5]Philip C. Kolin： "The Family of Mitch： Unsuitable Suitors in Tennessee Williams"， Blooms Modern Critical Views： Tennessee Williams，ed. by Harold Bloom， New York： Infobase Publishing， 2007， p.157.

[1]Alexis GirardinBrown， "The Woman Left Behind： Transformation of the Southern Belle"， The Historian 62.4 （2000）， p.759.

[2]Vann Woodward， The Origins of the New South： 1877-1913， Louisiana： Louisiana State University Press， 1951.p.228.

[3]Paul Gaston， The New South Creed： A Study in Southern Mythmaking， New York： Vintage Books， 1973. p.98.

[4]David R. Goldfield， "The Urban South： A Regional Framework"， The American Historical Review， December 1981， p.22.

[1]Slavoj？i？ek， The Sublime Object of Ideology， London： Verso， 2008， p.45.

[2]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第52頁。

[3]陸梅林、程代熙：《異化問題》，文化藝術出版社1986年版，第494頁。

[1]Albert J. Devlin， Conversations with Tennessee Williams， Cambridge： University Press of Mississippi， 1986， p.43.

[2]Alan Trachtenberg， The Incorporation of America： Culture and Society in the Gilded Age， New York： Hill and Wang， 1982， p.5.

[3]Judith Butler， Gender Trouble： Feminism and the Subversion of Identity， New York： Routledge， 1990， p.19.

[4]王守仁：《新編美國文學史（第四卷）》，上海外語教學出版社2002年版，第126頁。

[5]Howard Taubman， "Theatre： Night of the Iguana Opens"， New York Times， 1961， p.10.

[6]Donald Spoto， The Kindness of Strangers： The Life of Tennessee Williams， New York： Ballantine Books， 1985， p.248.

[1]Foster Hirsch， A Portrait of the Artist. The Plays of Tennessee Williams， New York and London： Kennikat Press， 1979， p.66.

[2]Emily Dickinson： "I Died for Beauty"， The Collected Poems of Emily Dickinson， Minneapolis： Lerner Publishing Group， 2004. p.66.

[3][4]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.393， p.328.

[5]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.50.

[1]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.563.

[2][3]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1937-1955， New York： Library of America， 2000， p.384， p.382.

[4]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.118.

[1]Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.81.

[2]Greta Heintzelman， Alycia Smith-Howard， Critical Companion to Tennessee Williams， New York： Checkmark Books， 2005， p.370.